Η αναπαράσταση της βίας μέσα από τις ερωτικές εξομολογήσεις και τους σωματικούς διαμελισμούς στη Φαίδρα του Σενέκα και στο Φαίδρας Έρως της Σάρα Κέην

Γράφει η Φωστήρα Ιασονίδου // *

Η Φαίδρα, η βασίλισσα της Αθήνας και σύζυγος του Θησέα, που αγάπησε πέρα από κάθε λογική τον πρόγονό της Ιππόλυτο,  αποτελεί μέρος των αρχετυπικών εκείνων προσώπων που μπορούν να αναχθούν σε ένα καθολικό μοντέλο συμπεριφοράς υπερβαίνοντας το επιμέρους κοινωνικό, πολιτικό, θρησκευτικό, καλλιτεχνικό πλαίσιο μέσα στο οποίο ενεργοποιούνται κάθε φορά. Αυτό άλλωστε μαρτυρά η σταθερή, επαναλαμβανόμενη εμφάνισή τους ανά τους αιώνες στην τέχνη: έπος, πλαστικές τέχνες, θέατρο, όπερα, κινηματογράφος. Η Φαίδρα και ο Ιππόλυτος αποτελούν πρόσωπα-σύμβολα που νοηματοδοτούνται και  ωριμάζουν συνεχώς καθώς ανανεώνονται μέσα από ένα ολόκληρο σώμα κειμένων που από την Αρχαιότητα μέχρι σήμερα ασχολούνται επίμονα μαζί τους. Από την πρώτη φορά που η Φαίδρα, το σύμβολο της ώριμης γυναίκας που ερωτεύεται τον πρόγονό της, αναφέρεται φευγαλέα στην Ομηρική Νέκυια[1], ως τη στιγμή που πλήρως διαμορφωμένη καλλιτεχνικά τη συναντάμε για πρώτη φορά στην τραγωδία του Ευριπίδη Ιππόλυτος το 428 π.Χ. πέρασαν αιώνες. Έκτοτε, συνέχισε την πορεία της στο χρόνο και τον χώρο περνώντας από τη λατινική γραμματεία (Φαίδρα ή Ιππόλυτος του Λεύκιου Ανναίου Σενέκα) στη δραματική παραγωγή του 17^ου αιώνα στη Γαλλία (Φαίδρα του Ρακίνα) για να συναντήσει  τους κώδικες έκφρασης του 20^ου αιώνα γνωρίζοντας αρκετές κινηματογραφικές[2] και θεατρικές αποτυπώσεις (Φαίδρας έρως της Σάρα Κέην και Φαίδρα του Yves Guéna).

Έχοντας ως στόχο να προσεγγίσουμε το ευρωπαϊκό θέατρο μέσα από την προοπτική της βίας επιλέγουμε να ασχοληθούμε με την ενδοοικογενειακή-σεξουαλική βία όπως αυτή εκφράζεται στη Φαίδρα ή Ιππόλυτος του Σενέκα και στο Φαίδρας έρως της Σάρα Κέην, δύο έργα που απέχουν πολύ χρονικά παρουσιάζοντας παρόλα αυτά ομοιότητες στον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζουν το θέμα της βίας. Άλλωστε η Σάρα Κέην παραδέχεται πως διάβασε τη Φαίδρα του Σενέκα (Carpentier, 2014), η οποία της κίνησε το ενδιαφέρον για να γράψει το δικό της έργο[3]. Στόχος μας είναι να εστιάσουμε στο θέμα των τολμηρών ερωτικών εξομολογήσεων από πλευράς Φαίδρας που φτάνουν στα όρια της σεξουαλικής παρενόχλησης και στην ατμόσφαιρα φρίκης, την τρομακτική ωμότητα που εκφράζεται κειμενικά και αποτυπώνεται παραστατικά  στην εμβληματική σκηνή του διαμελισμού του νεαρού διαδόχου του θρόνου που κυριαρχεί στα δύο έργα.

Ορισμός της βίας ως σκηνικής αναπαράστασης και ιστορικό πλαίσιο των δύο έργων

Ακολουθώντας την ευρεία άποψη του R. Litke (1992, 132) ότι η βία «προσβάλλει το δικαίωμα να ορίζουμε το σώμα µας» και τη σύγχρονη αντίληψη της βίας ως παραβίασης, όπως και τον ορισμό των Archer και Browne (1989, 3) που προσδιορίζουν τη βία ως «µια κατάσταση άσκησης φυσικής πίεσης, η οποία µπορεί να οδηγήσει είτε στον τραυματισμό ενός ατόμου, είτε στον περιορισμό της προσωπικής του ελευθερίας», αντιλαμβανόμαστε ότι ως σκηνική αναπαράσταση μπορεί να πάρει διάφορες μορφές από την ενδοοικογενειακή και την πολιτική βία μέχρι την αρρώστια και την οικολογική καταστροφή. Ο δικός μας στόχος είναι  η  κριτική ανάλυση και η συγκριτική προσέγγιση των κειμένων του Σενέκα και της Σάρα Κέην, κειμένων που παρά τους αιώνες που τα χωρίζουν (κλασική αρχαιότητα-τέλη 20^ου αιώνα) ανήκουν στην παράδοση του  Ευρωπαϊκού Θεάτρου και πραγματεύονται το ίδιο θέμα, αυτό της ενδοοικογενειακής-σεξουαλικής βίας που μπορεί να έχει και κάποια πολιτική χροιά εφόσον δεν μιλάμε για οποιαδήποτε οικογένεια αλλά για μια βασιλική οικογένεια. Απαραίτητο είναι λοιπόν να  δοθεί έμφαση στο κοινωνικό και ιστορικό συγκείμενο όπως και στο είδος και τη μορφή του κάθε θεατρικού κειμένου εντοπίζοντας ομοιότητες και διαφορές στον τρόπο με τον οποίο επιλέγουν να αναπαραστήσουν τη βία επί σκηνής.

Όσο αφορά τώρα το ιστορικό πλαίσιο προϊόντα του οποίου υπήρξαν τα δύο έργα, πολύ σύντομα θα αναφέρουμε ότι ο Σενέκας ζει μέσα στον ανεξέλεγκτο συγκεντρωτισμό της Ρώμης του εκκεντρικού Νέρωνα, του οποίου μάλιστα υπήρξε παιδαγωγός και ευνοούμενος[4], βιώνοντας τις ατελείωτες αιματηρές φιέστες με τις οποίες το αυτοκρατορικό καθεστώς του 1^ου  αιώνα επιχειρούσε να αποκοιμίσει τον ρωμαϊκό λαό μετατρέποντάς τον σε όχλο. Και μπορεί τη μοναδική φορά που λέγεται ότι επισκέφθηκε το Κολοσσαίο να έφυγε απελπισμένος με τη μηδαμινότητα των ανθρώπων και την έκπτωση της ανθρώπινης ζωής που αντίκρισε (Montanelli, 2008, 429), η σκληρότητα και η ωμότητα  ωστόσο της καθημερινής ζωής μαζί με την αβεβαιότητα για το μέλλον και την αγωνία για την ευμένεια ή τη δυσμένεια του αυτοκρατορικού περιβάλλοντος φαίνονται να επηρεάζουν τη βίαιη περιγραφή του θανάτου του Ιππολύτου.

Όσο αφορά τη Σάρα Κέην ζει σε μια ενοποιημένη Γερμανία –μετά την πτώση του τείχους του Βερολίνου- που βιώνει την ανασφάλεια και τη σύγχυση της παγκοσμιοποίησης, με χαρακτηριστικά της μεταξύ άλλων τη μανία των ηλεκτρονικών παιχνιδιών, το γρήγορο φαγητό, τον πληρωμένο έρωτα και τον καταναλωτισμό ως κυρίαρχη ιδεολογία της νεολαίας. Και ίσως να επαναλαμβάνει κάθε φορά που της δίνεται η ευκαιρία ότι οι βιαιότητες στα έργα της πρέπει να παρουσιάζονται με τρόπο συμβολικό, μεταφορικό και όχι ρεαλιστικό, ώστε η ατμόσφαιρα να μην θυμίζει «το κρεοπωλείο της γειτονιάς σου», (Zimmerman in Διαμανττάκου-Αγάθου, 2004) ωστόσο η σκηνή της δολοφονίας του νεαρού Ιππόλυτου από τον πατέρα του με την ακραία βία και ωμότητα αυτό ακριβώς θυμίζει.

