Γράφει η Δήμητρα Δημητρίου // *
Όμως εκείνος καίγονταν μονάχος. Καταμόναχος.
Κι όσο αφανίζονταν τόσο άστραφτε το πρόσωπο.
Τάκης Σινόπουλος, «Ο Καιόμενος»
O ποιητής είναι λοιπόν, πράγματι,
ο κλέφτης της φωτιάς.
Arthur Rimbaud
Στην παγκόσμια μυθολογία, ο ουράνιος θόλος υπήρξε ανέκαθεν ο καμβάς επί του οποίου ο άνθρωπος απέτεινε το αίνιγμα της ύπαρξής του, αποδίδοντάς του συμβολικές, θρησκευτικές και φιλοσοφικές διαστάσεις. Προβάλλοντας στον μύθο τους φόβους των στοιχειωδών δυνάμεων, ο άνθρωπος απευθύνει ανέκαθεν τα ερωτήματα και τις ευχές του στον ουρανό, προσπαθώντας να δώσει νόημα και συνοχή σε έναν συρφετό άμορφης μάζας που παραμένει γι’αυτόν αδιανόητη. H ερώτηση προκύπτει, λοιπόν, ως πρόκληση, η οποία απορρέει από τα καθολικά φαινόμενα και κατευθύνεται ταυτοχρόνως προς αυτά. Όμως το χάος, για να γίνει Κόσμος, χρειάζεται τη Γλώσσα και τον Μύθο. Οι πρωτεϊκές φόρμες ή η «πραγματικότητα» χρειάζονται τον Λόγο για να σαρκωθούν. Ο Θεός «λέει», και ο κόσμος γίνεται.[1]
![]()
O φορμαλιστής θεωρητικός André Jolles, υπογραμμίζοντας την κατεξοχήν αιτιολογική λειτουργία του μύθου, η οποία προκύπτει από την πνευματική προδιάθεση του ανθρώπου για γνώση, ορίζει τον μύθο ως «απλή φόρμα» (forme simple) ή μορφή, η οποία δημιουργεί τον κόσμο για τον άνθρωπο μέσα από ένα παιχνίδι ερώτησης-απάντησης: «Όταν το σύμπαν δημιουργείται, έτσι, για τον άνθρωπο μέσα από μια ερώτηση και μια απάντηση, τότε θεσπίζεται μια μορφή που θα την ονομάσουμε μύθο».[2] Η απάντηση, εντούτοις, πολλές φορές, δίνεται με τέτοιο τρόπο, που ο Κόσμος εξαφανίζει το ερώτημα από τη στιγμή κιόλας που έχει τεθεί: «αυτή η απάντηση», γράφει o Jolles, «είναι τέτοια, που καμιά άλλη ερώτηση δεν μπορεί πλέον να τεθεί […]. Αυτή η απάντηση είναι οριστική».[3] Ο Θεός αποσύρεται από το δημιούργημά του «καὶ εἶδεν, ὅτι καλόν» (Γεν. 1,4). Η Δημιουργία—δέντρο, νησί, σύμπαν ή εαυτός—προκύπτει, έτσι, ως ενιαία και αυθύπαρκτη, σαν «έτοιμη» από καιρό, τελειωμένη και τέλεια. Εισερχόμενο, εντούτοις, στον λογοτεχνικό χωροχρόνο, το πρωταρχικό ερώτημα μπορεί να τύχει μιας νέας, λογοτεχνικής ερμηνευτικής, η οποία θα ανοίξει ξανά τον κύκλο των ερωτήσεων και των απαντήσεων, θα βγάλει το μύθο από την εξηγητική, μονολογική εμμονή του και, όπως επισημαίνει ο μεγάλος θεωρητικός της πρόσληψης Hans Robert Jauss, θα μας επιτρέψει να δούμε την ιστορία του ως «προοδευτική, από έργο σε έργο, οικειοποίηση της απάντησης σε μια μεγάλη καθολική ερώτηση που αγκαλιάζει τον άνθρωπο και τον κόσμο».[4]
Σε μια παρόμοια κοσμολογική στιγμή και «αλήθεια» μάς προσκαλεί η δεύτερη ποιητική συλλογή του Κωνσταντίνου Παπαγεωργίου Υπερκαινοφανής.[5] Μέσα από μια φρέσκια, κοσμοπολίτικη ματιά και ανεπιτήδευτη έκφραση, που εκρήγνυται σε μικρές, φευγαλέες, υπέρλαμπρες εκρήξεις, ο Υπερκαινοφανής μάς παρασύρει σε μια πρόγευση (ή επίγευση) ταξιδιού συμπαντικού, προμηθεϊκή υπόσχεση ή φλεγόμενη βορά στο ναρκοπέδιο των σωμάτων και της (σύγχρονης) ανθρώπινης κατάστασης. Τα ποιήματα της συλλογής μοιάζουν να συγκροτούν μια ενιαία, συνθετική ενότητα μέσα από τα κυρίαρχα μοτίβα του φωτός, της φωτιάς, της έκρηξης και της ενέργειας των ουράνιων σωμάτων, ενώ διέπονται θεματικά από μια φιλοσοφική κατά βάση διερώτηση που αφορά στην ύπαρξη και την ταυτότητα.
Από τα προαιώνια αυτά ερωτήματα προκύπτει και η δόμηση της συλλογής σε δύο διακριτές ενότητες, τη «Φυλογένεση» και την «Οντογένεση», με τον ποιητικό παλμό να συντονίζεται τόσο με τον παλμό των προγόνων του ανθρώπινου γένους, όσο και με την εξελικτική πορεία της συγκεκριμένης ανθρώπινης ύπαρξης. Παρ’όλα αυτά, τα όρια ανάμεσα στις δύο αυτές μορφές γένεσης δεν είναι πάντοτε ευδιάκριτα, συνυφαίνοντας ενίοτε το προσωπικό με τη γενική ανθρώπινη κατάσταση σε μία μακρο-μικροκοσμική ενότητα.
