Επιμέλεια: Ελένη Γκίκα //

Ελληνική πεζογραφία:

Μαριλένα Παπαϊωάννου «Κατεβαίνει ο Καμουζάς στους φούρνους», εκδ. Βιβλιοπωλείον της Εστίας, σελ. 140

Ο Λάιος τον διέκοψε απότομα.
Και πάλι δεν με κατάλαβες, είπε απελπισμένος και τον έπιασε απ’ το μπράτσο κάνοντας ένα νόημα στους άντρες που παρακολουθούσαν τη συζήτηση να πλησιάσουν κι άλλο, δεν είναι μόνο ότι μαθεύτηκε, το πράγμα είναι πιο σοβαρό, κυκλοφορεί η φήμη πως έρχεται.
Ο Δαμιανός απόρησε· ποιος έρχεται άνθρωπέ μου; ποιος, πανάθεμά τον, που σ’ έχει κάνει να πανιάσεις έτσι;
Ο Καμουζάς, είπε ο Λάιος, έρχεται ο Καμουζάς.
Η ιστορία αυτού του βιβλίου βασίζεται σε πραγματικό γεγονός που βρήκα καταγεγραμμένο στις προσωπικές σημειώσεις συγγενικού μου προσώπου. Ο φύλακας και οι κρατούμενοι είναι πρόσωπα υπαρκτά, και το γέμισμα των παγουριών πράγματι συνέβη. Τα υπόλοιπα στοιχεία της ιστορίας είναι προϊόν μυθοπλασίας.
Μ.Π.

Μαίρη Κόντζογλου «Οι Μαγεμένες», εκδ. Μεταίχμιο, σελ. 524

Θεσσαλονίκη, στα βάθη των αιώνων: Μια βασίλισσα ερωτευµένη παράφορα µε τον Μεγαλέξανδρο τρέχει µες στη νύχτα να συναντήσει τον εραστή της. Τα µάγια του απατηµένου συζύγου της όµως θα µαρµαρώσουν αυτή και τη συνοδεία της. Οι µορφές τους θα µείνουν για πάντα στη Στοά των Ειδώλων.
Περίπου χίλια οχτακόσια χρόνια αργότερα, στην ίδια πόλη, που οι κάτοικοί της λατρεύουν τρεις θεούς και µιλάνε αµέτρητες γλώσσες, ο παλαιογράφος Εµµανουέλ Μιλλέρ επιχειρεί, µε τη συγκατάθεση του Σουλτάνου, να ξεριζώσει το αρχαίο µνηµείο των «Μαγεµένων» και να τις πάει στη Γαλλία, να κοσµήσουν τα ανάκτορα και τα σπίτια των ευγενών.
Στην προσπάθειά του όµως αυτή, θα βρεθεί αντιµέτωπος µε µια χούφτα ξεχωριστούς ανθρώπους: Τη Χάννα και τον Νικόλα, δυο ερωτευµένα παιδιά, που αγωνίζονται για τη µαταίωση της αρπαγής του µνηµείου, ενώ παλεύουν για το δικαίωµά τους στην αγάπη. Τον γλύπτη Αλέξανδρο Δηµητριάδη, που εµπνέεται από τους νεαρούς του φίλους, και ρίχνεται στη µάχη µε αυτοθυσία. Και τον Νταβίντ εφέντη, τον αρχαιολάτρη Εβραίο, που δίνει τον δικό του αγώνα ενάντια στην εποχή, τη φυλή του και την κοινωνία, προσπαθώντας να κρατήσει κοντά τους τις «Μαγεµένες» και να αποτρέψει την επανάληψη µελλοντικών διωγµών.
Μια σαγηνευτική ιστορία, βασισµένη σε αληθινά γεγονότα, που σκαλίζεται µε έρωτα και αίµα στα βυζαντινά τείχη, στα υγρά λιθόστρωτα, στις συναγωγές, στα παζάρια και στα γεµάτα θρύλους και ατµούς χαµάµ της Σαλονίκης.

Πασχαλία Τραυλού «Φιλί στα μάτια», εκδ. Διόπτρα, σελ. 592

Λίγο κόκκινο… Και λίγο φως… Σαν δυο δροσοσταλίδες πάνω σε πέταλα τριαντάφυλλων, φιλοτεχνεί υγρά τα χείλη τους. Θα τα ενώσει με μια πινελιά. Το χέρι τρέμει. Τα χείλη σμίγουν πάνω στον μουσαμά. Υγραίνει τα δικά της χείλη, σαν να νιώθει το στόμα του. Επιτέλους, το φιλί που ποτέ δεν έδωσαν…
1922
Η Μαριγώ, με τα λιγοστά υπάρχοντά της από τη ρημαγμένη Σμύρνη, πέρασε στην Ελλάδα και μπήκε στη δούλεψη των Βασταρδήδων. Με τα χρόνια, δύο μυστικά βασάνιζαν το μυαλό της· το ένα αφορούσε τις γυναίκες στο σπιτικό του καραβοκύρη, το άλλο πολλά, αναρίθμητα κορίτσια που πουλούσαν τη σαγήνη τους στα πέρατα της γης. Η Σμυρνιά οικονόμος, όμως, τα κράτησε επτασφράγιστα, κι ας της έκαιγαν τα χείλη, κι ας της μάτωναν την καρδιά.
1992
Ο Άλκης ήθελε να γίνει ηθοποιός. Ο ρόλος του Άμλετ ήταν το όνειρό του. Η Αλεξία ζωγράφιζε με μουντές πινελιές τα κομμάτια της ζωής της και πρόσμενε τον έρωτα για να αποτινάξει το προσωπείο του φόβου. Το Φιλί στα μάτια, το δικό τους ανομολόγητο μυστικό, δεν ήταν μόνο ένας πίνακας· ήταν μια έκκληση για πόθο και επαφή. Μια κραυγή απόγνωσης για το ανεπίδοτο φιλί ενός απαγορευμένου έρωτα. Όταν όμως όλα τα μυστικά αποκαλυφθούν συμπαρασύροντας όσους βρεθούν στο διάβα τους, η σχέση των δύο νέων εγκλωβίζεται στην παγίδα της σιωπής. Θα βρουν άραγε τη δύναμη να σπάσουν τα αόρατα δεσμά τους;

Βαγγέλης Κούτας «Ο χρόνος μπροστά μας», εκδ. Κέδρος, σελ. 264

Ένας άντρας, κορυφαίο στέλεχος εταιρίας, προσπαθεί να ξεφύγει από τους εφιάλτες του. Στην προσπάθειά του καταφεύγει στο ντιβάνι της ψυχανάλυσης. Καθώς ξετυλίγει το νήμα της ζωής του, η σχέση του με την όμορφη ψυχολόγο γίνεται πιο προσωπική και η αμοιβαία έλξη τους περιπλέκει επικίνδυνα τα πράγματα. Οι εξομολογήσεις για το παρελθόν του συνθέτουν μια τοιχογραφία της ελληνικής επαρχίας από το τέλος του Εμφυλίου μέχρι την πτώση της χούντας. Ένα μυθιστόρημα για τη μνήμη, την απώλεια και τον έρωτα από τον συγγραφέα των βιβλίων Η κραυγή του Ήταυρου, Το τανγκό της εξουσίας, Αετοί και λύκοι, και άλλων.

Γιώτα Γουβέλη «Ματωμένα εντελβάις», εκδ. Διόπτρα, σελ. 488

Μέσα στην ομίχλη των ελβετικών Άλπεων, στήνεται η παγίδα που θα μετατρέψει το όνειρο μιας γυναίκας σε εφιάλτη.
Η Μαργκό, μια Ελληνίδα αντικέρ στη μεταπολεμική Γενεύη, βρίσκεται αντιμέτωπη με μια μυστηριώδη υπόθεση φόνων, με θύματα τους μνηστήρες της καλύτερής της φίλης.
Στην προσπάθειά της να τη βοηθήσει, η Μαργκό ξεκινάει μια επικίνδυνη περιπλάνηση στα βαθιά αλπικά δάση, έχοντας στο πλευρό της τον γοητευτικό πάστορα Σερζ.
Ψάχνοντας την αλήθεια πίσω από μια σκοτεινή ερωτική ιστορία, θα οδηγηθεί στο σαλέ ενός παρανοϊκού ωρολογοποιού και της αινιγματικής μητέρας του, θα εγκλωβιστεί στο ερειπωμένο κάστρο που κρύβει έναν φυγόδικο Ναζί και, αναπόφευκτα, θα αναγκαστεί να ακολουθήσει τα βήματά τους στα σκοτεινά μονοπάτια του μυαλού και της ψυχής.

Γιώτα Φώτου «Στης καρυδιάς τον ίσκιο», εκδ. Ψυχογιός, σελ. 377

Πικρό δέντρο η καρυδιά. Βαρύς ο ίσκιος της. Αν κάποιος χαλαρώσει κάτω από αυτόν, κινδυνεύει να χαθεί.
Η Θάλεια Λυμπέρη και ο Δημοσθένης Ταρούσης, παιδιά ακόμα, συναντιούνται κάτω από μια καρυδιά, σε ένα ορεινό χωριό της Ευρυτανίας. Οι οικογένειές τους, το κράτος και η μοίρα έχουν κληροδοτήσει και στους δυο ασήκωτο φορτίο. Απελπισμένοι και βλέποντας τα όνειρά τους να πνίγονται, κάνουν λανθασμένες επιλογές, φτάνοντας στην άκρη του γκρεμού. Θα ξαναβρεθούν, ενήλικοι πλέον, στο Τορόντο του Καναδά, έχοντας επάνω του ο καθένας βαθιές πληγές που δύσκολα μπορούν να σβήσουν.
Ένα ταξίδι στα δύσκολα χρόνια 1908-1958, μέσα από τα οποία έρχονται στο φως κοινωνικές και πολιτικές αναταράξεις, οι πόλεμοι, η Κατοχή, ο Εμφύλιος, ο αγώνας για επιβίωση σε απομονωμένες περιοχές της χώρας και η νοοτροπία των κατοίκων τους, η μετανάστευση αλλά και τα προβλήματά της μέσα από τη συγκλονιστική πορεία δύο οικογενειών και την ανατρεπτική ιστορία μιας λαβωμένης αγάπης.

Χριστίνα Ρούσσου «Στα πέρατα της αντοχής», εκδ. Μεταίχμιο, σελ.464

Λίγο πριν το ξεκίνημα του 20ού αιώνα τα αδέρφια Μακρή, ο Αχιλλέας και ο Νίκος, από τη Νάουσα της τουρκοκρατούμενης ακόμα Μακεδονίας, φτάνουν στα πέρατα του κόσμου, στην Αμερική, κυνηγώντας μια καλύτερη ζωή. Στο ταξίδι τους θα συναντήσουν τον Αντώνη – εκείνος κατάγεται από την Έδεσσα, και θέλει να συνεχίσει τις σπουδές του στην Αμερική. Τα χρόνια θα περάσουν, οι πορείες τους θα συγκλίνουν συχνά και η φιλία τους θα είναι η μόνη σταθερά στο περιπετειώδες διάβα τους. Από τη Νέα Υόρκη στην Αθήνα, τη Μακεδονία και τη Ζάκυνθο, και αποκεί στην κοιλάδα του γαλλικού Λίγηρα, τα πρόσωπα θα πληθαίνουν και θα μπλέκονται σαν ιστός. Όταν πια η τρικυμία του Δευτέρου Παγκόσμιου Πολέμου θα κοπάσει, ένα μυστικό θα τους φέρει αντιμέτωπους με το παρελθόν ξανά. Και τότε οι αντοχές τους θα φτάσουν στα όρια.