Τα πρόσωπα της τραγωδίας. Ομοιότητες και διαφορές

Οφείλουμε να παρατηρήσουμε ότι εκτός από τις ομοιότητες μεταξύ των δύο θεατρικών έργων (τα βασικά σημεία του μύθου θέλουν τη Φαίδρα, σύζυγο του Θησέα, να ερωτεύεται παράφορα τον Ιππόλυτο, γιο του ήρωα από προηγούμενο γάμο του[5]) υφίστανται βασικές διαφορές σε αυτά, όσο αφορά τα πρόσωπα-πρωταγωνιστές της τραγωδίας. Αρχικά, όπως στον Ιππόλυτο του Ευριπίδη, έτσι και στη Φαίδρα του Σενέκα τα πρόσωπα του δράματος έχουν επί σκηνής μάρτυρα των παθών τους το  Χορό (πρόκειται για δεκαπενταμελή Χορό Αθηναίων γυναικών στην αρχαία ελληνική τραγωδία ενώ δεν μπορούμε να είμαστε σίγουροι για την αριθμητική του σύσταση  και τον επακριβή ρόλο του στις ρωμαϊκές τραγωδίες). Μπροστά σε αυτό το συλλογικό όργανο/θεατή, η ηρωίδα με τον ταραγμένο ψυχισμό καταθέτει τους προβληματισμούς της, τις ψυχικές και σωματικές της οδύνες. Ο Χορός γίνεται έτσι, μάρτυρας των συνειδητά επιλεγμένων πράξεών της και ταυτόχρονα μέσο της δημοσιοποίησής τους. Μπορεί ο χορός να μην είναι πρακτικά αποτελεσματικός και η δράση του να μην είναι άμεση στην αττική τραγωδία, μπορεί ακόμα να αδυνατεί να συλλάβει ολοκληρωτικά και να δικαιολογήσει το πάθος της Φαίδρας που την ωθεί στον τραγικό έρωτά της για τον νεαρό Ιππόλυτο, δεν παύει παρόλα αυτά να συμμετέχει από την αρχή της σκηνικής του εμφάνισης μέχρι την τελική έξοδο στην οδύνη της ερωτευμένης βασίλισσας, να συμπάσχει και να της εκφράζει τους δισταγμούς του προσφέροντας «το αναγκαίο πολιτιστικό και ηθικό υπόστρωμα» (Μπακονικόλα-Γεωργοπούλου, 1994, 119) στο οποίο θα βασιστεί η εκτέλεση της ατομικής πράξης και μέσω του οποίου θα καταστεί άξια περιγραφής από τον τραγικό λόγο. Σύμφωνα δε με τον Αντώνη Πετρίδη (2015) «δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο χορός επηρεάζει αποφασιστικά τον τρόπο με τον οποίο το κοινό προσλαμβάνει τα δρώμενα, ιδιαίτερα στην περίπτωση της τραγωδίας».

Και στο ρωμαϊκό τραγικό θέατρο του 1^ου αιώνα (της αυτοκρατορικής δηλαδή περιόδου) που εκπροσωπεί ο Σενέκας όμως, τα πρόσωπα του δράματος περιστοιχίζονται από ένα Χορό. Σύμφωνα με την Florence Dupont (2003, 236-7) δεν μπορούμε να είμαστε σίγουροι για τον αριθμό των μελών του χορού, ούτε για το ρόλο και την παρουσία του στο σκηνικό χώρο, ωστόσο ο συγκεκριμένος Χορός της Φαίδρας του Σενέκα φαίνεται να έχει συνεχή σκηνική παρουσία  (μετά την πρώτη εμφάνισή του) και συνεχή κειμενική εκπροσώπηση με τέσσερα εκτενή χορικά που χαρακτηρίζονται από ποιητική και περιγραφική δύναμη, έντονο συναισθηματισμό και άμεση αντιστοιχία με τις δραματικές καταστάσεις, αλλά και πιο σύντομες παρεμβάσεις στην τελευταία σκηνική ακολουθία της τραγωδίας όπου ο Χορός – όντας σκηνικά παρών στην κομιδή του λειψάνου του νεαρού Ιππόλυτου και της αυτοκτονίας της μητριάς του – συμπάσχει με τον Θησέα προτρέποντάς τον να μαζέψει τα «σπαράγματα» του γιου του βοηθώντας τον ίσως έμπρακτα στο άχαρο αυτό έργο.

Στις πιο σύγχρονες αποδόσεις του μύθου, αυτές της Δυτικής Ευρώπης μετά την Αναγέννηση όπως η Φαίδρα του Ρακίνα του 17^ου αιώνα και φυσικά στο πρόσφατο Φαίδρας έρως της Σάρα Κέην απουσιάζει το συλλογικό όργανο, του Χορού και μαζί με αυτόν κάθε λειτουργία που επιτελούσε (ιδεολογική ή δραματική). Και μπορεί στο Ρακίνα το ρόλο του εν μέρει να αναλαμβάνει η τροφός της Φαίδρας παρηγορώντας και συμβουλεύοντάς την, οι κεηνικοί δραματικοί ήρωες όμως βιώνουν την δική τους τραγωδία της κοινωνικής απομόνωσης του 20^ου αιώνα, αποξενωμένοι από τον κόσμο που τους περιτριγυρίζει με προεξάρχοντα τον Ιππόλυτο που αρνείται οποιαδήποτε διαλογική σχέση με τον εαυτό του και τους άλλους, έστω κι αν αυτοί δείχνουν να νοιάζονται πραγματικά. «Έχουμε μείνει ολομόναχοι, λένε οι μεταμοντέρνοι […] συντροφιά με […]  θραύσματα προϋπαρχόντων κειμένων, τα κομμάτια άλλων πολιτισμών, σωμάτων, λόγων και ήχων, που καταλήγουν σε ένα bricolage αισθήσεων και παραισθήσεων, ιστοριών και μυθιστοριών» (Πατσαλίδης, 2012). Ίσως θα μπορούσαμε να βάλουμε στη θέση του Χορού  –με αντεστραμμένη βέβαια λειτουργία αξιακή και δραματική– το εξαγριωμένο πλήθος των αντρών και γυναικών που κατακλύζει την τελευταία σκηνή του έργου,  παίρνοντας ενεργά μέρος στα δρώμενα ως το σύμβολο του καταπιεσμένου όχλου και της  εκδικητικής απέναντι στην βασιλική ιδιωτική παρέκκλιση ηθικής του, την οποία όχι μόνο δείχνει να αδυνατεί να κατανοήσει και να αποδεχθεί αλλά επιθυμεί να τιμωρήσει ανελέητα ωθώντας τον Θησέα στην ανθρωποκτονία του νεαρού πρίγκιπα που εκείνη τη στιγμή «λάτρευε».

Άλλη μια ουσιαστική διαφορά που μας παρουσιάζεται όσο αφορά τα δραματικά πρόσωπα στα δύο έργα είναι η ύπαρξη της Στροφής, κόρης της Φαίδρας από άλλον άντρα, όχι πάντως από τον Θησέα, στο Φαίδρας Έρως της Κέην και η απουσία του αντίπαλου δέους μέσω μιας γυναικείας παρουσίας στη Φαίδρα του Σενέκα, ο οποίος προτιμά να αναπαραστήσει τον Ιππόλυτο ταγμένο στη λατρεία της θεάς Άρτεμης να ενδιαφέρεται μόνο για το κυνήγι των ζώων, αδιαφορώντας ή μάλλον νιώθοντας αποστροφή για τις γυναίκες. Η Στροφή μάλιστα έχει κάποια ερωτική/σεξουαλική σχέση με τον Ιππόλυτο και με τον πατέρα του Θησέα προκαλώντας τη ζήλεια της μητέρας της, ενώ στη Φαίδρα του Σενέκα ο Ιππόλυτος παραμένει ανέραστος.