Συνδυάζοντας ένα ευρύ διακειμενικό φάσμα αναφορών από τον χώρο των Ανθρωπιστικών, αλλά και των Φυσικών Επιστημών, η συλλογή μάς εισάγει σε μια κατεξοχήν εκκοσμικευμένη κοσμογονία, στην οποία δεν έχουν θέση υπερφυσικά όντα—θεοί και δαίμονες—ή, αν υπάρχουν, αναφέρονται μόνο για να συντριβούν, καθώς αναμετρώνται με μια σειρά κοσμολογικών επαναστάσεων (πρβλ. «Αιρετική κοσμολογία»). Κατά συνέπεια, η κοσμογονική στιγμή (συγγραφική και υπαρκτική) στον Υπερκαινοφανή πληροφορείται από μία κατεξοχήν υλιστική και όχι θεϊστική αντίληψη του κόσμου, η οποία περικλείει στην ιδέα μιας πυρηνικής σύντηξης και ανάφλεξης τόσο την αρχή της, όσο και το τέλος της. Στο μυθικό σύμπαν του Υπερκαινοφανή η εσχατολογία ενυπάρχει, συνεπώς, και συχνά ταυτίζεται με στιγμή της Δημιουργίας. Η ίδια η ιδέα της έκρηξης ενός υπερκαινοφανούς (supernova), ο οποίος, στο τέλος της ζωής του, έχοντας εξαντλήσει τα πυρηνικά του καύσιμα, αναφλέγεται σε μια διάπυρη έκλυση φωτός και ενέργειας, παραπέμπει στην ταυτόσημη αντίληψη μιας έκπαγλης δημιουργικής σύλληψης και επιφάνειας και της φαντασμαγορικής εικόνας του θανάτου ενός αστεριού, που καταρρέει κάτω από τη δύναμη της ίδιάς του της βαρύτητας. Στην ένταση ή τη συγχώνευση των μυθολογικών πόλων της κοσμογονίας και της εσχατολογίας εγκλείεται, συνεπώς, η μυθοποιητική θεώρηση του Υπερκαινοφανή, την οποία, το παρόν κείμενο, συνοπτικά, επιχειρεί να αναψηλαφήσει.
Από το πρώτο κιόλας ποίημά της, με τον άκρως απομυθοποιητικό των διαφόρων ιστοριών γενέσεως τίτλο «Το ξεκίνημα», η συλλογή προβάλλει τη γραφή ως μέσο αντίστασης στην πρωταρχική απαγόρευση μέσα από την εικόνα μιας ηρωικής διάττουσας πτώσης και ανάφλεξης:
Οι Θεοί ήταν ρητοί:
Μην κοιτάξεις πίσω
μέχρι ν’ανεβούμε πάνω.
Αλλιώς θα το μετανιώσεις.
Είναι να μη μου απαγορεύσεις κάτι.
Τα είδα όλα.
Στην αρχή μέχρι τριάντα πέντε χρόνια πίσω.
Ύστερα ακόμα πιο πίσω.
Απείρως.
Ανατινάχτηκα μπροστά τους σαν υπερκαινοφανής αστέρας.
Κι όταν ήρθα στα ίσια μου,
μου ’λειπε η φωνή.
Αλλά περιέργως μπορώ να γράφω.
(«Το ξεκίνημα», σ. 11)
Η παράτολμη—σχεδόν αυτοκτονική—βουτιά του υπερκαινοφανούς, ως νέου Ορφέα ή Πρωτοπλάστου, συνεπάγεται το τέλος της χρυσής εποχής των απαρχών και τη συνακόλουθη—όσο και ενσύνειδη—πτώση του στη ζωή και τη θνητότητα. Μπροστά στην απώλεια της φωνής (ή της διανοητότητας εντός ενός προκαθορισμένου συμβολικού πεδίου κανονικότητας), η γραφή προβάλλει ως «θείο» αντίδωρο που αντιπαλεύεται την τιμωρία και τον θάνατο.
Ως συστατικό—καίτοι παρεφθαρμένο—στοιχείο της Δημιουργίας, η ανυπακοή ως διαρκής πάλη με τη βία και την εξουσία αποτελεί πάγιο καθοδηγητικό μίτο της συλλογής, οδηγώντας τον Υπερκαινοφανή σε δημιουργικές εξάρσεις ελεύθερης βούλησης, οι οποίες εμπεριέχουν αναπόδραστα το τραγικό σχήμα της ύβρης και της τίσης. Τυφλωμένος από την αλαζονεία του, ο Ίκαρος πρέπει να πέσει. Ο Προμηθέας είναι ταυτόχρονα πυρφόρος (φέρει τη φωτιά) και δεσμώτης (αλυσοδεμένος/τιμωρημένος). Η ίδια η οικειοποίηση του ευφάνταστου, πολυσύνθετου όρου «υπερ-καινο-φανής» προϋποθέτει την ιδέα μιας κατάχρησης με το πρόθεμα υπέρ- να επιτείνει την αίσθηση μιας οίησης και υπέρβασης του κοινού μέτρου. Η δε έκπαγλη έκρηξη του Υπερκαινοφανή οδηγεί αναπόφευκτα τον «υβριστή» στoν καταποντισμό και την πλήρωση του τραγικού του πεπρωμένου:
Ξεκίνησα το ταξίδι με μεγάλες βλέψεις.
Ήθελα να ταξιδέψω σ’όλο το γαλαξία
και να μην εξαντληθώ ποτέ.
[…]
Με είπαν «Κομήτη του Αιώνα».
Μεγάλα λόγια.
Κα-τα-κερ-μα-τί-στη-κα.
(«Κομήτης ISON», σ. 15)
Η έπαρση αυτή αποδίδεται εύστοχα και μέσα από την ειρωνική εποπτεία του Υπερκαινοφανή πάνω στα γήινα, με την ποιητική εγρήγορση—σε αντίθεση με τον κοινό, μέσο άνθρωπο—να πιάνει τον σφυγμό των γεγονότων, προαναγγέλλοντας προφητικά μια επερχόμενη προσωπική και συλλογική Αποκάλυψη:
5400 π.Χ.
Αστερισμός του Ταύρου
Γαλακτώδης Οδός
Γεια, Γαία.
Παρόλο που απεβίωσα φέτος
εσύ εκεί πέρα θα το αντιληφθείς το 1054 μ.Χ.
(Δεν ευθύνεσαι εσύ,
παρά μόνο η ασύλληπτη απόσταση που μας χωρίζει.)