Παναγιώτης Κεχαγιάς «Τελευταία προειδοποίηση», εκδ. Αντίποδες, σελ. 107

Τα πέντε διηγήματα της «Τελευταίας προειδοποίησης» συνθέτουν δεξιοτεχνικούς αφηγηματικούς λαβυρίνθους, οδηγώντας τον αναγνώστη σε ένα παράδοξο αλλά οικείο σύμπαν. Αρχιτεκτονικοί αντικατοπτρισμοί, φασματικές εικόνες, ιδέες και αντικείμενα δημιουργούν έναν ενδιάμεσο τόπο όπου ασκείται η υψηλή τέχνη της ταυρομαντείας, όπου η έλευση της ευτυχίας εξαρτάται από ένα τηλεφώνημα, ο χάρτης ενός χωριού αναδεικνύεται σε ιερό κειμήλιο, ένα αρχαίο φρούριο δίνει την αφορμή για μια αλλόκοτη επιστημονική διαμάχη, ενώ ο κύριος Γκλας διασχίζει ολομόναχος μια καινούργια Αμερική.

Γιούλη Αναστασοπούλου «Τι συμβαίνει με τα βατόμουρα;» εκδ. Θράκα, σελ. 122

«Μια πόλη στη μέση του πουθενά. Ένας κόσμος που το τέλος του ορίζεται από έναν μεγάλο γκρεμό.
Είκοσι μικρές ιστορίες στις οποίες πρωταγωνιστεί η πόλη και οι κάτοικοι με τις παράδοξες ζωές τους:
Η σοφή κυρία, ο ψυχαναλυτής, η κομμώτρια με το κομμένο δάχτυλο, ο μαμάκιας ταχυδρόμος, οι ιθαγενείς Κάου-Κάου, όλοι ζουν ευτυχισμένοι πίνοντας χυμό βατόμουρου, ενώ στα έγκατα της γης τους γυρνά αδιάκοπα το μεγάλο γρανάζι. Και οι πολίτες μπορούν να κοιμούνται ήσυχοι όσο έχουν μια θέση εργασίας στη Βατόμουρο ελ-τι-ντι, την εταιρεία κολοσσό που κινεί όλα τα νήματα. Μέχρι που, χωρίς αρχικά προφανή λόγο, το γρανάζι σταματάει να δουλεύει επιφέροντας απρόβλεπτες συνέπειες».

Ξένη πεζογραφία:

Yasmine El Rashidi «Χρονικό ενός τελευταίου καλοκαιριού», Μετάφραση: Μαρία Αγγελίδου, εκδ. Κριτική, σελ. 184

Κάιρο, 1984, ένα ζεστό καλοκαίρι. Ένα μικρό κορίτσι μεγαλώνει στην οικογενειακή έπαυλη. Παράπονό της η απουσία του Πατέρα και η αποστασιοποιημένη αυστηρότητα της Μητέρας. Οι μέρες της περνούν στη σιωπή: κοιτάζει τον ήρεμο Νείλο από το παράθυρό της, παρακολουθεί χωρίς ήχο τα τρία μη απαγορευμένα κανάλια, πλάθει με τη φαντασία της τις ζωές των άλλων. Η Yasmine El Rashidi αποτυπώνει την εντελώς ρευστή πραγματικότητα που ζει ως κορίτσι, ως έφηβη, ως γυναίκα. Ισορροπώντας μεταξύ επιβίωσης και συνενοχής, διηγείται την πορεία μιας γενιάς που μεγάλωσε στη σιωπή και συγχρόνως το πρόσφατο ταραγμένο πολιτικό σκηνικό της γειτονικής Αιγύπτου.
«Ένα συναρπαστικό μυθιστόρημα. Η Ελ Ρασίντι μεταφέρει τις αναταραχές στην πατρίδα της με απίστευτη ζωντάνια».
The New York Times

Paullina Simons «Τατιάνα και Αλεξάντερ», Μετάφραση: Γιάννης Σπανδωνής, εκδ. Διόπτρα, σελ. 664

Η Τατιάνα, σε ηλικία δεκαοκτώ χρόνων, κατoρθώνει να διαφύγει στη Δύση μετά την πολιορκία του Λένινγκραντ. Το παιδί που περιμένει δεν θα γνωρίσει τον πατέρα του, αφού η ίδια πιστεύει πως είναι χήρα. Ο σύζυγός της, ο ταγματάρχης Αλεξάντερ Μπέλοφ, παρασημοφορημένος ήρωας της Σοβιετικής Ένωσης, έχει συλληφθεί από τη διαβόητη μυστική αστυνομία του Στάλιν.
Η Τατιάνα αρχίζει μια καινούρια ζωή στην Αμερική. Στη Νέα Υόρκη, την περίοδο του πολέμου, βρίσκει δουλειά και νέους φίλους, συνεχίζοντας τη ζωή της. Αδυνατεί, όμως, να ξεφύγει από την οδύνη της, καθώς τη στοιχειώνει η μνήμη του Αλεξάντερ.
Ωστόσο, εκείνος είναι παγιδευμένος στη Ρωσία. Ο Αλεξάντερ είναι Αμερικανός, αλλά υπηρετούσε στον Κόκκινο Στρατό και παρίστανε τον Σοβιετικό υπήκοο για να προστατέψει τον εαυτό του. Για εκείνον, ο πόλεμος συνεχίζεται και, είτε κερδίσει η Ρωσία είτε χάσει, αυτός θα αντιμετωπίσει τον θάνατο. Η Τατιάνα και ο Αλεξάντερ έχουν να παλέψουν με τη μοίρα και την απελπισία, καθώς αγωνίζονται για τη ζωή τους.

Μέσα από τη σύγκρουση δύο κόσμων, αναδύεται μια ανεπανάληπτη ιστορία αγάπης.

David Gibbins «Ο θησαυρός των ναζί», Μετάφραση: Γιώργος Μπαρουξής, εκδ. Διόπτρα, σελ. 424

589 π.Χ.
Ο αρχαίος κόσμος καταρρέει. Οι ιερείς του Ναού αναζητούν απελπισμένοι τους μεγαλύτερους θαλασσοπόρους του κόσμου για να σώσουν τους θησαυρούς τους. Σε μια μακρινή ακτή, στο μέρος που οι προφήτες ονόμαζαν Άρμα των Θεών, μετά το πιο εκπληκτικό ταξίδι που είχε γίνει ποτέ, ένας Φοίνικας, o Άννωνας, τρέπεται σε φυγή για να σώσει τη ζωή του από έναν τρομακτικό εχθρό…
1943
Στις πιο σκοτεινές ημέρες του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, οι αποκρυπτογράφοι των Συμμάχων έπαιζαν ένα παιχνίδι ζωής και θανάτου. Για μερικούς, διακυβευόταν κάτι ακόμη πιο σημαντικό, μια άκρως απόρρητη ανταλλαγή θανάσιμων υλικών ανάμεσα στους Ναζί και τους Ιάπωνες που έπρεπε να τη σταματήσουν με κάθε θυσία. Όμως ακόμη κι αυτοί δεν ήξεραν τίποτα για το αρχαίο αντικείμενο που ήταν κρυμμένο πάνω σε ένα πλοίο, τη μοίρα του οποίου μόλις είχαν σφραγίσει…
Σήμερα
Ο θαλάσσιος αρχαιολόγος Τζακ Χάουαρντ και ο φίλος του Κώστας αναλαμβάνουν μία από τις πιο επικίνδυνες καταδύσεις στη ζωή τους, αναζητώντας μια ποσότητα χρυσού των Ναζί. Η έρευνα θα τους οδηγήσει σε ένα φοινικικό ναυάγιο έξω από τα παράλια της Αγγλίας και σε έναν αποκρυπτογράφο του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου που έχει να αφηγηθεί μια απίστευτη ιστορία. Σταδιακά ο Τζακ ενώνει τα κομμάτια του παζλ, ανακαλύπτοντας την αλήθεια για ένα από τα μεγαλύτερα εξερευνητικά ταξίδια της αρχαιότητας.

Alice Feeney «Μερικές φορές λέω ψέματα», Μετάφραση: Βεατρίκη Κάντζολα- Σαμπατακάκου, εκδ. Bell, σελ. 390

Το όνομά μου είναι ‘Aμπερ Ρένολντς. Υπάρχουν τρία πράγματα που πρέπει να ξέρετε για μένα:
1. Βρίσκομαι σε κώμα.
2. Ο άντρας μου δε μ’ αγαπάει πια.
3. Μερικές φορές λέω ψέματα.
Αγχωτικό, γρήγορο και απολύτως καθηλωτικό, το ψυχολογικό θρίλερ της ‘Aλις Φίνι είναι το πιο πολυσυζητημένο ντεμπούτο του 2017.
Θεωρείς ότι μπορείς να καταλάβεις εύκολα πότε σου λένε ψέματα; Βλέπεις την ανατροπή να έρχεται εκεί που οι άλλοι μένουν με το στόμα ανοιχτό; Αν η απάντηση στα παραπάνω ερωτήματα είναι «ναι», τότε το ψυχολογικό θρίλερ «Μερικές φορές λέω ψέματα» έρχεται για να διαψεύσει όλες τις βεβαιότητές σου. Αν αναζητάς το βιβλίο εκείνο που θα σου «καρφωθεί» στο κεφάλι και θα το σκέφτεσαι για μέρες μετά, μόλις το βρήκες!
Συναρπαστικό, έξυπνο και εθιστικό, το μυθιστόρημα της Άλις Φίνι διαδραματίζεται σε τρεις χρόνους: Στο τώρα, που η Άμπερ Ρένολντς βρίσκεται σε κώμα και προσπαθεί από το κρεβάτι του νοσοκομείου να ανακαλύψει τι της έχει συμβεί, στο πριν -μια εβδομάδα πριν το μυστηριώδες ατύχημα- και στο τότε -μέσα από το ημερολόγιο των παιδικών χρόνων της, πριν από 25 χρόνια.
Τι έχει συμβεί; Προσπάθησε κάποιος να σκοτώσει την Άμπερ; Τι ρόλο παίζει ο άντρας της; Και, τελικά, που κρύβεται η αλήθεια; Όλες οι απαντήσεις στο πιο συναρπαστικό θρίλερ του καλοκαιριού! Κι αυτό δεν είναι ψέμα…

Σύνθια Ντ’ Απριξ Σουήνι «Η φωλιά», Μετάφραση: Πόλυ Μοσχοπούλου, εκδ. Ωκεανός, σελ. 574

Ένα παγερό απόγευμα στη Νέα Υόρκη, η Μέλοντι, η Μπέατρις και ο Τζακ, συναντιούνται για να αντιμετωπίσουν τον χαρισματικό και ριψοκίνδυνο αδελφό τους Λίο, που μόλις έχει βγει από κέντρο αποτοξίνωσης.

Για να λύσουν τα οικονομικά τους προβλήματα, βασίζονται όλοι στην αξιοσημείωτη περιουσία που τους αφήνει ο πατέρας τους.

Η Μέλοντι, σύζυγος και μητέρα, μένει σε προάστιο και έχει βάλει υποθήκη το σπίτι της, για να πάρει δάνειο για τα δίδακτρα του πανεπιστημίου των κοριτσιών της. Ο Τζακ, αντικέρ στο επάγγελμα έχει δανειστεί για να σώσει το κατάστημά του. Η Μπέατρις, κάποτε πολλά υποσχόμενη συγγραφέας, αδυνατεί να ολοκληρώσει ένα βιβλίο, απογοητεύοντας τον εκδότη της…

Τα τέσσερα αδέλφια είναι αναγκασμένα να ξεπεράσουν παλιές κακίες και ανταγωνισμούς, και να ατενίσουν επιτέλους κατά πρόσωπο τις επιλογές που έκαναν μέχρι τότε στη ζωή τους.