Τέλος στη Φαίδρα του Σενέκα υπάρχει και παίζει μάλιστα σημαντικό ρόλο μια άλλη γυναικεία παρουσία την οποία συναντάμε και στη Φαίδρα του Ρακίνα, η οποία όμως απουσιάζει από το Φαίδρας έρως της Κέην. Πρόκειται για την Τροφό της Φαίδρας, η οποία στη ρωμαϊκή τραγωδία παραμένει ανώνυμη καθώς ο Σενέκας επιμένει στη σχέση αγάπης που τρέφει για τη διχασμένη ηρωίδα, ενώ στο Ρακίνα φέρει το όνομα Οινώνη.  Οφείλουμε να σημειώσουμε ότι όσο αφορά την Κέην, το πρόσωπο της Στροφής είναι αυτό που ενισχύεται σημειολογικά και σημασιολογικά καθώς δείχνει να εμπεριέχει στοιχεία της Τροφού του Σενέκα, αλλά και της Οινώνης του Ρακίνα. Η Τροφός του Σενέκα μέσα από εκτεταμένους μονολόγους, είναι αυτή που αφού δεν κατορθώνει να πείσει τη Φαίδρα να καταπνίξει την αγάπη της για τον Ιππόλυτο, αποφασίζει να τη βοηθήσει να τον κατακτήσει προσεγγίζοντας τον και μιλώντας του για τις χαρές του έρωτα που αυτός αρνείται πεισματικά (Πράξη ΙΙ, Σκηνή 2) και είναι πάλι αυτή που την παρακινεί να διαδώσει τους ψευδείς ισχυρισμούς για τον βιασμό της από τον Ιππόλυτο (Πράξη ΙΙ, Σκηνή 3)[6], πράγμα που οδηγεί σε φρικτό θάνατο τον νεαρό ήρωα. Η Στροφή από την άλλη, ερωτευμένη και η ίδια με τον Ιππόλυτο στο παρελθόν, καταλαβαίνοντας τα αισθήματα που τρέφει η μητέρα της για τον προβληματικής συμπεριφοράς πρόγονό της, την παρακινεί  να τον ξεχάσει, να βρει κάποιον άλλο για να ικανοποιηθεί σεξουαλικά αντιλαμβανόμενη τις συνέπειας μιας πιθανής συνεύρεσης της Φαίδρας με τον Ιππόλυτο και στον ψυχισμό της μητέρας της αφού όπως λέει «΄Aμα πηδηχτείς μαζί του σου φέρεται σα σκουπίδι» (Φαίδρας έρως, 2001, 10)[7] αλλά στην τύχη που θα έχουν οι δυο τους, αφού φοβάται -και δεν έχει άδικο- ότι η κατάληξη θα είναι να γίνουν «κομματάκια στη μέση του δρόμου» (Φαίδρας έρως, 2001,12).

Η σεξουαλική παρενόχληση ως μορφή βίας

Ο αρχέτυπος μύθος της Φαίδρας έτσι όπως τον συνέλαβε και τον αποτύπωσε δραματουργικά ο Ρωμαίος Σενέκας, παρουσιάζει σημαντικές ομοιότητες με τον αιρετικό τρόπο που θέλησε να τον αντιμετωπίσει της Σάρα Κέην όσο αφορά τον τρόπο με τον οποίο παρουσιάζεται η βασίλισσα και την ιδιαίτερη μορφή που παίρνει η ερωτική της εξομολόγηση προς τον Ιππόλυτο, προσπαθώντας να πείσει το  αντικείμενο του πόθου της  να ανταποκριθεί στα αισθήματά της.

Η ρωμαϊκή Φαίδρα διαφοροποιείται σημαντικά  σε σχέση με την αρχαία πρόγονό της:             η βασίλισσα του Ευριπίδη προσπαθεί με κάθε τρόπο να αποκρύψει «τον αμαρτωλό της πόθο» (Lesky, 1981, 521) από τον Ιππόλυτο με τον οποίο δε συναντιέται και δε συνομιλεί ποτέ επί σκηνής. Ενδιαφέρεται ιδιαίτερα για την «εύκλειά» της παραμένοντας με ένα τρόπο «ενάρετη» παρά τον αθέμιτο πόθο που την έχει κυριεύσει –και για τον οποίο άλλωστε ευθύνεται η θεά Αφροδίτη[8] – κάνοντας εναγώνιες προσπάθειες να τον καταπνίξει. Αντίθετα, ο Σενέκας τολμά και τη μεταμορφώνει σε μια γυναίκα τόσο ερωτευμένη που επειδή εκφράζει τον «κατεξοχήν σαρκικό της έρωτα» όχι σε κάποιον άλλο επί σκηνής, αλλά στον ίδιο τον Ιππόλυτο (Ρούσσος, 2000, 8), θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως και «ακόλαστη» (Rose, 1994). Πώς δικαιολογεί η Φαίδρα του Σενέκα το μοιχικό της πάθος προς τον Ιππόλυτο; Κατηγορεί τον Θησέα τόσο για απρεπή συμπεριφορά απέναντι στα μέλη της οικογένειάς της, όσο και για τη συστηματική απουσία του και την προτίμηση που δείχνει απέναντι στον φίλο του Πειρίθου, προτίμηση που φτάνει στα όρια της προσβολής απέναντι στην οικογένειά του. (Πράξη Ι, σκηνή 2). Επιχειρεί να τον δελεάσει επιστρατεύοντας δύο όπλα: αρχικά μια απόλυτα λογική και αναλυτική επιχειρηματολογία και αργότερα όταν αυτή δεν έχει το αποτέλεσμα που προσδοκά υιοθετεί μια τολμηρή στάση ικεσίας που συνοδεύεται από σωματική επαφή (Πράξη ΙΙ, Σκηνή 3). Δεν διστάζει λοιπόν να δοθεί ολοκληρωτικά στον Ιππόλυτο, να παραμερίσει την όποια αξιοπρέπειά της πέφτοντας στα γόνατα και προσφέροντάς του την ψυχή και το σώμα της. Αλλά και λίγες στιγμές πριν δώσει τέλος στη ζωή της, προσφέρει στο διαμελισμένο πια σώμα του αγαπημένου της τα κομμένα της μαλλιά. Είναι μια συμβολική κίνηση που δηλώνει επίσης την άνευ όρων σωματική παράδοση της ηρωίδας στον νεκρό που λάτρεψε.