Πόση εμπιστοσύνη να σου έχω, γλυκιά μου,
όταν μεταδίδονται τόσο καθυστερημένα οι πληροφορίες !
Αυτό το γράμμα, για παράδειγμα,
το ’γραψα 6.500 χρόνια πριν από το δικό σου τώρα.
Κι αν γράψω το Μανιφέστο μου,
πόσο επίκαιρο θα ’ναι τότε;
Το 1731 μ.Χ. οι άνθρωποι σου θ’ανακαλύψουν
το νεφέλωμά μου,
Το 1968 μ.Χ. θ’ανακαλύψουν το αστρικό πτώμα μου
και πάει λέγοντας.
Τα αστεροσκοπεία τους θα με σκοπεύσουν
μα εγώ, να το ξέρεις,
δεν δέχομαι να στηθώ σε εκτελεστικό απόσπασμα.
Είμαι ελεύθερος ανεξαρτήτως χωροχρόνου.
(«Υπερκαινοφανής Ι», σ. 65-66)
Η βαλλιστική εικόνα επιστασίας, παρακολούθησης και σκόπευσης, η οποία ορμάται από πραγματιστικά σενάρια πυρηνικής απάντησης της ΝASA απέναντι στην πιθανότητα πρόσκρουσης ενός απρόσκλητου εξ ουρανών επισκέπτη με τη γη, ενισχύει την ιδέα της ηρωικής αντίστασης του Υπερκαινοφανή απέναντι στον πανταχού παρόντα οφθαλμό ενός συμβολικού Μεγάλου Αδελφού, αρχετυπικού εικάσματος των δυνάμεων που δεσμεύουν και καταδυναστεύουν το άτομο. Κι ενώ η έκκληση του Υπερκαινοφανή ηχεί ως φωνή βοώντος εν τη ερήμω, με ειρωνική αναφορά στην «ασύλληπτη απόσταση» (σ. 65) ανάμεσα στο συμπαντικό μεγαλείο και τον ιδιοτελή, πλανητικό παραλογισμό μας, εμπεριέχει, ταυτοχρόνως, μια υπόσχεση αθανασίας και την—έστω στιγμιαία—δήλωση ενός προσωπικού «Μανιφέστου» και μιας επανάστασης, πριν από το αδιαπραγμάτευτο τέλος και τη συντριβή του:
Εντάξει, λοιπόν, θα το χάψω.
Θα το κάψω.
Εχω πολλά ακόμα στη ζωή μου να συντήξω.
Μέχρι που δεν θα ’χω άλλα να κάψω.
Θα ξεμείνω από καύσιμα.
Έπειτα, η βαρύτητά μου
θα με συνθλίψει.
[Ποιος δύναται να πάει κόντρα στους νόμους της φύσης;]
Προς στιγμήν
—αυτήν της έκρηξης—
θα ’μαι υπερκαινοφανής αστέρας.
Σε κάποιον πλανήτη θα μείνουν έκθαμβοι
με τη λαμπρότητα του κύκνειου άσματος μου.
Έπειτα,
Τίποτα.
(«Υπερκαινοφανής ΙΙ», σ. 125)
![]()
Στο παρεμφερές ποίημα «Καιόμενος», με προφανή διασύνδεση με το ομώνυμο ποίημα του Τάκη Σινόπουλου, η ιδέα της αυτοπυρπόλησης αναδύεται εκ νέου ως αυταπάρνηση, με το σώμα/γραφή να καθίσταται το ίδιο πεδίο ναρκοθέτησης και ταυτοχρόνως καταγγελίας και πολιτικής δήλωσης. Όχι τυχαία, το ποίημα συνδέεται παρακειμενικά με το εξωλογικό σκηνικό που στήνει η βραβευμένη φωτογραφία του Jack Crossing «6th Avenue», η οποία κοσμεί το καλαίσθητο εξώφυλλο της συλλογής, εικονίζοντας έναν φλεγόμενο κοσμοναύτη να περιφέρεται απαρατήρητος εν τω μέσω της πολυσύχναστης νεοϋορκέζικης λεωφόρου:
Και που ξύπνησα σε μια πόλη-θαύμα
τι θα πει;
Εγώ είμαι ακόμα το ίδιο πλάσμα.
Και που μυρίζει μπαρούτι τι θα πει;
Και που φλέγομαι τι θα πει;
Και που κανείς δεν σταματά τι θα πει;
(«Καιόμενος», σ. 99)
Ένας καταιγισμός ερωτημάτων που βάλλει προς κάθε κατεύθυνση μοιάζει να στρέφεται πίσω ανεπίδοτα, με τον Υπερκαινοφανή/Καιόμενο να προσφέρει, μπροστά στη γενικευμένη αδιαφορία ενός πλήθους απαθούς, όπως και στον Σινόπουλο, πρώτο νεκρό—θύμα και θύτη—, το δικό του κορμί. Σε αντίθεση, βέβαια, με τη θέση του Σινόπουλου, σύμφωνα με την οποία, τελικά, «Ο Ποιητής μοιράζεται στα δυο»,[6] το ποιητικό υποκείμενο στον Υπερκαινοφανή δεν λαμβάνει ποτέ θέση παρατηρητή. Αντιθέτως, «αναλίσκεται περήφανος»,[7] στέλνοντας πύρινα σήματα κινδύνου που δεν μπορούν να φτάσουν στη γη παρά μόνο μεθεόρτια και αφού η τραγωδία θα έχει συντελεσθεί: άστρα που πέφτουν και διαλύονται, σαν τις ευχές που βουλιάζουν («Πέτρες»), επιθυμίες «ανεπίτευκτες» («Το Ανεπίτευκτο»), πέτρες που πασκίζουν «του κάκου να μας βάλουν φωτιά» («Πέτρες», σ. 19), μεταφορές και σύμβολα διασχίζουν σαν βολίδες το χωροχρονικό φράγμα προσδοκώντας σε μια αφύπνιση (ή απάντηση) απέναντι σε μια διαγαλαξιακή κραυγή αγωνίας προς το σύμπαν («Διαγαλαξιακό»), υπογραμμίζοντας, μπροστά στην απεραντοσύνη του, το δέος και την υπαρξιακή μοναξιά μας.