Ένα δυνατό μυθιστόρημα για τους οικογενειακούς δεσμούς και την παρηγορητική αξία της φιλίας, διασκεδαστικό και τρυφερό, ένα συγγραφικό ντεμπούτο που έγινε ένα από τα μεγαλύτερα λογοτεχνικά best seller σε ΗΠΑ και Καναδά.

Katie Kitamura «Ένας χωρισμός», Μετάφραση: Γιώργος Μαραγκός, εκδ. Κέδρος, σελ. 219

Μια νεαρή γυναίκα και ο άπιστος σύζυγός της συμφωνούν ότι ο γάμος τους έχει τελειώσει. Αποφασίζουν να μην αποκαλύψουν σε κανέναν τον χωρισμό τους. Όμως μια μέρα, και ενώ η γυναίκα έχει προχωρήσει πια στη ζωή της, μαθαίνει ότι ο Κρίστοφερ, ο άνθρωπος που παραμένει τυπικά σύζυγός της, έχει εξαφανιστεί. Είχε μεταβεί στον Γερολιμένα της Μάνης, όπου έκανε έρευνα πάνω στις μοιρολογίστρες της περιοχής, για το επόμενο βιβλίο του.
Παρότι η ηρωίδα αμφιταλαντεύεται, τελικά αποφασίζει να ταξιδέψει στην Ελλάδα.
Μετέωρη ψυχολογικά και συναισθηματικά στο άγριο περιβάλλον της Μάνης, αναζητά τα αίτια που οδήγησαν τον γάμο της σε αποτυχία, συνειδητοποιώντας παράλληλα πόσο λίγα γνώριζε πραγματικά για τον άντρα που αγαπούσε. Μια ιστορία για την απιστία και τη συμπόνια, για την απόσταση που μας χωρίζει από τις ζωές των άλλων και για τις αφηγήσεις που επινοούμε για να κρύψουμε τα αληθινά μας αισθήματα. Καθώς η ηρωίδα επανεξετάζει τον έρωτά της για έναν άντρα που ίσως να μην ήταν αυτός που έδειχνε, η Κέιτι Κιταμούρα μας εισάγει στην εμπειρία μιας γυναίκας που βρίσκεται στα πρόθυρα της κατάρρευσης.

Μαρτυρίες- Προσωπικές αφηγήσεις:

Γιάννης Καιροφύλας «Οι συμμαθητές της Ε’ Γυμνασίου», εκδ. Φιλιππότη, σελ. 176

Οι σελίδες αυτού του βιβλίου είναι πλημμυρισμένες από αναμνήσεις των μαθητικών χρόνων κάποιων παιδιών, που φοίτησαν στο Ε’ Γυμνάσιο Αρρένων της συνοικίας, για την οποία ο ίδιος ο συγγραφέας είχε γράψει πριν μερικά χρόνια ένα βιβλίο, που είχε τον τίτλο «Η ωραία Νεάπολις και τα παρεξηγημένα Εξάρχεια». Αναφέρεται στα χρόνια της περιόδου 1937-1945, όταν δηλαδή μπήκαν στο τότε Οκτατάξιο γυμνάσιο και μετά αποφοίτησαν το 1945, ύστερα από πολλές περιπέτειες ειδικότερα στα χρόνια του πολέμου 1940-41 και της Κατοχής 1941-1944.Το 2017 συμπληρώνονται ογδόντα χρόνια από την είσοδο τους στο γυμνάσιο και γι’ αυτούς είναι μια επέτειος σημαντική, αφού τους κάνει να γυρίσουν σ’ εκείνα τα όμορφα χρόνια της μαθητικής ζωής, να θυμηθούν πολλά από όσα πέρασαν μέσα κι έξω απ’ το σχολείο. Σήμερα κάποιοι απ’ τους παλιούς συμμαθητές συναντιούνται κάθε Πέμπτη σ’ ένα «καφε-ζαχαροπλαστείο», το «Αθηναϊκόν» στο Νέο Ψυχικό κι εκεί τα λένε για το παρελθόν, αλλά και για το σήμερα, που στα γεράματα τους πρόσθεσε κι άλλες σκοτούρες με προβλήματα δύσκολα, κυρίως οικονομικά και αγωνίες για το μέλλον αυτού του τόπου, που ζούμε.
Οι συζητήσεις τους είναι αποτυπωμένες στις σελίδες αυτού του βιβλίου, που θα το χαρούν όχι μόνο οι παλιοί συμμαθητές του Ε’ Γυμνασίου, αλλά και όλοι όσοι προσπαθούν να επιβιώσουν σ’ αυτή τη δύσκολη περίοδο που περνάει η πατρίδα μας.

Δοκίμια- μελέτες:

Μάρω Βουγιούκα- Βασίλης Μεγαρίδης «Αρδηττός Στάδιο – Μετς», εκδ. Φιλιππότης, σελ. 191

Αρδηττός, ο αρχαίος ιερός λόφος της Αθήνας και σημερινό στολίδι της, Στάδιον το Καλλιμάρμαρον και η κομψή συνοικία του, και το «ιδιόρρυθμο» Μετς, η «Μονμάρτρη της Αθήνας» όπως προσφυώς αποκλήθηκε, είναι αυτή τη φορά το αντικείμενο της έρευνάς μας μαζί και με μια ματιά στην παρακείμενη νεκροπολιτεία, το Α’ Νεκροταφείο (ή και Κοιμητήριο) με τη μοναδική καλλιτεχνική και ιστορική του βαρύτητα.
Η περιοχή είχε και την ιδιαιτερότητα του πάλαι ποτέ Ιλισού, του ιερού ποταμού, ο οποίος μπορεί να μην υπάρχει πια, παλαιότερα όμως, από τα αρχαία χρόνια, έπαιζε ένα σημαντικό ρόλο, παρά τα λιγοστά νερά του, στη ζωή και την εξέλιξη του χώρου, αλλά και της Αθήνας γενικότερα.
Η ιστορική πορεία της περιοχής είχε πολλές μεταπτώσεις. Από το ιερό δέος της αρχαιότητας περνάμε στη μεσαιωνική ανυπαρξία και στην οθωμανική αδράνεια για να φθάσουμε, στη διάρκεια του 19ου αιώνα, στα «Παντρεμενάδικα» και την «παριλίσια» ψυχαγωγία και στη συνέχεια στην αναβίωση του Παναθηναϊκού Σταδίου και τη δημιουργία και ανάπτυξη των νέων συνοικιών, που συνεχίστηκε με εντονότερο ρυθμό στη διάρκεια του 20ού αιώνα.
Των νέων αυτών συνοικιών ο βίος και η πολιτεία είναι το άλλο αντικείμενο του βιβλίου αυτού. Η τοπογραφία τους, ο οικιστικός ιστός τους, η νεολαία, τα σχολεία, οι εκκλησίες, η οικονομική και κοινωνική ζωή τους, αλλά και η «Λαογραφία» τους και πάνω από όλα οι άνθρωποί τους, παρελαύνουν από τις σελίδες του βιβλίου σε μία προσπάθεια να αποτυπωθεί, όσο καλύτερα επιτρέπουν οι δυνάμεις των συγγραφέων, η ζωή στο κομμάτι αυτό της Αθήνας, τον Αρδηττό, το Μετς και το Στάδιο.

Βιβλία για παιδιά και εφήβους:

Ντάνιελ Ντεφόε «Ο Ροβινσώνας Κρούσος», Απόδοση: Κατερίνα Μουρίκη, Εικονογράφηση: Νέστορας Ξουρής, εκδ. Διάπλαση, σελ. 160

Οι περιπέτειες του Ροβινσώνα Κρούσου, που ξεβράστηκε ναυαγός σε ένα νησί του Ατλαντικού. Αντιμέτωπος με την άγρια φύση και τον φόβο των εισβολέων, κατόρθωσε χάρη στην ευρηματικότητα και τη σκληρή δουλειά όχι απλά να επιβιώσει, αλλά πραγματικά να δημιουργήσει μια νέα ζωή. Θα καταφέρει όμως να νικήσει τη μοναξιά, τις αδυναμίες και τα πάθη του και να ανακαλύψει την ουσία της ύπαρξής του; Ένα συναρπαστικό μυθιστόρημα που ακροβατεί μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας.

Λ. Φρανκ Μπάουμ «Ο μάγος του Οζ», απόδοση: Κατερίνα Μουρίκη, εικονογράφηση: Νέστορας Ξουρής, εκδ. Διάπλαση, σελ. 144

Η μικρή Ντόροθι, παρασυρμένη από έναν κυκλώνα, μεταφέρεται μαζί με το σκυλάκι της σε μια χώρα όπου συμβαίνουν αλλόκοτα πράγματα. Ο μόνος τρόπος να επιστρέψει στο σπίτι της είναι να φτάσει στη Σμαραγδένια Πολιτεία και να βρει τον φοβερό Μάγο του Οζ, τον μόνο που έχει τη δύναμη να τη βοηθήσει. Όμως πρέπει να περάσει πολλές δοκιμασίες μέχρι να φτάσει εκεί. Οι παράξενοι φίλοι που τη συνοδεύουν πόσο χρήσιμοι θα της φανούν σε τούτη τη μεγάλη περιπέτεια; Ένα συναρπαστικό βιβλίο που θα ταξιδέψει τους αναγνώστες στη χαρά, το όνειρο και την πίστη στο θαύμα που όλοι κρύβουμε μέσα μας.

Πάνος Χριστοδούλου «Θαύμα! Οι καρχαρίες χορεύουν…», εικονογράφηση: Αποστόλης Ιωάννου, εκδ. Κέδρος, σελ. 192

Το μικρό χωριό Βρομαγούλιανα είναι ένα μάλλον περίεργο χωριό… Ούτε γραφικό είναι, ούτε έχει κάποια ιδιαίτερη φυσική ομορφιά. Έχει μόνο μια πελώρια εκκλησία, όπου συμβαίνουν διάφορα περίεργα. Κάποιοι τα ονομάζουν «θαύματα».
Επίσης, έχει ένα τεράστιο γήπεδο ποδοσφαίρου, στο οποίο συχνάζουν κυρίως πρόβατα, λίγοι φίλαθλοι και μαζί μια περίεργη ποδοσφαιρική ομάδα, οι Καρχαρίες.
Γιατί περίεργη; Πρώτα πρώτα, δεν είναι ομάδα. Προς απογοήτευση του χασάπη-προέδρου των Καρχαριών, κανένας παίκτης δεν συνεργάζεται με τον άλλο. Επιπλέον, ο ένας επιθετικός της ομάδας νομίζει ότι είναι… σκύλος και ο άλλος δεν ξέρει ποδόσφαιρο, αλλά κρίκετ. Οι υπόλοιποι παίκτες είναι βοσκοί και αγρότες, δεν ξέρουν ούτε κρίκετ! Και δεν βλέπουν με καθόλου καλό μάτι τη νέα τους προπονήτρια, τη Ρεβέκκα Πιρουέτα, επειδή είναι γυναίκα και μπαλαρίνα. Επίσης, δεν συμπαθούν ούτε το νέο μεταγραφικό απόκτημα της ομάδας, τον χορευτή Μίμη Ανδροπρεπή, γιατί τον θεωρούν πολύ περίεργο και διαφορετικό, ενώ παρόμοια συναισθήματα για την Πιρουέτα και τον Μίμη έχουν όλοι στα Βρομαγούλιανα.
Μπορεί μια μπαλαρίνα και ένας χορευτής να αλλάξουν μυαλά σε μια ομάδα και ένα ολόκληρο χωριό;
Ένα βιβλίο με χιουμοριστικό ύφος, που όμως μιλά με μεγάλη σοβαρότητα για τον ρατσισμό και για τον εκφοβισμό κάθε είδους, για την ευπιστία κάποιων και την εκμετάλλευσή της από κάποιους άλλους, για τα οφέλη του ομαδικού πνεύματος και την αξία της ισότητας.