Στα τέλη του προηγούμενου αιώνα (1997) η Σάρα Κέην προκαλεί σάλο με το δεύτερο θεατρικό της έργο[9] Φαίδρας έρως, δίνοντας τη δική της σύγχρονη οπτική στην έτσι κι αλλιώς προκλητική ηθική της Φαίδρας. Όπως και στο Σενέκα, που ο Θησέας απουσιάζει όντας δέσμιος  τέσσερα χρόνια στον Άδη επειδή θέλησε να συνδράμει τον φίλο του Πειρίθου στην αρπαγή της Περσεφόνης δίνοντας αφορμή στη Φαίδρα να αμφιβάλλει για την αγάπη και τη συζυγική του πίστη, έτσι και στο κεηνικό έργο η μακρόχρονη φυσική, ψυχική και κυρίως ερωτική απουσία του συζύγου εμφανίζεται σαν ο σημαντικότερος λόγος του πάθους της Φαίδρας για τον νεαρό Ιππόλυτο που ελάχιστα θυμίζει στη μορφή τον όμορφο γυμνασμένο πρίγκιπα του Ευριπίδη και του Σενέκα. Ο Ιππόλυτος της Κέην είναι ένας νωθρός έφηβος της εποχής του που καταναλώνει χωρίς μέτρο γλυκά και junk food αδιαφορώντας για τις συνέπειες οι οποίες είναι ήδη ορατές στο σώμα του, ικανοποιώντας και τις πιο στοιχειώδεις ανάγκες του καθήμενος συνεχώς μπροστά στην τηλεόραση, όπου περνάει την ημέρα του βλέποντας οτιδήποτε ή παίζοντας βιντεοπαιχνίδια χωρίς να κινείται καθόλου και μη νιώθοντας την παραμικρή ικανοποίηση ή συγκίνηση για ότι του συμβαίνει. Είναι μάλλον ένας καταθλιπτικός, κυνικός νέος που αντιμετωπίζει με τον ίδιο επίπεδο, αδιάφορο τρόπο και την ερωτευμένη μητριά του. Και στο έργο αυτό, η Φαίδρα, μια σύγχρονη βασίλισσα, μετά την μάταιη προσπάθεια της κόρης της Στροφής να την πείσει να αναθεωρήσει το πάθος της παρουσιάζοντας την αρνητική –και αληθινή– εικόνα του χαρακτήρα του Ιππόλυτου, εξομολογείται χωρίς ενδοιασμούς, η ίδια το πάθος που την κατατρώγει στον νεαρό πρίγκιπα αφού δεν μπορεί πλέον να υπομείνει τη σιωπηλή οδύνη του έρωτά της. Ίσως ελπίζει ότι με ένα τρόπο η αγάπη αυτή θα ωφελήσει και την ψυχική κατάσταση του Ιππόλυτου αφού όπως πιστεύει «Ήτανε γραφτό να είμαστε μαζί» (Φαίδρας έρως, 2001, 9).

Έτσι, τη γονυκλισία, το τολμηρό αυτό και ίσως αισχρό για την εποχή του Σενέκα σωματικό άγγιγμα που επιχειρεί η Φαίδρα εκλιπαρώντας τον έρωτα του νεαρού πρόγονού της  βγάζοντάς τον αγνό Ιππόλυτο εκτός εαυτού και αναγκάζοντάς τον να φερθεί με βιαιότητα στη μητριά του, να την πιάσει δηλαδή από τα μαλλιά με το αριστερό του χέρι για να απομακρύνει το κεφάλι της από τα πόδια του γιατί νιώθει ότι τον μολύνει, θα μπορούσαμε σαφώς να χαρακτηρίσουμε ως μια σκηνή σεξουαλικής παρενόχλησης. Ο Ιππόλυτος αγανακτεί και αποστρέφεται αυτή την εξομολόγηση και φυσικά αρνείται να ενδώσει στον ανίερο έρωτά της. Από τη μια λοιπόν έχουμε τη σεξουαλική παρενόχληση της Φαίδρας ως μορφή βίας που ασκείται στον Ιππόλυτο και από την άλλη ο Ιππόλυτος ασκεί μια μορφή σωματικής βίας στη Φαίδρα θέλοντας να απαλλαγεί από τον εναγκαλισμό που του είναι δυσάρεστος και προσβλητικός. Κατά συνέπεια οι ρόλοι θύτη και θύματος αντιστρέφονται άμεσα. Και η απόρριψη γίνεται η αιτία της συκοφαντίας και αργότερα του θανάτου του Ιππολύτου. Για άλλη μια φορά οι ρόλοι αντιστρέφονται.

Ερχόμενοι τώρα στο σύγχρονό μας θεατρικό έργο της Κέην αντιλαμβανόμαστε ότι η γονυκλισία δεν θα μπορούσε να προκαλέσει  παρά μόνο τη θυμηδία των θεατών. Έτσι το σωματικό αισχρό άγγιγμα και η τολμηρή για την εποχή προσπάθεια εναγκαλισμού που εξαγριώνουν στο έργο του Σενέκα

«ενισχύονται και μεταγράφονται στο έργο της Κέην σε μια απόλυτη -και μονομερή επίσης- σωματική ενδοτικότητα και παράδοση της Φαίδρας στην ανδρική φύση του Ιππολύτου, ο οποίος παρόλη την καθαρά σαρκική εκτόνωσή του, εξακολουθεί να αντιμετωπίζει τη μητριά του και άπαξ ερωμένη του με την ίδια συγκινησιακή απάθεια και οργανική μηχανικότητα με την οποία αντιμετωπίζει και όλους τους άλλους εραστές του, σαν ένα απλό και πραγμοποιημένο αντικείμενο σεξουαλικής ηδονής»

(Διαμαντάκου-Αγάθου, 2005, 56)

Δεν είναι ο Ιππόλυτος που ζητά ή αναγκάζει τη Φαίδρα σε αυτή την επαφή. Κάθε άλλο. Είναι η Φαίδρα που πιστεύει ότι η απόλυτη αγάπη και παράδοσή της που θα μπορούσαμε να πούμε ότι φτάνει και μέχρι τα όρια της σεξουαλικής παρενόχλησης και επιβολής –όχι ότι υπάρχει η παραμικρή αντίσταση από το αντικείμενο του πόθου της βέβαια-  είναι ικανή να αλλάξει τον Ιππόλυτο, να τον βγάλει από την κατάθλιψη στην οποία έχει βυθιστεί, από την απάθεια με την οποία αντιμετωπίζει τους ανθρώπους και τον κόσμο. Και βέβαια κάνει λάθος. Το καταλαβαίνει τη στιγμή της απόλυτης παράδοσης όταν ο Ιππόλυτος δεν διστάζει να την ταπεινώσει σεξουαλικά να της φερθεί όπως φέρεται σε όλους τους άλλους. Έπρεπε να το περιμένει. Η Στροφή την είχε προειδοποιήσει. Και ενώ ο Ιππόλυτος είναι αυτός που αποφεύγει οποιαδήποτε συναισθηματική δέσμευση, αρνούμενος επί της ουσίας τον έρωτα (όπως κάνει σε σωματικό επίπεδο ο αρχαίος πρόγονός του) η Φαίδρα της Κέην, σε απόλυτη αντιδιαστολή με το αναίσθητο αυτό πλάσμα τολμά όχι μόνο να αποκαλύψει αλλά και να υπερασπιστεί με δύναμη συναισθηματική και σωματική τον έρωτά της που οπωσδήποτε υπερβαίνει τα εσκαμμένα, και λόγω της συγγενικής σχέσης που τους ενώνει αλλά και λόγω των κοινωνικών στερεοτύπων που θέλουν τη γυναίκα στο ρόλο του θηράματος και το αρσενικό στο ρόλο του θηρευτή, διασπώντας έτσι «το κατά φύλο κατεστημένο της σεξουαλικής επιθυμίας και συμπεριφοράς» (Σακελλαρίδου, 2002, 10). Κατά συνέπεια κραυγάζοντας τον έρωτά της στον Ιππόλυτο μένει πιστή στην προσωπική της ηθική, σπάζοντας όμως ταυτόχρονα τα δεσμά εκείνα της κοινωνικά αποδεκτής ηθικής της σύγχρονης δυτικής κοινωνίας.

Η ατμόσφαιρα φρίκης    

Αφήνοντας τη Φαίδρα ως κυρίαρχη θηλυκή και ερωτικά επιθετική φιγούρα είναι η στιγμή να ασχοληθούμε με τον Ιππόλυτο, το αντικείμενο του σκοτεινού της πόθου, για να εντοπίσουμε το δεύτερο σημείο επαφής του Σενέκα με την Κέην, την ατμόσφαιρα φρίκης που φτάνει σε σημεία τρομακτικής ωμότητας και ακρότητας με αποτέλεσμα να μας σοκάρει έτσι όπως αποτυπώνεται από τους δύο συγγραφείς κειμενικά και δραματουργικά στη σκηνή διαμελισμού του νεαρού πρίγκιπα.