Η εικόνα του αστεριού που εξαντλεί αργά και βασανιστικά τα καύσιμά του λαμβάνει μια ενδιαφέρουσα ιστορική διάσταση, όταν συνδέεται, ανάμεσα σε άλλα, με το σώμα ενός αποστεωμένου κοριτσιού από το Νότιο Σουδάν, που προσπαθεί να φτάσει σ’έναν σταθμό τροφοδοσίας, κάτω από το αρπακτικό βλέμμα ενός γύπα (και τον καιροφυλακτικό φακό ενός φωτογράφου), ο οποίος απαθανατίζει τη στιγμή, εγκαταλείποντας το κορίτσι. Μολονότι η χρυσοπληρωμένη φωτογραφία χάρισε στον φωτογράφο, όπως ήταν αναμενόμενο, το βραβείο Pulitzer 1994, υπό το βάρος της σκληρής κριτικής που δέχτηκε, αλλά και της συνείδησής του, ο ίδιος αυτοκτόνησε ένα χρόνο αργότερα:
Άντε κοριτσάκι.
Γιατί δεν ξεψυχάς να τελειώνεις.
Πόση ενέργεια απέμεινε να συντηρεί το κορμί σου.
[…]
Ο φωτογράφος περιμένει το Συμπόσιο ν’απαθανατίσει.
Εγώ, όντας ποιητής, περιμένω το συμβάν να συμβεί
για να γράψω Ποίημα.
[…]
Μην απορείς που σε βλέπουμε άπραγοι.
Μας προειδοποίησαν:
Μη διανοηθείτε να τους αγγίξετε!
Ο λιμός τους κουβαλάει χιλιάδες ασθένειες!
Εξάλλου, με συχνότητα είκοσι θανάτους την ώρα
εσύ, γιατί να ’σαι εξαίρεση, κοριτσάκι;
Μπορεί να συμβεί στον καθένα (σας).
[…]
Περιμέναμε είκοσι λεπτά.
Εσύ δεν έλεγες να πεθάνεις.
[…]
Ο φωτογράφος τον επόμενο χρόνο αυτοκτόνησε.
Εγώ ακόμη.
(«Ο γύπας και το κοριτσάκι», σ. 48-49)
Στηλιτεύοντας τη συλλογική μας απραγία μπροστά στη φρικαλεότητα των συρράξεων και τα όρνεα της αισχροκέρδειας, το ποιητικό εγώ στέκεται αυτοκριτικά, κατά κύριο λόγο, μπροστά στη δική του ευθύνη απέναντι στα τεκταινόμενα. Πιο αμείλικτα αυτο-ειρωνικός γίνεται ο τόνος στο ποίημα με τον χαρακτηριστικό τίτλο «Ποιητική», όπου η διερώτηση γύρω από τη (συγγραφική) ύπαρξη και το νόημά της λαμβάνει έντονα πολιτικές αποχρώσεις. Ο Υπερκαινοφανής, εν προκειμένω, μοιάζει να διχάζεται ανάμεσα στον Ποιητή (ως γραφέα) και το βαθύτερο εγώ του, επικρίνοντας την αδυναμία της ποίησης για ουσιαστική πολιτική πράξη. Ο ίδιος μοιάζει να επιλέγει για τον εαυτό του επαναστατικότερες οδούς δράσης και αυτο-πραγμάτωσης, βάζοντας γαρύφαλλα στις κάννες των στρατιωτών μαζί με τους πορτογάλους δημοκρατικούς ή εξαντλώντας, για άλλη μια φορά, τα καύσιμά του ως άοπλος διαδηλωτής στην κινεζική πλατεία Τιεν Αν Μεν:[8]
Εγώ ήμουν αυτός που έβαλε πρώτος
το γαρίφαλο μέσα στην κάννη
στην Επανάσταση των Γαριφάλων.
Εγώ είμαι αυτός που στάθηκε άοπλος
μπροστά στην ορδή των τανκς
στην εξέγερση στην Τιέν Αν Μεν.
(Μου ’χαν τελειώσει τα πυρομαχικά
μετά από αιώνες συγκρούσεων
και σκέφτηκα την επιλογή της μη-βίαιης αντίστασης).
Για πες τώρα ποιητή, εσύ τι έκανες;
Eκτός από το να ποιείς,
πράττεις κιόλας;
(«Ποιητική», σ. 51)
Κατά άκρως ενδιαφέροντα τρόπο, η εικόνα της εξάντλησης και του επερχόμενου θανάτου, σύμφυτου, όπως έχουμε αναφέρει, με τη στιγμή της γένεσης και της εμπρόθετης αυτοπραγμάτωσης, προβάλλει εμφαντικά ως μεταφορική απεικόνιση της φυσικής και ψυχικής εξουθένωσης του ατόμου μπροστά στη φρικαλεότητα του κόσμου. Η εσχατολογία αυτή στη συλλογή υφίσταται, αφενός, υλιστικά, ως φυσική απώλεια της ύπαρξης και, αφετέρου, μέσα από τις καθημερινές, επαναλαμβανόμενες εικόνες βίας, πολέμου και οικολογικής ανατροπής του φυσικού κόσμου, που δεν απέχουν πολύ από τις γνωστές μας Ιουδαιο-χριστιανικές αποκαλυπτικές αφηγήσεις. Ως εκ τούτου, αντίθετα με ό,τι θα περίμενε κανείς από μια δαρβινικού τύπου προσέγγιση, που η συλλογή κατά τα άλλα απηχεί, η ιδέα ενός εσχάτου στον Υπερκαινοφανή δεν λαμβάνει πάντα τη μορφή μιας ιστορικιστικής τελεολογίας, σύμφωνα με την οποία το ανθρώπινο γένος, εξελισσόμενο, κατευθύνεται προς ένα έσχατο τέλος. Κι ενώ ο Υπερκαινοφανής προβάλλει συστηματικά ως κατεξοχήν προμηθεϊκή φιγούρα (βλ. «Προμηθέας», «Έγκατα»), η σχέση του με το ιδεώδες της Προόδου παραμένει επί του συνόλου αμφίσημη και αμφίρροπη, μέσα από μια μεταμοντέρνα, άκρως επικριτική έκθεση των μαζικών διαψεύσεων της ιστορικής πορείας της ανθρωπότητας κατά τον 20ό αιώνα, από τη Φλάνδρα και το Νταχάου («Δεν είμαστε οι τελευταίοι») μέχρι το Άουσβιτς («Ποίηση μετά το Άουσβιτς») και τη Χιροσίμα («Little Boy»).