David Baddiel «Το μαγικό χειριστήριο», Μετάφραση: Πετρούλα Γαβριηλίδου, εκδ. Κέδρος, σελ 384

Ο Φρέντι και η Έλι είναι δίδυμα.
Τα δυο παιδιά δεν είναι ίδια (αφού είναι αγόρι και κορίτσι), όμως τους αρέσουν τα ίδια πράγματα. Και ειδικά τα ηλεκτρονικά παιχνίδια. Στα οποία είναι και οι δύο πολύ καλοί. Δεν είναι τόσο καλοί, ωστόσο, σε πολλά άλλα – όπως, για παράδειγμα, στο να αντιμετωπίζουν τους νταήδες του σχολείου.
Μετά γνωρίζουν τον Άνθρωπο-Μυστήριο, που τους στέλνει ένα χειριστήριο για ηλεκτρονικά παιχνίδια το οποίο δε μοιάζει με κανένα από τα χειριστήρια που έχουν δει μέχρι τότε. Και το οποίο δε λειτουργεί με κανένα από τα ηλεκτρονικά τους παιχνίδια.
Όταν τα δίδυμα ανακαλύπτουν τι κάνει το Χειριστήριο, τους φαίνεται πως είναι η λύση σε όλα τους τα προβλήματα. Και το κλειδί για να πραγματοποιήσουν τα πιο τρελά τους όνειρα.
Τουλάχιστον έτσι φαίνεται στην αρχή… Πριν αρχίσουν τα μπερδέματα.

Μάρτιν Βίντμαρκ «Το μυστήριο των διαμαντιών», μετάφραση: Άννα Παπαφίγκου, εικονογράφηση: Έλενα Βίλις, εκδ. Κέδρος, σελ. 88

Γραφείο ιδιωτικών ντετέκτιβ ΜΑΞ-ΜΑΓΙΑ
Αναλαμβάνουμε όλες τις επικίνδυνες αποστολές
Ο Μαξ και η Μάγια είναι φίλοι και συμμαθητές. Στον ελεύθερο χρόνο τους τους αρέσει να λύνουν μυστηριώδεις υποθέσεις.
Κάποιος κλέβει τα διαμάντια του κοσμηματοπώλη Μοχάμεντ Καράτ, που δεν μπορεί να φανταστεί πώς συμβαίνει αυτό. Οι ύποπτοι είναι πολλοί, και η υπόθεση πολύ μυστηριώδης.
Ο Μαξ και η Μάγια αναλαμβάνουν δράση… Μία ακόμη ευκαιρία για να αποδείξουν πόσο καλοί ντετέκτιβ είναι!
Μια ιστορία που διαβάζεται εύκολα. Ένα μυστήριο που λύνεται δύσκολα.
Η αστυνομική σειρά που μεταφράζεται σε 28 χώρες και έχει εκατομμύρια αναγνώστες σε όλο τον κόσμο.

Της Σταυρούλας Ηλία // *

Στόχος της παρούσας είναι η παρουσίαση τριών ποιημάτων ποιητικής, ποιημάτων δηλαδή που έχουν θέμα τους την ποιητική τέχνη και την καλλιτεχνική δημιουργία γενικότερα, καθώς και του τρόπου μέσω του οποίου οι συγκεκριμένοι δημιουργοί περιγράφουν τη διαδικασία γένεσης ή πρόσληψης της ποίησης. Επιπλέον θα γίνει απόπειρα συγκριτικής αποτίμησης αυτών των ποιημάτων, ως προς τη συγκεκριμένη διαδικασία.

Ομολογουμένως η επιλογή αποτέλεσε σχετικά δύσκολη υπόθεση, δεδομένης της ύπαρξης αναρίθμητων αξιόλογων ποιημάτων που εντάσσονται στη συγκεκριμένη θεματική. Έτσι απολύτως ενδεικτικά μπορούν να αναφερθούν τα εξής: αρχικά βέβαια τα κλασσικά όπως: Κ. Καβάφης «Το πρώτο σκαλί», «Εκόμισα εις την Τέχνην»   «Καισαρίων» και «Μελαγχολία του Ιάσονος Κλεάνδρου…»[1] Κ. Καρυωτάκης «Μπαλάντα στους άδοξους ποιητές των αιώνων», «Μικρή ασυμφωνία εις Α Μείζον», «Είμαστε κάτι..», «Σταδιοδρομία»,[2] Γ. Σκαρίμπας «Χορός συρτός»,[3] Μ. Αναγνωστάκης «Επίλογος»,[4] Οδ. Ελύτης «Μικρή Πράσινη θάλασσα»,[5]Μ. Σαχτούρης «Ο ελεγκτής»,[6] Γ. Ρίτσος «Το χρέος των ποιητών»,[7] Γ. Παυλόπουλος «Τα αντικλείδια» [8] αλλά και κάποια άλλα λιγότερα γνωστά ίσως όπως: Θ. Γκόρπας «Ποίηση»,[9] Α. Χιόνης «Κούφον γαρ χρήμα», [10]Ν. Βαγενάς  «Η μούσα»,[11] Ηλ .Λάγιος «Ο θαυματοποιός» [12](επίσης ενδεικτική αναφορά).

Επειδή από την αρχή ήμουν αποφασισμένη να μην ασχοληθώ με τους «κλασσικούς» Καβάφη, Καρυωτάκη, Ελύτη κλπ, τελικά κατέληξα στους παρακάτω δημιουργούς και τα σχετικά σύγχρονα ποιήματά τους:

1) Νίκος Αλέξης Ασλάνογλου: «Ars Poetica»

Το ποίημα θέλω να είναι νύχτα, περιπλάνηση

σε ξεμοναχιασμένους δρόμους και σε αρτηρίες

όπου η ζωή χορεύει. Θέλω να είναι

αγώνας, όχι μουσική που λύνεται

μα πάθος για την μέσα έκφραση μιας ασυναρτησίας

μιας αταξίας που θα γίνει παρανάλωμα

αν δεν τα παίξουμε όλα για όλα.

Όταν οι άλλοι, αδιάφοροι, με σιγουριά

ξοδεύονται άσκοπα ή ετοιμάζονται το βράδυ

να πεθάνουν, όλη τη νύχτα ψάχνω για ψηφίδες

αδιάφθορες μες στον μονόλογο τον καθημερινό

κι ας είναι οι πιο φθαρμένες. Να φεγγρίζουν

μες στο πυκνό σκοτάδι τους σαν τ’ αχαμνά ζωύφια

τυχαίες, σκοτωμένες απ’ το νόημα

με αίσθημα ποτισμένες.[13]

2) Γιώργος Μαρκόπουλος: «Τα ποιήματα, ένα ποτάμι, ο ποιητής»

Τα ποιήματα είναι τόσο δύσκολα, το ξέρετε.

Και αν σηκώσεις τις λέξεις, είναι τόσο θλιμμένα

σαν δάχτυλα που πόνεσες μια νύχτα με αγωνίες.

Ένα ποτάμι είναι ένας ξένος που κρύβεται, το ξέρετε.

Την ημέρα πηγαίνει στη θάλασσα.

Το απόγευμα λουφάζει ακίνητο

σαν αγρίμι που πέρασαν δίπλα του κυνηγοί.

Ο ποιητής, ένας δήθεν αδιάφορος

που κρύβει τα χέρια του στις τσέπες.[14]

3) Γιάννης Κουβαράς :«In vino veritas»

Κι ο ποιητής αμπελουργός

φυτεύει σειρές τους στίχους του

στις χέρσες αυλακιές του χαρτιού

-τούτο εστί το αίμα του-

το Αμετάληπτο.[15]

Και τα τρία αυτά ποιήματα εντάσσονται στον κύκλο ποιήματα για την ποίηση ή ποιήματα ποιητικής εφόσον διαπραγματεύονται τον τρόπο γένεσης του ποιητικού κειμένου, την ποιητική σύλληψη και τη μεταμόρφωσή της σε ποιητικό Λόγο.

Ξεκινώντας από το ποίημα του Νίκου Αλέξη Ασλάνογλου: «Ars Poetica» (Ποιητική Τέχνη) θα διερευνηθεί ο τρόπος σύνθεσης-σύλληψης, η στάση του δημιουργού απέναντι στην ποίηση και η σχέση του με την ποιητική τέχνη. Έτσι στην πρώτη στροφή του ποιήματος παρουσιάζεται η επιθυμία του ποιητικού υποκειμένου αναφορικά με το βάθος και την έκταση του ποιητικού Λόγου. Παράλληλα, εκφράζονται οι ανησυχίες και οι προβληματισμοί του δημιουργού για το αποτέλεσμα  αυτής της σύλληψης: «Το ποίημα θέλω να είναι νύχτα,[…] η ζωή χορεύει». Εδώ με βάση μία νυχτερινή εικόνα από τη ζωή της πόλης, εκφράζονται τα «θέλω» του ποιητή: μακριά από το φως της ημέρας, μυστικά, κρυφά και σκοτεινά δημιουργείται το ποίημα, αφού η έμπνευση «περιπλανηθεί» σε έρημους-μοναχικούς δρόμους ή ακόμη και σε κεντρικές οδούς με θόρυβο και κίνηση στις οποίες «βουίζει» η ζωή. Φανταζόμαστε τον ποιητή να τριγυρνά νύχτα στους δρόμους της πόλης, μέσα σε μοναχικά σοκάκια ή αντίθετα πολύβουες λεωφόρους, «όπου η ζωή χορεύει»-χαρακτηριστική προσωποποίηση- να λαμβάνει ερεθίσματα, ούτως ώστε να προκύψει η γένεση του ποιήματος.

Ο Ασλάνογλου θεωρεί πως το ποίημα μπορεί να γεννηθεί είτε σε συνθήκες μοναξιάς είτε αντίθετα μέσα σε κόσμο, αρκεί πρώτα να έχει προηγηθεί η περιπλάνηση, το ταξίδι του νου και των αισθήσεων στον εσωτερικό του κόσμο ή στο εξωτερικό περιβάλλον.«Θέλω να είναι αγώνας,[…] όλα για όλα». Το ποίημα ως αγώνας, ως σκληρή προσπάθεια έκφρασης των συναισθημάτων, ένα πραγματικό πάθος εξωτερίκευσης των πιο μύχιων σκέψεων, κυρίως των ανορθόδοξων και ασυνάρτητων. Δεν επιθυμεί η ποίηση να λειτουργεί σαν μια σύνθεση που έχει βασιστεί στους μουσικούς κανόνες και την αρμονία. Η πραγματική ποίηση δεν μπορεί να κινείται μέσα σε καλούπια, διότι έτσι χάνει το νόημά της κι αυτοακυρώνεται. Κι αν ο ποιητής αδυνατεί να εκφραστεί τότε υπάρχει ο κίνδυνος της καταστροφής, συγκεκριμένα της αυτοκαταστροφής.