Είναι αλήθεια ότι και ο Ευριπίδης που λειτουργεί σαν πρότυπο για τον Σενέκα και ο Ρακίνας που βρίσκεται χρονικά και πολιτισμικά  πιο κοντά στη Σάρα Κέην φέρνουν στο προσκήνιο μέσα από το λόγο των ηρώων (Φαίδρα, Θησέας) αρχετυπικά είδη τεράτων όπως ο Μινώταυρος, ο Κέρβερος και η αμαζόνα Ιππολύτη. Η παραπομπή στο «τέρας» ως σύμβολο ψυχολογικού διχασμού των ηρώων (της Φαίδρας, του Θησέα αλλά και του Ιππόλυτου), διχασμού ανάμεσα στον έρωτα και την ενοχή που αυτός και το ψεύδος της γεννά, γίνεται εμφανής στο λόγο της Φαίδρας. Εφόσον στέκεται αδύνατο να ξεπεραστεί την οδηγεί στην αυτοκτονία, διαιωνίζοντας έτσι το δαιδαλώδες[10] αδιέξοδο της ίδιας και της γενιάς της. Είναι και πάλι ένα τέρας, ο θαλάσσιος ταύρος του Ποσειδώνα, τον οποίο επικαλείται ο Θησέας που θα προκαλέσει το διαμελισμό και το τέλος του Ιππόλυτου στο τέλος και των τριών προγενέστερων του Φαίδρας έρως τραγωδιών που αναφέραμε. Κοινό τους στοιχείο: ο διαμελισμός του Ιππολύτου συντελείται εκτός σκηνής, με τους θεατές να τον πληροφορούνται από την εξιστόρηση ενός Αγγελιοφόρου.

Έτσι λοιπόν το κοινό της τραγωδίας Ιππόλυτος του Ευριπίδη μαθαίνει ότι ο «τλήμων» νεαρός πρίγκιπας καθώς μπλέκεται στα ηνία της άμαξάς του «τινάζεται και χτυπά στις πέτρες κατακέφαλα και ανατινάζεται και σκίζεται το κορμί του» (στ. 1236-39)[11]. Αργότερα, όταν βαριά τραυματισμένος αλλά ζωντανός ακόμα, μεταφέρεται επί σκηνής από τους συντρόφους του, βλέπουμε το Χορό να αισθάνεται φρίκη μπροστά στο βαριά πληγωμένο σώμα και πρόσωπο με τον Ιππόλυτο να βογγά από τους πόνους, την οδύνη «και τους σπασμούς στο μυαλό του»           (στ. 1351-52). Παρόλα αυτά η Άρτεμη εμφανίζεται ως από μηχανής θεός φροντίζοντας από τη μια να ανακουφίσει τον ευνοούμενό της από τους φρικτούς πόνους  και από την άλλη να αποκαταστήσει την τάξη και την υστεροφημία του. Έτσι ο νεαρός πρίγκιπας ξεψυχά στην αγκαλιά του μετανοημένου και συντετριμμένου  πατέρα του τον οποίο «ελευθερώνει από τον φόνο» (στ. 1449), ενώ ο Χορός θρηνεί «τους αξιοπενθείς μεγάλους άνδρες» (1466-67).

Περνώντας στο Σενέκα και στην αγγελική ρήση που συνιστά και το «αποκορύφωμα του δράματός του» (Πούχνερ, 1996, 88), αισθανόμαστε δέος μπροστά στην εκπληκτική περιγραφική του ικανότητα που γεννά τόσο δυνατές εικόνες βίας με τα πράγματα να γίνονται πολύ δύσκολα -ως και τρομακτικά-  και για τον ήρωα αλλά και για τον θεατή/αναγνώστη της τραγωδίας[12], ο οποίος δεν μπορεί παρά να μην ακούσει/φανταστεί «το αίμα να βρέχει ολόγυρα το χώμα» και το κεφάλι του Ιππολύτου «να αναπηδάει στα βράχια σπασμένο, από τα αγκάθια τα μαλλιά του μαδούν και την ωραία θωριά του πέτρα ρημάζει κοφτερή κι η δύστυχη ομορφιά του χάνεται από  τις πολλές πληγές […] κάποιος κορμός κουτσουρεμένου δέντρου στη μέση του βουβώνα τον καρφώνει […]Κι μόχθος ο βαρύς των λυπημένων δεν μπόρεσε να βρει το σώμα ακέραιο»                (στ. 1190-1109). Η ομοιότητα με τον Ιππόλυτο του Ευριπίδη είναι μεγάλη εφόσον και στα δύο έργα το νεκρό σώμα του νεαρού μεταφέρεται επί σκηνής, μόνο που στο Σενέκα είναι και άψυχο και εντελώς διαμελισμένο. Η εικόνα του Θησέα να συνομιλεί με τα διασκορπισμένα μέλη του κατακερματισμένου κορμιού στην προσπάθειά του να «πλάσει πάλι το κορμί του γιου του» είναι σπαρακτική.

Στον Ρακίνα πάλι η αφήγηση για την εμφάνιση του τέρατος και του αγώνα του Ιππόλυτου εναντίον του είναι μακροσκελής όπως και η «στυγερή εικόνα» του θανατηφόρου δυστυχήματος που γίνεται πηγή «αστείρευτων δακρύων» (στ. 1498-1546)[13]  σε αντίθεση με τη χλιαρή περιγραφή του Θηραμένη, του παιδαγωγού του, που μας πληροφορεί ότι ο «δυστυχισμένος νέος» σκοτώθηκε εξαιτίας της ανυπακοής των αλόγων που «με το χέρι του είχε θρέψει» (στ. 1547-8) ενώ όλο του το σώμα έγινε μια πληγή με το «γενναίο αίμα του» να βάφει τους βράχους κόκκινους. Το βασιλόπουλο αφήνει την τελευταία του πνοή αφού αναθέσει τη φροντίδα της αγαπημένης του Αρικίας στον Θηραμένη  με το νεκρό «άμορφο σώμα»  να κείται στην αγκαλιά του παιδαγωγού του (στ. 1560-68). Σύμφωνα με την Bertrand (1996, 277) «η σκληρότητα του Ρακίνα αρέσκεται μάλλον στο σύμβολο και τη μεταφορά της λανθάνουσας θηριωδίας» και αυτός είναι ο λόγος που οι αναφορές στον διαμελισμό του Ιππόλυτου είναι περιορισμένες, συμβολικές, ενώ και το νεκρό σώμα δεν μεταφέρεται επί σκηνής. Αντίθετα, στην τελευταία σκηνική ακολουθία κυριαρχεί η Φαίδρα και η αυτοκτονία της που λαμβάνει χώρα  μπροστά στα μάτια των θεατών μετά την ομολογία του σκοτεινού πάθους της και της πλεκτάνης που είχε στήσει εις βάρος του άτυχου νεαρού. Έτσι, γρήγορα τα φώτα της ράμπας πέφτουν από το άψυχο «άμορφο» σώμα του Ιππόλυτου στο επίσης νεκρό σώμα της ένοχης Φαίδρας που αφαίρεσε με δική της απόφαση τη ζωή της επί σκηνής μπροστά στα μάτια του Θησέα χωρίς ωστόσο η αναίμακτη αυτοκτονία της να προκαλέσει την ίδια φρίκη με αυτή της οδυνηρής για το θεατή εξιστόρησης του θανάτου του νεαρού πρίγκιπα.