Από τα χαρακτηριστικότερα, ίσως, δείγματα της αντι-προοδευτικής αυτής πραγμάτευσης ξεχωρίζει το ποίημα «Πύραυλοι», στο οποίο στηλιτεύεται η «αξιοποίηση» από την αμερικανική κυβέρνηση του γερμανού φυσικού Wernher von Braun στο πρόγραμμα αποστολής της πρώτης επανδρωμένης αποστολής στη Σελήνη, εφόσον ο ίδιος υπήρξε, λίγα χρόνια ενωρίτερα, ο ιθύνων νους βαλλιστικών προγραμμάτων στην υπηρεσία των Ναζί. Καθώς η προσσελήνωση αναμετράται με τα «σεληνιακά» τοπία που άφηναν πίσω τους οι επιδρομές της γερμανικής Lutwaffe, o Υπερκαινοφανής, κενώνει το «μεγάλο» αυτό «βήμα για την ανθρωπότητα» από τον μύθο του, μέσα από μια μεταφυσική χειρονομία απαξίωσης:
To 1969
τη στιγμή που ο Άμστρονγκ έκανε το περίφημο βήμα του
εγώ έσβησα την τηλεόραση.
(«Πύραυλοι», σ. 47)
Μ’ένα παρόμοιο, θεαματικό άλμα στον χρόνο και τη σχεδόν «επική ειρωνεία» ή επικράτειά του επί των ανθρωπίνων, ο Υπερκαινοφανής, εμφανίζεται, ως μικρό αγόρι, να παλεύει απέλπιδα κόντρα στη χλεύη και τον «γέλωτα» του πληρώματος του βομβαρδιστικού Enola Gay, ενώ αυτό απελευθέρωνε την πρώτη ατομική βόμβα (με την κωδική ονομασία «Little Boy») πάνω από τη Χιροσίμα, σε μια θανάσιμη βουτιά αυτοθυσίας και αυταπάρνησης:
Γραπώθηκα πάνω του.
Sir, you are just a little boy.
Besides, you are not born yet.
How could you stop us?_
It is inevitable to happen,
είπε ο σμηναγός μην μπορώντας να κρύψει τον γέλωτά του.
[…]
Πέσαμε μαζί. Το δάγκωνα,
να εκραγεί τουλάχιστον στον αέρα.
Μάταια.
Παλεύαμε μέχρι τελικής πτώσης,
μαζί ακουμπήσαμε τη γη
κι εγώ εξαφανίστηκα μέσα στο μανιτάρι.
Από τότε είμαι αγνοούμενος.
(«Little Boy», σ.44)
Πέραν από τα μεγίστης βαρύτητας συμβάντα στα πεδία των μαχών και της συντέλειας, το θέμα της εσχατολογίας λαμβάνει, επιπλέον, κωμικοτραγικά ενδιαφέρουσες, απομυθοποιητικές διαστάσεις στο ποίημα με τον ανισοβαρή—για το υπό πραγμάτευση θέμα—τίτλο «Εσχατολογικό», το οποίο ορμάται παρωδιακά από την πρόσφατη εν Κύπρω οικονομική κρίση, απολήγοντας, εντούτοις, σε καυστικά συμπεράσματα γύρω από τον ευτελισμό της ανθρώπινης αξιοπρέπειας από ένα πλουτοκρατικό σύστημα φιλελευθερισμού κατ’επίφαση:
Ήταν οι τελευταίες μέρες του κόσμου.
Αδύνατον να πάρεις χρήματα από το Α.Τ.Μ.
Έβγαζαν χαρτομάντηλα.
[…]
Συνάντησα τον τελευταίο άνθρωπο εν ζωή.
Τον ρώτησα την τελευταία ερώτηση:
— Περιμένω άδικα; Θα ’ρθει ή δεν θα ’ρθει το τέλος
του κόσμου;
— To τέλος του κόσμου είμαστε εμείς.
Και με μια χαψιά μ’ έκανε πέρα.
Τώρα που σας μιλάω, είμαι στο στομάχι του.
(«Εσχατολογικό», σ. 63)
Σε επίπεδο Οντογένεσης, η μεταφορά της ενεργειακής εξάντλησης (πρβλ. «τίποτα δεν απόμεινε από την αρχική μου ύλη»· «Πρόσωπα», σ. 112) διέρχεται παιδικών και εφηβικών τραυμάτων και της φυσικής απώλειας του Άλλου, ενώ ο Υπερκαινοφανής εξακολουθεί να αναζητά απαντήσεις σε μηνύματα που πότε εκτοξεύει προς το σύμπαν, πότε αφήνει σε κομοδίνα ξενοδοχείων («Τεκμήρια») και πότε εναποθέτει στα πεδία που καθημερινά «εκρήγνυται η ζωή μας» («Νανούρισμα», σ. 52) και χάνεται κάπου παραμελημένα και αθόρυβα. Το εκμεταλλεύσιμο του ανθρώπινου σώματος μέσα από την αφαίμαξη του εσωτερικού ορυκτού του πλούτου («Ορυχείο»), οι οδοντωτές, αιχμηρές παρυφές που αφήνουν στο σώμα τα τραύματα («Ολόγραμμα»), η απώλεια αγαπημένων προσώπων, που οδηγεί σε μια αρχέγονη αναδίφηση του θανάτου ως αρχετυπικής βίωσης, στην πιο πρωτόγονή του μορφή («Ο πρώτος θάνατος»), η διαρκής πάλη να θάψει—πετρώνοντας—απόντες και νεκρούς («Νησί του Πάσχα»)—κι ενώ αυτοί εξεγείρονται κάτω από τον ηφαιστειακό φλοιό του («Ηφαιστειογενή πετρώματα»)—ή ακόμα η βίωση της ερωτικής απώλειας ως προσωπικού Ολοκαυτώματος («Ποίηση μετά το Άουσβιτς»), αποδίδουν συγκλονιστικά το τοπίο καμένης γης της ποιητικής ενδοχώρας.