Ο Ασλάνογλου στη δεύτερη στροφή περνά  στο  «σημαίνον», στα μέσα διατύπωσης της ποίησης, στο καθαρά γλωσσικό κομμάτι, τις λέξεις. Παρουσιάζει λοιπόν, μέσω της αντίθεσης ανάμεσα στο τι κάνουν οι άλλοι, οι μη ποιητές, και  στο πώς λειτουργεί εκείνος ,τον τρόπο εκλογής των λέξεων, που αποτελούν το όχημα εκφοράς του ποιητικού Λόγου. Έτσι ενώ οι άλλοι ξοδεύουν άσκοπα τη ζωή τους, μη γνωρίζοντας πώς να ζουν πραγματικά-εξαιρετικά παραστατική η μεταφορά «ετοιμάζονται το βράδυ να πεθάνουν»-ο ποιητής αναζητεί όλη τη νύχτα ψηφίδες, λέξεις δηλαδή  -στην ουσία ζητεί παράταση ζωής- που θα διατυπώσουν όσο πληρέστερα γίνεται τις σκέψεις του. Κι αυτό είναι πολύ δύσκολο κομμάτι, επειδή αυτές οι λέξεις πρέπει να είναι άφθαρτες-όχι αγοραίες-αλλά παράλληλα μπορεί να είναι κι εξαιρετικά κοινότοπες, συνηθισμένες, «φθαρμένες». Μονόλογος καθημερινός είναι η αίσθηση της προσωπικής-μοναχικής προσπάθειας, της οποίας βέβαια έχει απόλυτη συνείδηση ο ποιητής, καίτοι είναι υποχρεωμένος να ζει ως κοινωνικό ον: «Όταν οι άλλοι, αδιάφοροι, […] πιο φθαρμένες».

Ο ποιητής αναζητά λέξεις φωτεινές, ξεχωριστές αλλά και τυχαίες, λέξεις ευρισκόμενες στο περιθώριο του καθημερινού λεξιλογίου,  μα οπωσδήποτε πρέπει να εκπέμπουν συναισθήματα και κυρίως να διαθέτουν τη δύναμη να τα εκφράσουν. Η αντίθεση-μεταφορά που χρησιμοποιεί: «να φεγγίζουν στο πυκνό σκοτάδι» δηλώνει την αμοιβαία σχέση ανάμεσα στον ίδιο και το υλικό του, οι  λέξεις που τελικά αυτός επιλέγει φαίνεται να τον έχουν κι αυτές με τη σειρά τους επιλέξει, τονίζοντας τη μαγική λειτουργία της ποίησης: να αναδεικνύει και τις πλέον τετριμμένες λέξεις, «σαν τα αχαμνά ζωύφια»-αντιποιητική παρομοίωση- να τις καθιστά σημαίνουσες, ζωντανές: «Να φεγγίζουν […] ποτισμένες».

Συνεχίζω με το ποίημα του Μαρκόπουλου, ένα ποίημα ποιητικής το οποίο παρουσιάζει τη δυσκολία της ποιητικής δημιουργίας και τη στάση του ποιητή απέναντι στην ιδέα και την πράξη της σύλληψης (κοινή θεματική και των τριών ποιημάτων). Στην πρώτη στροφή παρουσιάζεται η δυσκολία της πράξης της γραφής, η οποία διαμεσολαβείται στους αναγνώστες με τη χρήση του β΄ πληθυντικού προσώπου. Οι λέξεις κρύβουν θλίψη, η γραφή είναι μια επίπονη διαδικασία, η οποία παρομοιάζεται με μια νύχτα αγωνίας και ψυχικής οδύνης «σαν δάχτυλα που πόνεσες». Η οικειότητα του β΄ ενικού προσώπου εντάσσει κάθε άνθρωπο στη γνώση αυτή, τον κάνει κοινωνό της αγωνίας και του μόχθου του ποιητή. Αυτός ο συνεχής μόχθος εξαντλεί το ποιητικό υποκείμενο, αφού αναμετράται με τις πλέον επώδυνες εμπειρίες και τα συναισθήματα που οποιοσδήποτε άλλος, μη ποιητής, θα προτιμούσε να απωθήσει. «Τα ποιήματα είναι [….] με αγωνίες».

Η δεύτερη στροφή του ποιήματος αναφέρεται στα στοιχεία της έμπνευσης, της σύλληψης του ποιητικού κειμένου. Αυτή η έμπνευση- η πιο σημαντική ίσως στιγμή της ποιητικής λειτουργίας-περιλαμβάνει τα βιώματα, τις εμπειρίες, τις αναμνήσεις και τα συναισθήματα του ποιητή, τα οποία επιδρούν επάνω του καταλυτικά. Είναι μια διαδικασία επεξεργασίας όλων των παραπάνω στοιχείων που αποτελούν την ιδιαίτερη και μοναδική φυσιογνωμία του, το «είναι» του. Το ποτάμι συμβολίζει το υλικό από το οποίο αντλεί τη θεματική του, τον χώρο επεξεργασίας του, την καθημερινότητά του. Όλα αυτά τον υποστηρίζουν στη δημιουργία της τέχνης του.

Με την παρομοίωση του αγριμιού, που επιχειρεί με την ακινησία του να διαφύγει την προσοχή των κυνηγών, ο ποιητής παρουσιάζει τη δυσκολία αξιοποίησης του υλικού που είναι κρυμμένο στο μυαλό του, ως απόρροια των βιωμάτων του, αφού «το ποτάμι είναι ένας ξένος που κρύβεται»(προσωποποίηση). Η ανάδυση αυτού του κρυφού υλικού στην επιφάνεια και η χρησιμοποίησή του συνιστά διαδικασία απαιτητική κι επίπονη, αφού η ρευστότητά του είναι παρόμοια με εκείνη του υγρού στοιχείου του ποταμού. «Την ημέρα [….] κυνηγοί».

Η καταληκτική στροφή του ποιήματος εκθέτει τη στάση του ποιητή απέναντι στην ίδια του τη ζωή και συνεκδοχικά απέναντι στην ποίηση, αφού ζωή και ποίηση ταυτίζονται. Στέκεται με τα χέρια στις τσέπες, δήθεν αδιάφορος. Προσποιείται πως αδιαφορεί, μα στην πραγματικότητα παρατηρεί όλα όσα συμβαίνουν γύρω του. Βρίσκεται σε μια συνεχή επαγρύπνηση προκειμένου να μετουσιώσει τα στοιχεία που υποπίπτουν στην αντίληψή του σε ποιητικό Λόγο: «Ο ποιητής, […] στις τσέπες».

Στο τρίτο και τελευταίο προς ανάλυση ποίημα «Στο κρασί βρίσκεται η αλήθεια», παρομοιάζεται το ποιητικό κείμενο με τον οίνο. Η φράση του τίτλου παραπέμπει στην κύρια λειτουργία της ποίησης που είναι η καταγραφή της αλήθειας. Ο ποιητής παρομοιάζεται με αμπελουργό που φυτεύει τα αμπέλια-στίχους του στο χέρσο έδαφος –κόλλα χαρτί.. Τα αμπέλια- στίχοι αντικατοπτρίζουν την αλήθεια όχι μόνο του ποιητικού υποκειμένου αλλά και του αναγνώστη ο οποίος καλείται να αναμετρηθεί κι αυτός με τον εαυτό του και να προχωρήσει στην αναζήτηση της δικής του προσωπικής αλήθειας. Έτσι η αλήθεια (α στερητικό +λήθη) παρουσιάζεται αφενός ως ζητούμενο της ποιητικής σύλληψης κι αφετέρου ως ζητούμενο της αναγνωστικής ευαισθησίας. Η αναφορά στη χέρσα γη οπωσδήποτε συσχετίζεται με την τεράστια δυσκολία «τιθάσευσης» των στίχων, προκειμένου να προχωρήσει ανεμπόδιστα η καταγραφή της αλήθειας. Απαιτείται όμως συνεχής προσπάθεια προς την κατεύθυνση αυτή, διότι η ποιητική έμπνευση και η κατάθεση μεστού ποιητικού Λόγου,  προϋποθέτει  τον μόχθο και τον αδιάκοπο αγώνα του ποιητή.

Οι συσχετίσεις ανάμεσα  στον οίνο και την ποίηση συνεχίζονται με την αναφορά  στη θρησκευτική χρήση του κρασιού και στους συμβολισμούς που αυτή η χρήση αξιοποιεί. Έτσι οι στίχοι του ποιητή, τα πνευματικά του παιδιά, είναι το αίμα του, η ίδια του η ζωή. Παρόλα αυτά, το αίμα  του ποιητή παραμένει «Αμετάληπτο». Αυτό σημαίνει πως η θυσία του, η προσπάθειά του να κυριαρχήσει στις λέξεις και να προσφέρει γυμνή την αλήθεια, η σημαντική αυτή προσφορά του προς την κοινωνία δε βρίσκει την ανταπόκριση που θα έπρεπε από το αναγνωστικό κοινό. Επομένως η ποιητική δημιουργία δεν εκτιμάται όσο πραγματικά το αξίζει κι αυτό το γεγονός  προβληματίζει και λυπεί τον ποιητή.

Σχετικά με τη συγκριτική αποτίμηση των τριών επιλεγμένων ποιημάτων έχει  καταστεί σαφές πως έχουν κοινή θεματική: περιγράφουν τον τρόπο γένεσης του ποιήματος, παρουσιάζουν την αγωνία, τους φόβους, την ψυχική οδύνη και τον τεράστιο μόχθο των ποιητών προκειμένου να εμπνευστούν, να συλλάβουν την ιδέα και να τη μετουσιώσουν σε ποιητικό Λόγο. Έγινε βέβαια πολύς λόγος για την επίπονη, σχεδόν επώδυνη αυτή διαδικασία και τους τρόπους που μετέρχεται έκαστος των ποιητών προκειμένου να την αποδώσει έχοντας απειλητικό «τον φόβο του λευκού χαρτιού». Τα εκφραστικά μέσα που χρησιμοποιούν είναι τα πάμπολλα σχήματα λόγου: μεταφορές, παρομοιώσεις, προσωποποιήσεις, οι αντιθέσεις και οι υπερρεαλιστικές-σε κάποιες περιπτώσεις-εικόνες π.χ ενδεικτικά: «ο ποιητής αμπελουργός φυτεύει σειρές τους στίχους του». Επιπλέον η γλώσσα των ποιημάτων είναι εξαιρετικά παραστατική, ζωντανή, εκφραστική, αλληγορική, υπαινικτική στα όρια του σουρεαλιστικού. Η γραφή εμφανίζεται ελλειπτική, χαρακτηριστικό της μοντέρνας ποιητικής. Η αυτοαναφορικότητα κι η εξομολογητική διάθεση –εννοείται-  αποτελούν βασικά στοιχεία και των τριών ποιημάτων. Ο Ασλάνογλου, έχοντας  συνείδηση της ιδιαιτερότητάς του, ξεχωρίζει τον εαυτό του από τους υπόλοιπους που καταναλώνουν τη ζωή τους, τονίζοντας με αυτήν την αντίθεση το προσωπικό του δράμα, τη συναισθηματική του ένταση προκειμένου να βρει τις κατάλληλες λέξεις-ψηφίδες για να εκφραστεί. Ο Μαρκόπουλος απευθύνεται στους αναγνώστες,  με την επιθυμία να τους καταστήσει κοινωνούς στη δική του προσωπική ,συναισθηματική φόρτιση, στην αγωνία του, που αφορά στη δημιουργία του ποιήματος. Τέλος ο Κουβαράς στο ολιγόστιχο ποίημά του χρησιμοποιεί την παρομοίωση-παραβολή προκειμένου να αποδώσει αφενός τον μόχθο του ποιητή, με μια έντονη εικόνα από τη φύση κι αφετέρου να δηλώσει πως η ποίηση ταυτίζεται με την αλήθεια, αφού αλληγορικά και με όρους συσχέτισης «in vino veritas» (στοιχείο που δεν παρουσιάζεται τόσο εμφατικά στα δύο προηγούμενα ποιήματα).