Η εξέλιξη του μυθικού αφηγηματικού τέρατος που στον Ευριπίδη και το Ρακίνα προκαλεί το θανάσιμο τραυματισμό του Ιππολύτου, ενώ στο Σενέκα ευθύνεται για τον ολοσχερή διαμελισμό του, μετασχηματίζεται στο έργο της Σάρα Κέην στο δημόσιο πλήθος των πολιτών του βασιλείου που αναλαμβάνουν να προπηλακίσουν και στη συνέχεια να κατακρεουργήσουν τον νεαρό πρίγκιπα που μέχρι χτες ακόμα αγαπούσαν, τώρα που έχει παραδοθεί εκούσια στη δικαιοδοσία τους. Το τέρας λοιπόν έχει ανθρώπινη, αναπαριστώμενη επί σκηνής μορφή (πάντα έχουν άλλωστε το μίσος και η οργή τερατώδη στοιχεία) παύοντας να είναι αφηγηματικό ֗ τώρα βρίσκεται μπροστά στον θεατή και έχει τη μορφή του, πράγμα που του προκαλεί ανατριχίλα αφού είναι πολύ περισσότερο από πριν δυνατό να ταυτιστεί μαζί του. Έτσι το βασιλόπουλο που αρνείται να υπερασπιστεί τον εαυτό του μπροστά στις άδικες κατηγορίες του βιασμού και της ηθικής αυτουργίας στην αυτοκτονία της βασίλισσας, στραγγαλίζεται από το ανώνυμο πλήθος, ευνουχίζεται με τα γεννητικά του όργανα να πετιούνται στη σχάρα και από εκεί να καταλήγουν άθυρμα στα χέρια των παιδιών. Μιλάμε δηλαδή και εδώ για ένα ρωμαϊκού τύπου, θέαμα αρένας. Στη συνέχεια ο μεταμφιεσμένος Θησέας πετσοκόβει το γιο που ποτέ δεν συμπάθησε από το βουβώνα μέχρι το στήθος, βγάζει τα σπλάχνα του και τα πετά και αυτά στη σχάρα, με το πλήθος να ουρλιάζει μεθυσμένο από τη βία, χτυπώντας, λιθοβολώντας και φτύνοντας το κατακρεουργημένο σώμα (Σκηνή 8^η). Ο Ιππόλυτος της Κέην αντιπροσωπεύει αυτό ακριβώς που ο Girard (αναφορά) ονόμασε «μηχανισμό εξιλαστήριου θύματος».[14] Και είναι πράγματι θεατρικό εύρημα το γεγονός ότι ο Ιππόλυτος καταφέρνει ακόμη και μιλά, αρθρώνοντας όχι βέβαια το όνομα της Φαίδρας αλλά της Στροφής, που κείτεται δίπλα του βιασμένη και δολοφονημένη από τον πατριό και εραστή της Θησέα. Η ατμόσφαιρα λοιπόν θα λέγαμε ότι θυμίζει τουλάχιστον κρεοπωλείο. Κατακρεουργημένος, διαμελισμένος ήδη ο Ιππόλυτος στην τελευταία σκηνική ακολουθία του έργου, όταν ακόμα και ο ίδιος ο Θησέας έχοντας αναγνωρίσει τη Στροφή αυτοκτονεί επί σκηνής κόβοντας το λαιμό του, ανοίγει τα μάτια του και κοιτάζοντας προς τον ουρανό χαμογελά και προφέρει τα διφορούμενα λόγια που κλείνουν το δράμα ανοίγοντας ταυτόχρονα μεγάλη συζήτηση για τη σημασία τους «Mακάρι να υπήρχαν κι άλλες στιγμές σαν κι αυτή».

Λόγοι ύπαρξης της βίας στο θέατρο του Σενέκα και της Κέην

Προσπαθώντας να εξηγήσει τους λόγους για τους οποίους ασχολήθηκε με το θέατρο του Σενέκα το οποίο γενικά θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε ως παραγνωρισμένο στην Ελλάδα ο Πούχνερ παρατηρεί:

Αφήνω που οι τραγωδίες του διαθέτουν μια θεατρικότητα τελείως διαφορετική με τις ελληνικές,   θεατρικότητα αρκετά «μοντέρνα» ή «μεταμοντέρνα», με τις κραυγαλέες και βίαιες συγκρούσεις επί σκηνής, τον ρητορικό στόμφο και την υπερβολή, την καθαρή σκιαγράφηση των κεντρικών χαρακτήρων, την εστίαση της δράσης σε λίγα πρόσωπα ή και σε ένα, τη σκηνική δράση, τη σχεδόν τρομοκρατική επίδειξη εγκλημάτων και φόνων, τον τρόμο και τον πανικό που προσπαθούν να σπέρνουν στους θεατές – όλα αυτά λοιπόν που χαρακτηρίζουν την αναγεννησιακή τραγωδία αργότερα.

(Πούχνερ, 2000, 433)

Πρόδρομος λοιπόν της αναγεννησιακής τραγωδίας ο Σενέκας σύμφωνα με τον Πούχνερ, με χαρακτηριστικά του έργου του «την υπερβολή… τη σκηνική δράση, τη σχεδόν τρομοκρατική επίδειξη εγκλημάτων και φόνων, τον τρόμο και τον πανικό που προσπαθούν να σπέρνουν στους θεατές». Προσπαθώντας να εξηγήσουμε αυτά τα χαρακτηριστικά θα μπορούσαμε να πούμε ότι ίσως ο Σενέκας είχε διαπιστώσει ότι η σκηνική αναπαράσταση της βίας σχετίζονταν άμεσα με την τραγικότητα και μπορεί προς στιγμή η σκληρή εικόνα ή αφήγηση να έσπερνε τον τρόμο και τον πανικό, λειτουργούσε όμως λυτρωτικά για τον θεατή αργότερα ξορκίζοντας με αυτό τον τρόπο το κακό για το οποίο είναι ικανός ο άνθρωπος.

Την ίδια αντίληψη με το Σενέκα περί θεατρικότητας της βίας και τραγικότητας φαίνεται να μοιράζεται και η Σάρα Κέην που αρέσκεται στο να παίρνει τα «μοντέρνα» έως «μεταμοντέρνα» ψήγματα του θεάτρου του, να τα μεγεθύνει εμπλουτίζοντάς τα σημασιολογικά και σημειολογικά μεταφέροντάς τα στην πραγματικότητα του 20^ου αιώνα για να προσφέρει ανάλογα το θέαμα που θα σόκαρε και θα προκαλούσε πανικό στον δικό της θεατή. Με τον τρόπο αυτό προσπαθεί να αποκαλύψει μέσω του έργου της τη διαστροφή που χαρακτηρίζει συχνά τις επιθυμίες μας και τα εκτός λογικής αναρχικά πάθη που γεννά η ανθρώπινη φύση, ρίχνοντας άπλετο φως σε επώδυνες και ενοχλητικές αλήθειες. Επιχειρεί έτσι να καταφέρει ένα αποφασιστικό χτύπημα στον παραδοσιακό και στερεοτυπικό τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε τον κόσμο, να σκάψει βαθιά στην ανθρώπινη συνείδηση και να καταγγείλει εν τέλει μέσα από τη σκηνική της αναπαράσταση την πραγματική βία.