Από την άλλη, η αντίσταση ως κοσμογονική κατάφαση στην Οντογένεση εκφράζεται κατά κύριο λόγο ως αντίδραση σε διαφόρου τύπου θεσμούς και εξουσίες που καταπιέζουν το άτομο, όπως η Εκκλησία («Καταπίεση», «Προσευχή Ι», «Προσευχή ΙΙ», «Ασκητήριο») και ο Στρατός («Καύσιμα», «Χνούδι», «Ρούντολφ το ελαφάκι», «Προμηθέας», «Εθνικός ύμνος», «Τhe Poetics of Now»). Από τον κύκλο των ποιημάτων αυτών ξεχωρίζει, ίσως, ο μετασχηματισμός του μύθου του Προμηθέα ως απάντηση στις πλέον στυγερές εκφάνσεις του στρατιωτικού bullying, με την κανιβαλιστική, αφελή απεικόνιση του όρνεος-λοχαγού να καθαίρεται από την προμηθεϊκή ευεργεσία και το ουράνιο μεγαλείο της:
Πολικός Αστέρας.
Εκείνο το απομονωμένο αστέρι
δεξιά απ’τη Μεγάλη Άρκτο
που πάντοτε βρέξει-χιονίσει, δείχνει τον βορρά.
Kι αν κάποτε σβήσει θα πει πως μας έδωσε
τη φωτιά.
Κάποια στιγμή είδα τον λοχαγό να ανεβαίνει πάνω του
χρησιμοποιώντας μια ανεμόσκαλα
κι έπειτα να τρώει τα σωθικά του.
Απ’το στόμα του έτρεχε αντί αίματος
αστερόσκονη.
Δεν τον χρειάζεστε.
Να δούμε αν θα τα βρείτε χωρίς τούτον τον βλάκα.
(«Προμηθέας», σ. 81-82)
Ο μεγάλος αριθμός ποιημάτων που αφιερώνεται στην ειρωνεία του στρατιωτικού λόγου και πρακτικών, η οποία φτάνει μέχρι την παρώδηση του εθνικού ύμνου («Εθνικός ύμνος»), συνδέεται οργανικά με τη διάχυτη στη συλλογή καταγγελία του παραλόγου της στράτευσης και των συρράξεων, όσο και με μια κουλτούρα μιλιταριστικού ανδρισμού, εγγενώς πατριαρχική. Η ενδιαφέρουσα υιοθέτηση μιας ανατρεπτικής θέσης την οποία παρέχει στο (άρρεν) υποκείμενο η ψυχοσωματική δυναμική της θηλυκής υστερίας μοιάζει να αντιστρέφει τους όρους, σε μια μεταφυσική συνάντηση με αυτόχειρες ποιήτριες, τοτεμικές μορφές του φεμινισμού, όπως η Ann Sexton και η Sylvia Plath:
Από τη μια μεριά καθόταν η Ανν (η Σέξτον)
απ’την άλλη η Σύλβια (η Πλαθ)
πίναμε μπίρες
και γελούσαμε υστερικά.
(«Αυτόχειρες ποιήτριες», σ. 56)
Παρότι, εντούτοις, τo ποιητικό υποκείμενο ταυτίζεται προς στιγμήν με την ανατρεπτική θέση της θηλυκής ομήγυρης, εν τέλει αποστασιοποιείται κυνικά απέναντι στην αυτοκτονική ροπή των μέχρι πρότινος εταίρων ομοτέχνων του. Ίσως αυτή να είναι και η μοναδική «αντι-ηρωική» στιγμή του Υπερκαινοφανή επί του συνόλου της συλλογής, ενώ οι αυτόχειρες ποιήτριες, σε πνεύμα αλληλεγγύης, επιλέγουν να επαναλάβουν, σχεδόν τελετουργικά, ένα κοινό (και, εν προκειμένω, αποκλειστικά γυναικείο) ανθρώπινο δράμα, με πρώτη διδάξασα την Virginia Woolf:
Σε κάποια φάση
μια γυναίκα θεάθηκε να περπατά στις παρυφές
του ποταμού,
κρατώντας μεγάλες πέτρες.
«Βιρτζίνια!», αναφώνησαν οι κοπέλες (η Γουλφ).
Χωρίς δεύτερη σκέψη έτρεξαν προς το μέρος της
και μέχρι ν’αποφασίσω τι θα ’κανα εγώ
εκείνες είχαν ήδη κατα-
βυθιστεί.
Δεν τις ακολούθησα.
Εξάλλου, δεν ειν’ δικό μου το φταίξιμο.
Φταίει η Ποίηση.
(«Αυτόχειρες ποιήτριες», σ. 56)
Η ευρύτερα μεταμοντέρνα, πλουραλιστική προσέγγιση της ταυτότητας, είτε αυτό αφορά, όπως παραπάνω, στον συγχρωτισμό αρσενικών και θηλυκών στοιχείων, είτε σε ζητήματα φυλετικών ανισοτήτων και ιμπεριαλιστικού αποικισμού, αποτελεί κυρίαρχο αίτημα της συλλογής, με μια ενδιαφέρουσα, μετα-ποιητικού τύπου αντίδραση ενός ρατσιστή χαρακτήρα, που ζητά επίμονα να τον «βγάλ[ουν] αμέσως από αυτό το ηλίθιο βιβλίο» («Αν Ισότητα», σ. 55), στο οποίο, για ευνόητους λόγους, αισθάνεται ότι δεν έχει καμία θέση. Η ευρύτερη αίσθηση εξάντλησης και κατακερματισμού της ταυτότητας («Ενοικιάζεται», «Πρόσωπα») ή ο περιορισμός του χώρου διανοητότητάς της από ποικίλου τύπου «συνοριοφύλακες» («Μεγαλούπολη», σ. 19) αναζητεί, ως εκ τούτου, πεδία ελευθερίας σε μεγαλουπόλεις του κόσμου (Βερολίνο, Νέα Υόρκη, Λονδίνο, Βελιγράδι και αλλού), οι οποίες παρέχουν περιθώρια διαφυγής από μια γεωγραφική/εντόπια ταυτοτική στενότητα προς χώρους απελευθερωτικής ανωνυμίας και αυτοανακάλυψης. Με προφανείς νύξεις στον ευρωπαϊκό αποικισμό και την καθυπόταξη των ιθαγενών πληθυσμών της Αμερικής («Βερίγγεια Γέφυρα», «Ιθαγενείς», «Ανακάλυψη»), ο περιπλανώμενος ήρωας δηλώνει έτοιμος να κατοικήσει χώρους ανοίκειους, σε πνεύμα εξερεύνησης και κατάκτησης ενός πολυφωνικού εσωτερικού χώρου:
Έναν Νέο Κόσμο εποίκησα
και δεν χρειάστηκε να τον λεηλατήσω.