Εν κατακλείδι

Οι τρεις ποιητές στην προσπάθειά τους να τιθασεύσουν τις προσωπικές τους χίμαιρες προβληματίζονται κι αγωνιούν -σχεδόν με βουβή απελπισία- όχι μόνο για το δικό τους προσωπικό ποιητικό παρόν και μέλλον αλλά και γενικότερα της Ποίησης ως αξία ζωής και ύψιστης καλλιτεχνικής έκφρασης.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

• Αναγνωστάκης Μ., Τα ποιήματα 1941-1971, Νεφέλη, Αθήνα, 2000.
• Ασλάνογλου Ν.Α., Ο δύσκολος θάνατος, Νεφέλη, Αθήνα, 1978.
• Βαγενάς Ν., Σκοτεινές μπαλάντες και άλλα ποιήματα, Κέδρος, Αθήνα, 2001.
• Βαρελάς Λ., κ.ά., Γράμματα  Νεοελληνική Φιλολογία(19^ος και 20ός αιώνας).Νεότερη Ελληνική Λογοτεχνία 19^ος και 20ός αιώνας, Εγχειρίδιο Μελέτης, ΕΑΠ, Πάτρα,2008.
• Γκόρπας  Θ., Τα ποιήματα, Κέδρος, Αθήνα,2006.
• Ελύτης Ο., Φωτόδεντρο και η Δέκατη Τέταρτη Ομορφιά, Ίκαρος, Αθήνα,1971.
• Καβάφης Κ Π., Τα ποιήματα(1896-1933),Ύψιλον,Αθήνα,1990.
• Καρυωτάκης Κ., Τα ποιήματα, φιλολογική επιμέλεια Γ. Π. Σαββίδη, Νεφέλη,     Αθήνα, 1992.
• Κουβαράς Γ., Επί πτερύγων βιβλίων. Κριτικά σχεδιάσματα 1987-1994, Σοκόλης, Αθήνα, 1995.
• Λάγιος Η., Το βιβλίο της Μαριάννας, Ίκαρος, Αθήνα, 1993.
• Μαρκόπουλος Γ , Οι πυροτεχνουργοί, Εγνατία, Θεσσαλονίκη, 1979.
•  Παυλόπουλος  Γ.Τα αντικλείδια, Στιγμή, Αθήνα,1988.
• Ρίτσος Γ., Ποιήματα, Κέδρος, Αθήνα,1978.
• Σαχτούρης Μ., Τα φάσματα ή η χαρά στον άλλο δρόμο, Ίκαρος, Αθήνα  1958.
• Σκαρίμπας Γ., Εαυτούληδες, Μαυρίδης,Αθήνα,1950.
• Χιόνης  Α., Τύποι ήλων, Εγνατία, Θεσσαλονίκη,1978.

[1] Κωνσταντίνος Π. Καβάφης, Ποιήματα(1896-1933),εκδ. Ύψιλον, Αθήνα 1990.

[2] Κώστας Γ. Καρυωτάκης, Ποιήματα, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1992.

[3] Γιάννης Σκαρίμπας, Εαυτούληδες ,εκδ. Μαυρίδη, Αθήνα 1950.

[4] Μανώλης Αναγνωστάκης, Τα ποιήματα 1941-1971,εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 2000.

[5] Οδυσσέας Ελύτης, Φωτόδεντρο και η Δέκατη Τέταρτη Ομορφιά, εκδ .Ίκαρος Αθήνα 1971.

[6] Μίλτος Σαχτούρης, Τα φάσματα ή η χαρά στον άλλο δρόμο ,εκδ .Ίκαρος, Αθήνα 1958.

[7] Γιάννης Ρίτσος, Ποιήματα, εκδ .Κέδρος, Αθήνα 1978.

[8]  Γιώργος Παυλόπουλος, Τα αντικλείδια, εκδ.Στιγμή,Αθήνα1988.

[9] Θωμάς Γκόρπας, Τα ποιήματα, εκδ. Κέδρος, Αθήνα 2006.

[10] Αργύρης Χιόνης., Τύποι ήλων, εκδ. Εγνατία, Θεσσαλονίκη 1978.

[11] Νάσος Βαγενάς, Σκοτεινές μπαλάντες και άλλα ποιήματα, εκδ. Κέδρος, Αθήνα 2001.

[12] Ηλίας Λάγιος, Το βιβλίο της Μαριάννας, εκδ. Ίκαρος, Αθήνα 1993

[13]Νίκος-Αλέξης  Ασλάνογλου, Ο δύσκολος θάνατος, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1978

[14] Γιώργος Μαρκόπουλος, Οι πυροτεχνουργοί, εκδ. Εγνατία, Θεσσαλονίκη 1979.

[15] Γιάννης Κουβαράς, Επί πτερύγων βιβλίων. Κριτικά σχεδιάσματα 1987-1994, εκδ. Σοκόλης, Αθήνα 1995.

* Η Σταυρούλα Ηλία είναι απόφοιτη της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Αθηνών. Εργάζεται ως καθηγήτρια φιλόλογος στο Γύθειο Λακωνίας, όπου και διαμένει με την οικογένειά της. Παρακολουθεί ΜΠΣ με θέμα τη θεωρία της Λογοτεχνίας και τη Δημιουργική Γραφή. Κείμενά της έχουν δημοσιευτεί σε έντυπα φιλολογικού ενδιαφέροντος.

Γράφει η Χρύσα Φάντη //

Αλέξης Ζήρας «Η ορεσίβια ποιητική μνήμη του Τάσου Πορφύρη – Ο μεταπόλεμος και οι ποιητές της ορεινής ενδοχώρας», Ύψιλον, 2016, 96 σελ.

«Υπάρχει στην τσέπη των αισθημάτων ένας μικρός πετεινός / που φωνάζει τρεις φορές / την ώρα που παζαρεύουν οι φίλοι στο φέρετρο / την τιμή της διατήρησης της μνήμης»

Τάσος Πορφύρης

1.

Το 2016, τέσσερα χρόνια μετά τη συμμετοχή του στο Συμπόσιο της Εταιρείας Σπουδών (2012), Επισκέψεις σε Ζώντες Ποιητές, και την σχετική του εισήγηση, Η ορεσίβια ποιητική μνήμη του Τάσου Πορφύρη, ο Αλέξης Ζήρας προχωρεί στην έκδοση της μονογραφίας του ποιητή, με σταθερή πεποίθηση και επίγνωση ότι «κάθε ανάγνωση, ακόμη και ενός έργου που δείχνει πια ολοκληρωμένο, (όπως του Τάσου Πορφύρη), είναι ουσιαστικά μια πρώτη ανάγνωση […] μια καινούργια ενδο-διαλογική ανάγνωση που όμως μεταφέρει όχι συσσωρευτικά, αλλά από μη συνειδητούς δρόμους, το βίωμα των όσων αναγνώσεων προηγήθηκαν».  (Α. Ζήρας, Η ορεσίβια ποιητική μνήμη του Τάσου Πορφύρη, σ. 9)

Το εκτενές αυτό δοκίμιο-μονογραφία, όπως ο ίδιος ο συγγραφέας του καταθέτει, έχει κύριο στόχο και μέλημα «την περιπλάνηση στα σκιερά πεδία της ποίησης του Τ. Πορφύρη» συνομιλώντας και προσεγγίζοντάς τα, όχι σε στενά φιλολογικά και ιστορικά πλαίσια, αλλά ως μια «ρευστή κειμενική ταυτότητα», ως ένα «αρχικό, μητρικό στοιχείο που ανοίγει, ξεκλειδώνοντας για λογαριασμό του λογοτεχνικού κριτικού, το πεδίο απ’ όπου θα αντικρίσει εκείνος τα παράγωγα μετα-στοιχεία […]». (σ.10) Ποια, όμως, είναι αυτά τα μετά-στοιχεία και γιατί θα μπορούσαν να κεντρίσουν (πρωτίστως ή και δευτερευόντως)  το ενδιαφέρον του εμβληματικού κριτικού της γενιάς του ’70; Τι παρακίνησε τον Α. Ζήρα, γραμματολόγο και κριτικό εξαιρετικής ευρυμάθειας, να ασχοληθεί με το έργο ενός καταξιωμένου αλλά σχετικά αφανούς δημιουργού; Ποιος είναι ο Τ. Πορφύρης και ποια η πορεία του μέχρι σήμερα;

Από τις δημοσιευμένες βιογραφίες του ποιητή συλλέγουμε τα εξής: Γεννημένος το 1931 στον Άγιο Κοσμά Πωγωνίου (παλαιότερα, Κακσιοί), ο Τάσος Πορφύρης κατέβηκε ως εσωτερικός μετανάστης το ’38 στην Αθήνα. Το χειμώνα του ’41, εξ αιτίας της Κατοχής και της Πείνας γύρισε στο χωριό, και το χειμώνα του ’45 προς ’46 εγκαταστάθηκε πλέον οριστικά στην πρωτεύουσα. Στα ελληνικά γράμματα πρωτοεμφανίστηκε το 1961 με την Νεμέρτσκα, κι ακολούθησαν οι συλλογές: Το εγκαταλειμμένο σπίτι (1968), Flash Back (1971), Τοπίο (1973), Η πέμπτη έξοδος (1980), Τα λαβωμένα  (1996),  Σώμα κινδύνου (2004), Έρημα (2008), και Χρονοσυλλέκτης (2011).

Σύμφωνα με τον συγγραφέα του εν λόγω δοκιμίου, αν ο Τ. Πορφύρης απέφυγε το κέντρο των λογοτεχνικών δρώμενων και, «κατά μια έννοια», προτίμησε να παραμείνει «στην περιμετρική της λογοτεχνικής «αγοράς», αυτό θα μπορούσε να πιστωθεί 1. στην ιδιοσυγκρασία του, 2. Στη ηθική και πολιτική του συγγένεια με ποιητές και λογίους της ίδιας μ’ αυτόν νοοτροπίας, και πιο συγκεκριμένα εκείνους που περιέβαλλαν τα μεταπολεμικά περιοδικά, Μαρτυρίες και Σημειώσεις. (σ.77)

Αλέξης Ζήρας

2.

«Πήρα την πίκρα μιας βασανισμένης μέρας και την ψιλή βροχή/και τη διάθεση ενός εξορισμένου σ’ ερημονήσι/σε φαντάζομαι όπως είσαι ή όπως σε σκέφτονται οι άλλοι/κι ύστερα δεν μπορώ να κολλήσω τα κομμάτια σου –περίεργο-/ με παιδεύουν προβλήματα γιατί δεν παραδέχομαι τη λύση τους/ άλλοι μιλάνε για χέρι και σκέφτονται τη γροθιά ή την υπεξαίρεση/ μα εγώ χαϊδεύω τα δάχτυλά σου και κοιμάμαι/σε πλατύφυλλων πλατανιών τον ίσκιο/πλάι σε ποτάμια/που με παραδίδουν λεύτερο και ανυπεράσπιστο το άλλο πρωί/στην κίνηση της πλατείας.» {(Τ. Π. «Διάθεση», Νεμέρτσκα (1961)), Α. Ζήρας, σ.15}   

Στο Α΄ μέρος του δοκιμίου του, Α΄ ΤΑ ΚΑΤΑΓΩΓΙΚΑ, ΤΑ ΓΕΝΕΟΛΟΓΙΚΑ, Ο ΕΡΩΤΑΣ ΚΑΙ ΟΙ ΕΚΔΟΧΕΣ ΤΟΥ, ο  Α. Ζήρας θέτει ως μότο το ποίημα του Τ. Πορφύρη «Διάθεση» (σ.15) επεξηγώντας την επιλογή του και υπενθυμίζοντάς μας πως η «Διάθεση» είναι αλιευμένη από τo «Νεμέρτσκα», πρώτο βιβλίο του ποιητή, στο οποίο, όπως επισημαίνει,  ήδη αναφαίνονται οι θεμελιώδεις παραλλαγές και αντιθέσεις της όλης μετέπειτα ποιητικής του: λυρική ανύψωση- ρεαλιστική γείωση, ερωτικός και φυσιοκρατικός ιδανισμός- άνυδρος και συμβατικός αστικός χώρος.