Το θέμα της «παραστασιμότητας» της βίας στο Σενέκα και τη Σάρα Κέην

Ερχόμαστε τώρα στο καίριο ερώτημα της σκηνικής αναπαράστασης και της θεατρικής οπτικοποίησης της κειμενικής βίας στο θέατρο του Σενέκα και της Κέην. Όσο αφορά τον Σενέκα σύμφωνα με τον Ευστράτιο Τσουρέα (2003, 21) τα έργα του χαρακτηρίζονται από «σχεδόν νοσηρή ευαισθησία στο κακό» με τους τραγικούς του ήρωες να «ασχολούνται με το έγκλημα» υπέρ το δέον  και τις βίαιες σκηνές να χαρακτηρίζονται από «υπερβολές και φρικαλεότητες».  Οι υπερβολικά βίαιες περιγραφές είναι αυτές που προκάλεσαν «τη δυσαρέσκεια των κριτικών από την αρχή του 19^ου αιώνα»  και ενίσχυσαν την άποψη ότι οι τραγωδίες του Σενέκα δεν γράφονταν πιθανότατα για να ανέβουν στη σκηνή «αλλά μάλλον απαγγέλλονταν δημόσια είτε από τον συγγραφέα είτε από κάποιον άλλο» (Herrmann, 1924). «Δράμα δωματίου» χαρακτηρίζει το είδος αυτού του δράματος και ο Rose (1994, 83) στην Ιστορία της λατινικής λογοτεχνίας. Από την άλλη πλευρά βέβαια, δεν υπάρχουν συγκεκριμένες πληροφορίες ή μαρτυρίες που να αποκλείουν οποιαδήποτε παράστασή τους την εποχή που γράφτηκαν (Herrmann, 1924). Αντίθετα, το γεγονός ότι τα έργα του Σενέκα είναι κείμενα που γράφτηκαν για να ανέβουν ως θεατρικά έργα το ενισχύει σύμφωνα με τον Dupont (2003, 561)  το γεγονός ότι έχουν «συγκεκριμένη δομή, με αρχή και τέλος» μη θυμίζοντας «τις συρραφές από μονολόγους μαινόμενων ηρώων και τις εντυπωσιακές λογομαχίες» των δημόσιων απαγγελιών της εποχής του Νέρωνα, αλλά και το ότι λόγω της εξοικείωσης των δυτικοευρωπαίων με τη λατινική γλώσσα, το θέατρο του Σενέκα ήταν αυτό που έχαιρε μεγάλης εκτίμησης την περίοδο της Αναγέννησης και του Κλασικισμού επηρεάζοντας και εμπνέοντας δημιουργούς όπως τον Σαίξπηρ ή τον Ρακίνα (Herrmann, 1924) οι οποίοι θέλησαν να το μιμηθούν ή να το προσαρμόσουν στα  δεδομένα της εποχής τους.

Τέλος, όσο αφορά την Κέην και το πώς τα έργα της ενισχύουν την αντίληψη του Σενέκα περί βίας και τη δυνατότητα της σκηνικής της αναπαράστασης θα μπορούσαμε να πούμε ότι τα τρία πρώτα δραματικά έργα της Σάρα Κέην (Blasted, Phaedra’s Love, Cleansed) που χαρακτηρίζονται από ανάλογη απεικόνιση ακραίων μορφών σκηνικής βίας  με λεπτομερείς σκηνικές οδηγίες που συχνά δίνουν την εντύπωση ότι βρίσκονται στα όρια του μη πραγματοποιήσιμου («O Ιππόλυτος πεθαίνει. ΄Eνα γεράκι κατεβαίνει κι αρχίζει να τον τρώει.»), με έκδηλες κάποιες σαδομαζοχιστικές τάσεις απέναντι στο τρίπτυχο δραματικά πρόσωπα, ηθοποιοί που τα υποδύονται και κοινό που παρακολουθεί, έχουν ανέβει πολλές φορές στην Ελλάδα από το 1997 και έπειτα[15], όταν δηλαδή πρωτοδημιουργήθηκαν. Άλλωστε όπως επισημαίνει ο Daniel Craig (2001) «Η Κέην πίστευε με πάθος ότι εάν είναι δυνατό να φανταστεί κάτι το ανθρώπινο μυαλό, αυτό είναι δυνατό και να αναπαρασταθεί […] Η σκηνική της εικονοποιία δεν θέτει κανένα πρόβλημα για το θέατρο αυτό καθαυτό, προβληματική είναι μόνο για ένα θέατρο προσκολλημένο στον δημοσιογραφικό νατουραλισμό.»

Συμπεράσματα

Η Φαίδρα είναι «η τραγωδία του διαμελισμού και των ειδώλων, έννοιες που ανάγονται σε οργανωτικές  και λειτουργικές αρχές του τραγικού» (Τσατσούλης, 2016, 67). Και αν η ουσία της τραγικότητας συνοψίζεται στη μάταιη προσπάθεια του κεντρικού προσώπου να ανασυνθέσει το διαμελισμένο του «εγώ» και να υπάρξει ως συγκροτημένο υποκείμενο, η βία (ψυχολογική και σωματική) μέσω των τολμηρών ερωτικών εξομολογήσεων και των φρικιαστικών διαμελισμών συνιστούν την επί σκηνής έκφραση αυτής της τραγικότητας στη Φαίδρα του Σενέκα και στο Φαίδρας Έρως της Σάρα Κέην.

Το Φαίδρας Έρως δεν μπαίνει σε αποκλειστικό διάλογο με τη Φαίδρα του Σενέκα, ούτε έχει σαν στόχο του να μιμηθεί ή αντίθετα να αποδομήσει το σύστημα των αξιών της. Ανατρέχει ωστόσο στον αρχέτυπο μύθο υιοθετώντας το στοιχείο της σκηνικής αναπαράστασης της βίας που προτάθηκε από τον Σενέκα με στόχο να συνθέσει μια νέα ανατρεπτική θεατρική του εκδοχή. Και ο Σενέκας και η Κέην ενώ ομολογούν ότι αποστρέφονται τη βία, υιοθετούν ωστόσο τη σκηνική της αναπαράσταση ως μέσο αμφισβήτησης και απογύμνωσης της σύγχρονής τους πραγματικότητας προσθέτοντας το δικό τους λιθαράκι στο μεγάλο ερωτηματικό του τραγικού θεάτρου που από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα δε σταματά να μας προκαλεί να σκεφτούμε την ίδια την εμπειρία της ζωής και τη διαρκή σχετικότητα του τραγικού λόγου με τα σύγχρονα τεκταινόμενα.

* Η Φωστήρα Ιασονίδου γεννήθηκε και κατοικεί στις Σέρρες. Είναι εκπαιδευτικός γαλλικών στην Πρωτοβάθμια Εκπαίδευση και έχει κάνει μεταπτυχιακές σπουδές στο Ανοιχτό Πανεπιστήμιο, στη Διδακτική  και στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο στον Ευρωπαϊκό Πολιτισμό και Λογοτεχνία. Είναι επίσης διδακτορική φοιτήτρια του Πανεπιστημίου Κύπρου.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ

Αrcher J. and Browne K.D., 1989, Concepts and Approaches to the Study of Aggression, in Archer J. and Browne K.D. (Des), Human Aggression: Naturalistic Approaches, London, Routledge

Bertrand, D., 1996, Le théâtre, Paris, Bréal

Carpentier, M., 2014, Postdramatisme et esthétique de l’indécidabilité dans Cleansed et Phaedra’s Love de Sarah Kane, διαθέσιμο στο https://papyrus.bib.umontreal.ca/xmlui/bitstream/handle/1866/11647/Carpentier_Melanie_2014_memoire.pdf?sequence=2

Craig D., 2001, «Introduction» στον τόμο Sarah Kane: Complete Plays, London, Bloomsbury

Διαμαντάκου Αγάθου, Κ., 2005, Το παλίμψηστο μιας πολύ παλιάς ιστορίας, διαθέσιμο στο http://www.grissh.gr/system/articles/assets/54d4/7315/d36a/36ff/c700/0071/original/JRN-3443_ZE3671_04.pdf?1423209237

Dupont, F., 2003, L’acteur-roi, Le théâtre  dans la Rome antique, Paris, Realia-Les belles Lettres

Ευρυπίδου, Ιππόλυτος, 2005, μετάφραση Ιγνάτιου Σακαλή, Αθήνα, εκδ. Πατάκη

Herrmann, L., 1924, « Les tragédies de Sénèque étaient-elles destinées au théâtre ? », Revue belge de philologie et d’histoire,  Année 1924,  Volume 3  Numéro 4, διαθέσιμο στο: http://www.persee.fr/doc/rbph_0035-0818_1924_num_3_4_6321

Lesky, A., 1981, Ιστορία της Αρχαίας Ελληνικής Λογοτεχνίας, μτφ. Αγαπητός Τσοπανάκης, Αθήνα, Εκδόσεις Κυριακίδη

Λεύκιου Ανναίου Σενέκα, 2003, Φαίδρα, (μτφ. Και πρόλογος  Ευστ. Τσουρέα), Αθήνα, εκδ. Παπαδήμα

Litke R, 1992 Violence and Power, International Social Science Journal, Oxford University Press