Σεβάστηκα τον κάθε αυτόχθονά μου.
(«Ανακάλυψη», σ. 120)
Ο τεχνολογικός δαίμων της εποχής μας και οι ραγδαίες επιστημονικές ανακαλύψεις έχουν σημάνει, για μεγάλο μέρος του εκδυτικισμένου κόσμου, την αποκαθήλωση του Μύθου. Η σύγχρονη φυσική μιλά σήμερα για την πιθανότητα ύπαρξης παράλληλων συμπάντων, καθιστώντας την ανθρώπινη ύπαρξη μια ανεπαίσθητη απιθανότητα μέσα σ’ένα απίθανο πολυσύμπαν. Κάτι παρόμοιο φαίνεται να είχε στο μυαλό του και ο διάσημος κοσμολόγος, Carl Sagan, όταν, προσεγγίζοντας ταπεινά τη γη ως μια «χλωμή μπλε τελεία»[9] εν τω μέσω της αβύσσου, δήλωνε πως «αν είμαστε μόνοι στο σύμπαν, τότε πρόκειται για μια ολέθρια σπατάλη χώρου».[10] Κατά παρόμοιο τρόπο, μπροστά σ’ένα τεράστιο πλέγμα συμπαντικών πιθανοτήτων, ο Υπερκαινοφανής, καταλύει τον γεωκεντρικό ουμανισμό μας, πάνω και πέρα από τις ευτελείς έριδες και τις γήινες αυταπάτες μας:
Γαία,
χλωμή μπλε τελεία
μόριο σκόνης που αιωρείται σε μια ηλιαχτίδα,
να προσέχεις.
Τα πράγματα θα γίνουν πιο δύσκολα.
(«Υπερκαινοφανής Ι», σ. 66)
Ο πλανώμενος κοσμοναύτης της συλλογής βιώνει, συνολικά, τον μικρόκοσμο μιας προσωπικής περιπέτειας, μα ταυτόχρονα οραματίζεται τον μακρόκοσμο, μέσα στον οποίο η προσωπική βιωματική εμπειρία λαμβάνει αξία και νόημα, με το κοσμικό γεγονός της υπερκαινοφανούς έκρηξης να αισθητικοποιείται ως κατεξοχήν στιγμή αυτο-αποκάλυψης ή επιφάνειας εαυτού. Στο ποίημα «Η δίκη των Πιθήκων», η ποιητική συνείδηση καταλύει μύθους και θέσφατα του δημιουργισμού, παρουσιάζοντας τον άνθρωπο ως ένα απλό χρηστικό όργανο (ή χρησμικό οργανικό στοιχείο) διά του οποίου η Δημιουργία δύναται να αποκτά συνείδηση του εαυτού της:
Κάποια βράδια κοιτάζω τον ουρανό
και σκέφτομαι πόσο πολύ εξυπνάδα έχει το Σύμπαν.
Σκέφτομαι κιόλας πως
δεν είμαι τίποτε άλλο παρά ένας τρόπος
ώστε αυτό να συλλογίζεται τον εαυτό του.
(«Η δίκη των Πιθήκων», σ. 38)
Από το μακρινό παρελθόν και το ατελεύτητο μέλλον, μετουσιωμένος σε καθαρό φως και ενέργεια ή σε καθαρή, «απλή φόρμα», για να θυμηθούμε τον Jolles, ο Υπερκαινοφανής εγείρει τη δική του προσωπική μυθολογία σε μια δημιουργική στιγμή μέθεξης του ατόμου με τον Κόσμο. Ο μύθος, από την άλλη, παραμένει η ανείπωτη εκείνη αφήγηση πριν τον αφηγητή, ενόσω το Σύμπαν θα δανείζεται γλώσσα ανθρώπινη για να θέτει σ’εμάς ερωτήματα και ενόσω ο άνθρωπος θα προσπαθεί να συλλάβει το νόημα πίσω από μια αστραπόβολη στιγμή φωτός πριν την ανυπαρξία.
[1] Πρβλ. ενδεικτικά Γεν. 1, 3: «καὶ εἶπεν ὁ Θεός· γενηθήτω φῶς· καὶ ἐγένετο φῶς».
[2] André Jolles, Formes simples, μτφρ. Antoine Marie Burguet, Seuil, Παρίσι 1972 (α΄ έκδ. 1930), σ. 81.
[3] Ό.π.
[4] Hans Robert Jauss, Pour une herméneutique littéraire, Gallimard, Παρίσι 1988, σ. 43.
[5] Κωνσταντίνος Παπαγεωργίου, Υπερκαινοφανής, Μελάνι, Αθήνα 2017. Στο εξής, οι αναφορές σε ποιήματα και σελίδες της συλλογής θα εμφανίζονται παρενθετικά εντός του κειμένου. Οι πραγματολογικές και επιστημονικές επεξηγήσεις παρέχονται ως παράρτημα στις Σημειώσεις της συλλογής.
[6] Τάκης Σινόπουλος, «Ο καιόμενος», Μεταίχμιο Β΄ [1957], στο Μεταίχμιο, εισαγ. Μιχάλης Γ. Μερακλής, Ζαχαρόπουλος, Αθήνα, 1984, σ. 49.
[7] Ό.π.