Η «Διάθεση», ποίημα κατ’ επίφαση ερωτικό, για μια ύπαρξη θηλυκή «χωρίς εντούτοις να είναι απολύτως ξεκαθαρισμένο αν πρόκειται για μορφή ονειρική ή ιδανική», είναι στην ουσία του ποίημα αλληγορικό, αφού δεν γνωρίζουμε: «τα κομμάτια που ο ποιητής δεν μπορεί να κολλήσει είναι όντως τα δικά της ή τα δικά του;» θέτοντας ως τελική στόχευση και αναφορά τον τραγικό υπαρξιακό διχασμό ενός εγώ θρυμματισμένου και κατακερματισμένου.

[…] Γράφω γιατί το ποτάμι με ξυπνάει με τις κραυγές του/-πέστροφες κόντρα στο ρέμα, κι ελάφια σκύβοντας για νερό-/Γιατί τα παιδιά μου ξέρουν την Νεμέρτσκα από φωτογραφίες[…]

{(«Γράφω γιατί το πέτρινο…» =Η Πέμπτη έξοδος, σ. 89)παραπομπή 15, σ. 19}.

Στον κόρφο της Νεμέρτσκας ο ποιητής έζησε ως τα εφτά του χρόνια. Η μετέπειτα αναγκαστική μετοικεσία του στην Αθήνα, –σημειώνει ο Α. Ζήρας─, αναγνωρίζεται στην ποίησή του, (εκείνη που αρχίζει να δημοσιεύεται από το 1955 και ύστερα), «ως ένας διαρκής ξεριζωμός […] ένας ψυχικός μετεωρισμός, η αίσθηση μιας εντονότατης στέρησης […] έτσι όπως η μνήμη του ποιητή φτιάχνει τον δικό της βωμό στα ορεινά του Αγίου Κοσμά». (σελ. 19).

Ο γενέθλιος τόπος του Τ. Πορφύρη δεν είναι απλώς ένα τοπίο ανάμνησης αλλά «ένα μεταβίωμα». Ένας τόπος «ναός της ελεύθερης φύσης όπου μαζεύονται και «εκκλησιάζονται» οι φύσει ανυπότακτοι νεκροί και ζωντανοί», κάτι σαν «χώρος της ύστατης καταφυγής της ακυρωμένης ιδεώδους πολιτείας». (σ. 20)

«Κι ύστερα μίλα μου για την πείνα/Θύμισέ μου πώς πέθαιναν τ’ αδέλφια στα πεζοδρόμια/Τραγούδησέ μου το μοιρολόι της μεγάλης Πολιτείας/πώς ξεκίνησαν οι αυγές κουβαλώντας πάχνη/να σκεπάσουν τους ήλιους/που βασίλεψαν στην Καισαριανή και στο Χαϊδάρι.»

{(Τ. Π. «Νεμέρτσκα», απόσπασμα από το ποίημα «Παράκληση», Α. Ζήρας, σελ. 21)}

Ποιητής του μεταιχμίου ανάμεσα πρώτης και δεύτερης μεταπολεμικής γενιάς, ο Τ. Πορφύρης ανήκει σε κείνους τους δημιουργούς που αν και δεν πρόλαβαν να πάρουν ενεργό μέρος στην Αντίσταση και τον Εμφύλιο, επηρεάστηκαν άμεσα και καταλυτικά από τις συνέπειές της ∙ συνέπειες όχι λιγότερο τραγικές από τα γεγονότα που τις εκκόλαψαν.  

Ο Α. Ζήρας παραθέτοντας την άποψη του Γιώργου Αράγη*, για την δεύτερη μεταπολεμική γενιά ως «μια γενιά που δεν ανέβηκε στο προσκήνιο της ιστορίας», (αντίθετα),  «πορεύτηκε ως παρίας της», και (κατά συνέπεια), «ανάδειξε δημιουργούς με κύρια χαρακτηριστικά την έλλειψη ομαδικής δραστηριότητας και την περιορισμένη διακίνηση του έργου τους», προβαίνει σε μια εκτενή κριτική αναφορά σχετικά με το βάθος και την επάρκεια αυτής της οριζόντιας ηλικιακής ταξινόμησης. Εκ παραλλήλου, με αναφορά στους αντίστοιχους προβληματισμούς του Βύρωνα Λεοντάρη, τον οποίο και χαρακτηρίζει ως έναν «από τους πλέον ενδιαφέροντες απολογητές της μεταπολεμικής ελληνικής ποίησης»(παραπομπή 10, σελ. 23) καταδεικνύει την ανάγκη για «μια επιπλέον διάκριση ανάμεσα στην πρώιμη και στην όψιμη ποίηση του ελληνικού μεταπολέμου ─ ειδικότερα εκείνη που άρχισε να γράφεται από διαδοχικές γενιές ποιητών στις κρίσιμες δεκαετίες του ’40, του ’50, με όριο την δεκαετία του ’60» (σ. 23-24). Κι αυτό,  με το σκεπτικό ότι τους τελευταίους επισκέπτεται πιο νωρίς η αίσθηση της ήττας και του μάταιου, της έλλειψης ελευθερίας, της ζωής που διαφεύγει, του ανεκπλήρωτου, της διάψευσης, της ερωτικής πλάνης και της φθοράς. Έτσι, πράγμα που παρατηρείται και στην ποίηση του Τ. Πορφύρη, «στοιχειοθετείται στο έργο τους το φάσμα μιας συνολικής υποχώρησης που ως γενικό βίωμα είναι κατά περίεργο τρόπο πολλαπλάσια εντονότερο (και διαλυτικότερο) από το βίωμα όσων προηγήθηκαν «ενόπλως» (σ. 24).

Εντρυφώντας στο όλο «οικοσύστημα» μέσα στο οποίο έζησε την πρώιμη εφηβεία του ο Τ. Πορφύρης (ντοπιολαλιά, συνήθειες, ελεγειακοί ρυθμοί, μοιρολόι), επικαλούμενος  και μνημονεύοντας ταυτόχρονα τις επικές κλητεύσεις άλλων ποιητών του μεταπολέμου (Γιώργος Παπαλεονάρδος, Τάσος Παππάς, Θανάσης Κωσταβάρας κ.α) ο Α. Ζήρας εστιάζει σ’ αυτά που αποτέλεσαν και αποτελούν «το ακίνητο κέντρο για την φαντασία του ποιητή» φωτίζοντας πολλαπλά «το απόλυτο και αμετακίνητο σύμβολο της ποιητικής του». «Η βροχή, ο χαμηλός ουρανός, ο ορίζοντας των βουνών, το φαιόγκριζό τους, το πέτρινο σπίτι, το δάσος με τα πλάσματά του που αφήνουν τα ίχνη τους για να τα διακρίνει μόνο το ασκημένο/εξοικειωμένο βλέμμα, η ομίχλη, οι εικόνες των ανταρτών, το αίμα, οι εσωτερικοί χώροι με τις παλαιικές φωτογραφίες και τα φθαρμένα από αγαπημένα χέρια μικροπράγματα, τα οικογενειακά φάσματα της μνήμης, οι κοριτσίστικες ονειρικές παρουσίες […]» (σ.34) συγκροτούν μερικά από «τα καταστατικά θέματα» στα οποία επανέρχεται ο ποιητής Τ. Πορφύρης και τα οποία μελετά με συγκίνηση και εξαιρετική διεισδυτικότητα ο κριτικός Α. Ζήρας.

«Αρχίζεις με τον πρώτο στίχο και τελειώνεις απλώνοντας ρίζες/ Μέσα σου είσαι ολόκληρο το ποίημα με τα δάση και τ’ αγρίμια του/ Οι εποχές σε λιγοστεύουν κι εγώ σου αλλάζω ονόματα προσανατολισμούς/ Ακόμη κι ολόκληρες στροφές πόσο θ’ αντέξεις ακόμη πόσο θα με/ Αντέξεις καθώς γραπώνομαι πάνω σου και δεν σ’ αφήνω να τα πεις/Με το χρόνο που σου απομένει».

{ (Τ. Π. «Επισημάνσεις V» = Τα λαβωμένα 3, σ.191), Παρ.22, σ. 35}.

Στην ποίηση του Τ. Πορφύρη, ─σημειώνει ο Α. Ζήρας─, «την αστάθεια του βιωμένου χρόνου αρχίζει να την ανταγωνίζεται η ανάγκη για έναν χώρο σταθερό». Και πιο αναλυτικά: «Στην Νεμέρτσκα,  συνυπάρχουν ο αρχαίος μύθος της Καθόδου του Ορφέα στον Άδη με τις σύγχρονες παραμυθίες και την άδοξη τύχη των σκοτωμένων καπετάνιων στον Εμφύλιο»(σ.34-35). Το φαινόμενο αυτό παρατηρείται και σε νεώτερους του Τ. Πορφύρη ποιητές, όπως ο Μιχάλης Γκανάς, ο Χρήστος Μπράβος, ο Πάνος Κυπαρίσσης, ο Απόστολος Ζώτος, ο Γιώργος Θεοχάρης, ο Θανάσης Μαρκόπουλος, ο Ηλίας Γκρής, που, «επιστρέφουν στο τοπίο του θανάτου, ανασκευάζοντας συνεχώς τη χρονική στιγμή που όμως δεν την έζησαν στην ολότητά της».

Λαμβάνοντας, λοιπόν, υπόψη το γεγονός ότι η θέωση του τόπου δεν συναντάται μόνο στην ποίηση του Τ. Πορφύρη, αλλά αποτελεί κυρίαρχο στοιχείο και σε άλλους συνομηλίκους του ή και νεώτερους ηλικιακά ποιητές, ο Α. Ζήρας, στο αμέσως επόμενο υποκεφάλαιο με τίτλο, Η μνήμη ως βίος και βιός των τόπων, επικεντρώνεται σε δυο από τους πλησιέστερους, τον Μάρκο Μέσκο από τα Βοδενά/Έδεσσα και τον Λουκά Κούσουλα από την Παρνασσίδα, ενώ ταυτόχρονα κάνει μνεία στην Κατερίνα Αγγελάκη, (όχι και τόσο απροσδόκητα όσο ορισμένοι θα νομίσουν, όπως ο ίδιος υπογραμμίζει), αλλά και σ’ εκείνους που έχει ήδη μνημονεύσει,  με αναφορά και στους τόπους καταγωγής τους ( ο Απόστολος Ζώτος από την Κόνιτσα, ο Μιχάλης Γκανάς από τον Τσαμαντά Θεσπωτίας, ο Πάνος Κυπαρίσσης από την Οξυά Κόνιτσας, και οι ομοτράπεζοί τους, ο Χρήστος Μπράβος από τα Γρεβενά, ο Γιώργος Θεοχάρης από τη Δεσφίνα, ο Ηλίας Κεφάλας και ο Βαγγέλης Κάσσος από τα Τρίκαλα, ο Γιάννης Ζαρκάδης από την Πέρδικα Θεσπωτίας, ο Νίκος Κατσαλίδας από τους Αγίους Σαράντα, αλλά και ο νεότερος Ηλίας Γκρής από την Κρέσταινα της Ολυμπίας). (σ. 38-39)

«Μάταια προσπαθούσες να υπερασπιστείς τους στίχους σου/Δεν υπάρχει τεχνική-έλεγε ο ένας- οι λέξεις είναι/Σκληρές τα νοήματα παιδαριώδη δεν γράφονται/Τέτοιοι στίχοι σήμερα-ο άλλος- ή αν θες δεν/Διαβάζονται η ποίηση θέλει μυαλό κι εσύ γράφεις/Με τα χέρια τότε τα πρόσεξες ήταν ακουμπισμένα/επάνω στα χειρόγραφα και τρέμαν».