Montanelli, I.,  2008, Ιστορία των Ρωμαίων, Αθήνα, Θεμέλιο

Μπακονικόλα-Γεωργοπούλου, Χ., 1994, «Η προβληματική του έρωτα στα χορικά του Ευρυπίδη»,  στον τόμο Στιγμές της ελληνικής τραγωδίας, Ινστιτούτο του βιβλίου Μ. Καρδαμίτσα, Αθήνα, 1994

Πατσαλίδης, Σ., 2012, Περί πραγματικότητας και μεταμοντέρνου θεάτρου, διαθέσιμο στο http://savaspatsalidis.blogspot.gr/2011/02/t-jacques-lacan-t-georges-bataille-1.html

Πετρίδης, Α., 2015, Ο χορός στην τραγωδία και την κωμωδία, διαθέσιμο στο https://antonispetrides.wordpress.com/2015/05/04/the-chorus-in-tragedy-and-comedy-1/

Πούχνερ, Β., «Δραματουργικά στοιχεία της αρχαίας τραγωδίας στο έργο του William Shakespeare», Δρώμενα, τόμος 3^ος, τεύχος 15, Μάιος 1996

Πούχνερ, Β., 2000, Βιβλιοκρισία στις εκδόσεις των έργων του Λεύκιου Ανναίου Σενέκα Οιδίπους,  Ιππόλυτος ή Φαίδρα, Μήδεια (μτφ. Τάσου Ρούσσου, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα,2000) διαθέσιμο στο: http://www.grissh.gr/system/articles/assets/54d1/f6eb/d36a/36f0/ef00/0069/original/JRN-3443_GJ2898_23.pdf?1423814978

Rose, H.J., 1994,  Ιστορία της λατινικής λογοτεχνίας : Από την πεζογραφία του Αυγούστου ως τον Αυγουστίνο, μετάφραση Κ. Χ. Γρόλλιου, 4η έκδ. – Αθήνα : Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης

Ρούσσος, Τ., 2000, «Πρόλογος» στο Λ.Α. Σενέκας, Ιππόλυτος ή Φαίδρα, (μτφ.Τάσσος Ρούσσος), Αθήνα, εκδόσεις Καστανιώτη

Σακελλαρίδου, Ε., 2002, «Σάρα Κέην: Εισαγωγικό σημείωμα», στον τόμο: Kane, Έλεος και Φαίδρας έρως,  εκδ. UNIVERSITY STUDIO PRESS

Σενέκας, 2016, Phèdre (μετάφραση στα γαλλικά: Christophe Jamault), διαθέσιμο στο: https://www.atramenta.net/lire/phedre/61077/3#oeuvre_page

Τσατσούλης, Δ., 2016, « Κριτική υποδοχή και σκηνική πρόσληψη του Ρακίνα στην ελληνική σκηνή (19^ος – 20^ος  αιώνας)», Θεάτρου Πόλις, 2016, τεύχος 2, σελ. 46-80, διαθέσιμο στο: http://ts.uop.gr/images/files/Theatre_Polis_Issue_2_FINAL_2016.pdf

[1] Η Νέκυια, η ραψωδία λ της Ομηρικής Οδύσσειας αποτελεί την διήγηση της καθόδου του Οδυσσέα στον Άδη με σκοπό να μάθει από τον Τειρεσία τον τρόπο με τον οποίο θα επιστρέψει στην πατρίδα του, όπου συναντά μεταξύ άλλων τη μητέρα του, τους συμπολεμιστές του και ένα πλήθος άλλων προσώπων μεταξύ των οποίων και η Φαίδρα.

[2]Η Φαίδρα του Jules Dassin αλλά οι Πόθοι κάτω από τις λεύκες του Delbert  Mann άντλησαν την έμπνευσή τους από το ζευγάρι Φαίδρας και Ιππολύτου.

[3] Αναπόφευκτες κρίνονται αναφορές στον Ιππόλυτο του Ευριπίδη, και σε άλλα κείμενα εφόσον κριθεί αναγκαίο.

[4] Πριν πέσει σε δυσμένεια.

[5]  Όταν ο νεαρός απορρίπτει τον έρωτά της, εκείνη τον κατηγορεί  για βιασμό ή απόπειρα βιασμού, με αποτέλεσμα ο πατέρας να ζητήσει την τιμωρία του γιου του. Έτσι ο Ιππόλυτος πεθαίνει και η Φαίδρα αυτοκτονεί.

[6] Σενέκας, 2003, Φαίδρα, (Μετάφραση-Επιμέλεια: Ευστράτιος Τσουρέας), Αθήνα, εκδόσεις Παπαδήμα

[7] Οι αναφορές στο έργο Φαίδρας Έρως γίνονται με βάση τη μετάφραση της Αθηνάς Παραπονιάρη, 2001

[8] Σύμφωνα με τον σκηνοθέτη Βασίλη Νικολαΐδη «η Αφροδίτη δικαίως ζητεί ικανοποίηση γιατί ο Ιππόλυτος την αψηφά και την εχθρεύεται. Και πώς μπορεί ένας θνητός να αψηφά την πιο δυνατή από τους θεούς, την ίδια τη φύση που μόνο μια βασική εντολή δίνει; τη διαιώνιση του είδους; […] Γι αυτό και ο Ιππόλυτος πεθαίνει αιώνιο παράδειγμα προς αποφυγή». Δεν είναι αθώος λοιπόν ο Ιππόλυτος. (Ιππόλυτος του Ευριπίδη, 2004, πρόγραμμα της παράστασης διαθέσιμο  χάρη στο ψηφιοποιημένο αρχείο του Εθνικού θεάτρου  στο: http://www.nt-archive.gr/viewfiles1.aspx?playID=204&programID=60&programFileDisk=Y2004PL12PR1PG015_sc.jpg

[9] Το πρώτο υπήρξε το Blasted ένα χρόνο πριν και το τρίτο το Cleansed ακολουθεί δυο χρόνια αργότερα.

[10] Ας μην ξεχνάμε τη σχέση της Φαίδρας, κόρης του Μίνωα με το Λαβύρινθο, δημιούργημα του Δαίδαλου που συχνά αναφέρει η ίδια η τραγική ηρωίδα, αλλά και πόσο αυτός επηρέασε το Θησέα και τη σχέση τους. Ας μην ξεχνάμε επίσης ότι ο Ιππόλυτος υπήρξε γιος της Αμαζόνας Ιππολύτης της οποίας το όνομα φέρει).

[11] Χρησιμοποιήθηκε η μετάφραση του Ιγνάτιου Σακαλή (Ευρυπίδου, 2005, Ιππόλυτος, Αθήνα, Πατάκης)

[12] Ολόκληρη μια συζήτηση έχει γίνει και συνεχίζει να γίνεται για το αν οι τραγωδίες του Σενέκα έχουν γραφτεί για να παίζονται ως θεατρικά έργα ή για να διαβάζονται. Βλέπε …..

[13] Χρησιμοποιήθηκε η μετάφραση της Μαίρης Βιδάλη (Ρακίνας, 2013, Φαίδρα, Αθήνα, εκδ. Δωδώνη)

[14] Η κοινωνία δηλαδή προσάπτει στο εξιλαστήριο θύμα ψευδείς κατηγορίες έτσι ώστε να είναι δικαιολογημένη η εξόντωσή του, για να μπορέσει αυτή να συνεχίσει την πορεία της, να επιβιώσει, καταπολεμώντας με αυτό τον τρόπο την εσωτερική βία που έχει φτάσει σε οριακά σημεία.  Η θεωρία του εξιλαστήριου θύματος αναπτύσσεται σε πολλά βιβλία του René Girard ιδιαίτερα δε στο  La Violence et le Sacré (1972, Éditions Bernard Grasset).

[15] Το τελευταίο της θεατρικό έργο το 4.48 Ψύχωση, ανέβηκε πολύ πρόσφατα (Απρίλιος-Μάιος 2017) από την Άντζελα Μπρούσκου στο Θησείον, ΕΝΑ ΘΕΑΤΡΟ ΓΙΑ ΤΙΣ ΤΕΧΝΕΣ