[8] Οι ιστορικές αναφορές του ποιήματος παραπέμπουν χαρακτηριστικά σε δύο ειρηνικές—όσο και γενναίες—μορφές αντίστασης απέναντι σε δικτατορικά καθεστώτα, τις οποίες ο Υπερκαινοφανής εν προκειμένω εγκολπώνεται: α) Επανάσταση των Γαρυφάλλων (25 Απριλίου 1974), κίνημα κατά του δικτατορικού καθεστώτος Σαλαζάρ στην Πορτογαλία, που έλαβε αυτό το όνομα επειδή πλήθος κόσμου ξεχύθηκε αυθόρμητα—και παρά τις απαγορεύσεις—στους δρόμους, τοποθετώντας γαρύφαλλα στις κάννες των όπλων των στρατιωτών· και β) Φοιτητική εξέγερση στην Πλατεία Τιεν Αν Μεν του Πεκίνου, με πιο χαρακτηριστική εικόνα-σύμβολό της τη φωτογραφία ενός άντρα που στάθηκε άοπλος μπροστά από τα τανκς (5 Ιουνίου 1989), ανακόπτοντας την πορεία τους. Σε αντίθεση με την επιτυχή έκβαση της πορτογαλικής άνοιξης και την τελική εγκαθίδρυση της δημοκρατίας στην Πορτογαλία, η κινεζική εξέγερση των φοιτητών για εκδημοκρατισμό και περισσότερες ελευθερίες απέναντι στο σκληροπυρηνικό κομμουνιστικό καθεστώς κατεπνίγη στο αίμα και τη σφαγή, μετά από την καταλυτική επέμβαση του στρατού.
[9] Πρβλ. Carl Sagan, Pale Blue Dot: A Vision of the Human Future in Space, Ballantine Books, Νέα Υόρκη 1997, σ. 13: «Η πόζα μας, η φαντασιακή μας αυταξία, η αυταπάτη ότι έχουμε κάποια προνομιούχα θέση στο Σύμπαν, κλονίζονται από αυτό το στίγμα χλωμού φωτός. O πλανήτης μας είναι μια μοναχική κηλίδα μέσα σ’ένα τεράστιο γύρω μας κοσμικό σκοτάδι. […] Δεν υπάρχει, ίσως, καλύτερη απόδειξη για την αφροσύνη της ανθρώπινης αλαζονείας από αυτή τη μακρινή εικόνα του ισχνού μας κόσμου. Για μένα, αυτό τονίζει την ευθύνη μας να φερόμαστε πιο ευγενικά ο ένας στον άλλο και να αγαπάμε αυτή τη χλωμή μπλε κουκκίδα, το μόνο σπίτι που έχουμε ποτέ γνωρίσει».
[10] Από την ταινία Contact, σκην. Robert Zemeckis, Warner Bros., 1997, DVD, βασισμένη αρχικά σε σενάριο του ίδιου του Carl Sagan, και που τελικά προέκυψε ως διασκευή του μυθιστορήματός του Contact, Simon and Schuster, Νέα Υόρκη 1985. Mε τη ρήση αυτή επικοινωνεί χαρακτηριστικά διακειμενικά το ποίημα «Διαγαλαξιακό» του Παπαγεωργίου, ό.π., σ. 16.
* Η Δήμητρα Δημητρίου είναι διδάκτωρ Συγκριτικής Φιλολογίας του Πανεπιστημίου της Σορβόννης (Paris IV). Διδάσκει Νεοελληνική Φιλολογία στο Ανοικτό Πανεπιστήμιο Κύπρου και στο μεταπτυχιακό πρόγραμμα του Τμήματος Επιστημών της Αγωγής του Πανεπιστημίου Λευκωσίας.
Γιώργος Σχορετσανίτης, «Ποιητές του Αζερμπαϊτζάν», ΒΗΤΑ Ιατρικές Εκδόσεις, Αθήνα 2015
Στο παρεμφερές ποίημα «Καιόμενος», με προφανή διασύνδεση με το ομώνυμο ποίημα του Τάκη Σινόπουλου, η ιδέα της αυτοπυρπόλησης αναδύεται εκ νέου ως αυταπάρνηση, με το σώμα/γραφή να καθίσταται το ίδιο πεδίο ναρκοθέτησης και ταυτοχρόνως καταγγελίας και πολιτικής δήλωσης. Όχι τυχαία, το ποίημα συνδέεται παρακειμενικά με το εξωλογικό σκηνικό που στήνει η βραβευμένη φωτογραφία του Jack Crossing «6th Avenue», η οποία κοσμεί το καλαίσθητο εξώφυλλο της συλλογής, εικονίζοντας έναν φλεγόμενο κοσμοναύτη να περιφέρεται απαρατήρητος εν τω μέσω της πολυσύχναστης νεοϋορκέζικης λεωφόρου:
«Φαναριώτικα και αστικά στιχουργήματα στην εποχή του νεοελληνικού Διαφωτισμού,» επιστημονική επιμέλεια: Ίλια Χατζηπαναγιώτη-Sangmeister, Χαρίτων Καρανάσιος, Mathias Kappler, Χαράλαμπος Χοτζάκογλου, Πανεπιστήμιο Κύπρου, Εταιρεία Κυπριακών Σπουδών, εκδ. Ακαδημία Αθηνών Κέντρον Ερεύνης του Μεσαιωνικού και Νέου Ελληνισμού, Αθήνα 2013». 
Μάρθα Βασιλειάδη, «Ο Κ.Π. Καβάφης και η λογοτεχνία της Παρακμής. Μορφές, Θέματα, Μοτίβα», μτφρ Τιτίκα Καραβία, εκδ.,Gutenberg, Αθήνα 2017. 
Εντγκάρ Μορέν «Γνώση, Άγνοια, Μυστήριο», μτφρ. Γιάννης Καυκιάς, εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, Αθήνα 2018.
«Φαναριώτικα και αστικά στιχουργήματα στην εποχή του νεοελληνικού Διαφωτισμού,» επιστημονική επιμέλεια: Ίλια Χατζηπαναγιώτη-Sangmeister, Χαρίτων Καρανάσιος, Mathias Kappler, Χαράλαμπος Χοτζάκογλου, Πανεπιστήμιο Κύπρου, Εταιρεία Κυπριακών Σπουδών, εκδ. Ακαδημία Αθηνών Κέντρον Ερεύνης του Μεσαιωνικού και Νέου Ελληνισμού, Αθήνα 2013». 
Μάρθα Βασιλειάδη, «Ο Κ.Π. Καβάφης και η λογοτεχνία της Παρακμής. Μορφές, Θέματα, Μοτίβα», μτφρ Τιτίκα Καραβία, εκδ.,Gutenberg, Αθήνα 2017. 