{(Τ.Π. «Χειροποίητοι στίχοι», σ.107), Α. Ζήρας, σ. 40}.

Στο υποκεφάλαιο, Ένας χειρώναξ αλλά και δόκιμος τεχνίτης, ο Α. Ζήρας ορμώμενος από όσα σχετικά έχει υποστηρίξει ο Γιώργος Παγανός αλλά και ο ίδιος στην ανθολογία του της Δεύτερης μεταπολεμικής γενιάς**, αναλύει περαιτέρω την ύπαρξή της παράδοσης στην ποιητική του Τ. Πορφύρη, την οποία και χαρακτηρίζει «ως αίσθημα, ύφος και μακρινή μουσική που αποτελεί την ψυχή της», ενώ η μορφή εμφανίζεται, ─όπως επισημαίνει─, νεωτερική: στίχος ελεύθερος, κατάργηση της στίξης, συνεχείς διασκελισμοί που διαπλέκονται όπως οι ρίζες των δέντρων που προχωρούν σε βάθος, δίνοντας, οπτικά τουλάχιστον, τη συνεχή ροή του λόγου (σ. 41), γλωσσικό ξάφνιασμα,  πρωτότυπο συνταίριασμα των λέξεων, βασανιστική αιώρηση, όπου πόνος και ευχαρίστηση συνυπάρχουν αδιαίρετα, όπως επίσης ευφορία και συναισθηματική σκοτεινιά. Στη συνέχεια, γίνεται αναφορά στη συνειρμική λειτουργία της, που την παρομοιάζει με τις ελικοειδείς κινήσεις ή τις κινήσεις του εκκρεμούς μέσα στον χρόνο, κινήσεις που ευνοούν την απροσδιοριστία και πολλές φορές εσκεμμένα τη διάχυση, αν και, όπως δεν παραλείπει να υπογραμμίσει: «οι συνειρμοί στη ποίηση του Πορφύρη δεν ανατρέπουν τη σύνταξή της, ούτε θίγουν την αφηγηματική της κατά βάση ροή» (σ. 42)

Τέλος, επικαλούμενος το σχετικό ποίημα του ποιητή: «Πώς να χωρέσουν / Το δάσος στον ακάλυπτο ο βοϊδομάτης στην πισίνα / Η σαρκοβόρα Άνοιξη στο γιασεμί της γλάστρας», ο Α. Ζήρας καταλήγει: «Όταν ο αφηγητής με τους συνειρμούς του «μετοικεί»  από το ανοιχτό πεδίο της φύσης και έρχεται στο κλειστό πεδίο της πόλης, η φαντασία του περιστέλλεται».

Τάσος Πορφύρης

3.

Στο Β΄ μέρος, Η ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΩΣ ΒΛΑΣΤΗΜΑ ΤΗΣ ΕΠΟΧΗΣ ΚΑΙ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ, γίνεται  σύντομη και σε αδρές γραμμές αναφορά στο πεζογραφικό έργο του ποιητή, που όπως με  ενάργεια επισημαίνεται: «διακρίνεται από ένα παρόμοιο κύκλο θεμάτων» και μια «παραπλήσια ιδιοσυστασία βλέμματος».  

Πρόκειται για δυο συλλογές διηγημάτων, Η δοντάγρια (2006) και Τα σπίτια (2013), στις οποίες ο Α. Ζήρας διακρίνει μια βιωματική εκ βαθέων αφήγηση, η οποία μάλιστα εκφέρεται με ποιητική εκφραστική πυκνότητα, με το «ομότροπο» του ποιητή και πεζογράφου να ενισχύεται από έναν «ιδιότυπο ή αποκλίνοντα ρεαλισμό» (σ. 55-56), ένα «μυθιστορηματικό κέντρο» κοινό με κείνο της ποίησής του. Όπως, για παράδειγμα, με τις ιστορίες στο Σπίτια, που η όλη τους θεματική συνομιλεί με τουλάχιστον είκοσι ποιήματα στη συγκεντρωτική έκδοση του 2013, ποιήματα που έχουν κι αυτά απευθείας ή πλαγίως σχέση με το σπίτι, έτσι που τελικά αυτό (το σπίτι) να μην αποτελεί απλώς «ένα κέλυφος ζωής αλλά μια περσόνα με δική της ομιλία»(σ. 59).

Σημαντική και ταυτόχρονα ευλαβική αναφορά γίνεται επίσης στο μικρό και εικονογραφημένο βιβλίο του Τ. Πορφύρη, Τα εικονίσματα/εικονοστάσια του χωριού μας (1996), με τις γνωστές λατρευτικές στήλες να προβάλλουν μέσα από το αυτό ορεινό περιβάλλον «ως αναθήματα μιας ιδιαίτερης μυθοποιητικής του χώρου», ζωντανοί μάρτυρες «της αρχέγονης /τοτεμικής σχέσης του ανθρώπου με το υπερβατικό»(σ. 60).

«Όλο για σένα γράφω και δεν τελειώνω/Το σπίτι έγινε κόνισμα απ’ τη μορφή σου/Ο αρωματισμένος σου κόρφος πότισε το ξύλο/Του σεντουκιού […]

{(Τ. Π. «Οι μέσα μας πληγές», «Μάνα», σ. 41,) σ. 64}.

Στο δεύτερο υποκεφάλαιο του Β’ μέρους, με τίτλο, Το χαμένο βιωματικό κέντρο, η νοσταλγία και η ατελέσφορη επιστροφή, ο Α. Ζήρας με αφετηρία την γενική παρατήρηση ότι ο ποιητής κατάθεσε τη «μυθολογία» του στην ποίηση σχετικά νωρίς, και κατόπιν, με την επανάληψή της σε κάθε συλλογή «φανέρωσε μια εντυπωσιακή σταθερότητα ως προς την κατεύθυνση και το εύρος του βλέμματός του», συμπεραίνει: «[…] ο Τ. Πορφύρης είναι ουσιαστικά ο ποιητής ενός κύκλου παραλλαγών που αναπτύσσονται γύρω από ορισμένα σταθερώς επανερχόμενα θέματα, με ομοούσιο πυρήνα. Ένα από αυτά είναι η νοσταλγία που, όπως μια άλλη Νοσταλγία, η εμβληματική ταινία του Αντρέι Ταρκόφσκι, είναι περισσότερο η προβαλλόμενη επιθυμία για μια κατάσταση ονειρική, στην οποία μπορούν αν συμβούν τα πάντα […] (σ. 63). Πρόκειται, δηλαδή, για «ένα είδος ιδιότυπης νέκυιας», όπως για παράδειγμα, στο ποίημα «Μάνα», όπου: «η μυρωδιά του ξύλου από το σεντούκι με τα προικιά που ακόμα υπάρχει, συγχέεται με την μυρωδιά του μητρικού σώματος[…]» (σ. 63).

«Μπουμπουκιασμένη Άνοιξη στα δέντρα κρεμασμένη/Μαύρα κοτσύφια στης αυλής τις άσπρες πλάκες/Οι δρόμοι που μας πήρανε σπαρμένοι νάρκες/Κι η Λευτεριά στο μέλλον ανατιναγμένη».

{(Τ. Π. «Πληγή»= Τα λαβωμένα 3 (1996) σ. 151), παρ. 67), Α. Ζήρας, οπ.π. σ. 68)

Στα επόμενα δυο επιμέρους υποκεφάλαια του Β΄ μέρους, με τους αντίστοιχους τίτλους: Η ήττα ως βίωμα της διάλυσης και της καταστροφής, και, Οι αναδεκτοί της ήττας, ο συγγραφέας τους καταλήγει στη διαπίστωση πως η ήττα υπήρξε κάτι πολύ ευρύτερο από την ήττα της αριστεράς και τον πολιτικό μύθο της, αφού σημάδεψε την ύπαρξη των ανθρώπων με την αίσθηση «της αδύνατης επιστροφής ή της μάταιης διάθεσης για επιστροφή σε μια κατάσταση πραγμάτων που είχε στο μεταξύ ρηγματωθεί και δεν μπορούσε να έχει τη συνέχειά της», ενώ τον κόσμο της παλιάς, κοινοτικής ενδοχώρας, που όντας ανυπεράσπιστος (με το νόημα που έδωσε ο Δ. Χατζής στην ομότιτλη συλλογή διηγημάτων), μέσα σε λίγα χρόνια εξανδραποδίστηκε, αντικατέστησε ο ρευστός και απρόσωπος κόσμος των μετεμφυλιακών πόλεων. (σ. 71). Στο σημείο αυτό, παρατίθεται και σχετικό απόσπασμα του Βάσου Βαρίκα, (παραπομπή 73, σ. 70), ενώ γίνεται μια νέα απαρίθμηση των ποιητών που κατάγονται από την Ήπειρο και τη Δυτική Μακεδονία, με  αντίστοιχη αναφορά στο έτος της γέννησής τους. (Μιχάλης Γκανάς (1944), Πάνος Κυπαρίσσης (1944), Χρήστος Μπράβος (1948-1987), Απόστολος Ζώτος (1949) και τους ακόμη νεώτερους (Γιώργος Θεοχάρης 1951), Θανάσης Μαρκόπουλος (1951), Ηλίας Γκρης (1952). (σ. 72-73).

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει και  η παραπομπή 75, σ. 72, όπου αναφέρεται η ιστορική πλέον συνομιλία του ίδιου του Α. Ζήρα με τον Δ. Χατζή, «Η πίστη δεν είναι μια προσωπική υπόθεση», που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό «Γράμματα και Τέχνες» τον Μάρτη του 82.

«Λησμόνησα να τραγουδώ∙/ μον’ αλλάζω και ξαλλάζω/ τους επιδέσμους της μνήμης μου».

{(Τ. Π., Εγκαταλειμμένο σπίτι (1968), σ. 39) σ. 77)}.

Στο τελευταίο υποκεφάλαιο, Οι υπερορίες του Τάσου Πορφύρη και οι μετοικεσίες του Μάρκου Μέσκου, επιχειρείται μια επαναληπτική αναφορά στην τυραννία της μετοικεσίας του ’60,  αλλά και στην συνάφεια του Τ. Πορφύρη με τους υπόλοιπους λόγιους που περιέβαλλαν τα μεταπολεμικά περιοδικά Μαρτυρίες και Σημειώσεις,   δηλαδή τους Βύρωνα Λεοντάρη, Γεράσιμο Λυκιαρδόπουλο, Στέφανο Ροζάνη, Μάριο Μαρκίδη, Μάρκο Μέσκο και Φώτη Ευαγγελάτο. Στο σημείο αυτό, ο Α. Ζήρας καταθέτει την κρίση ότι πέρα από το ήθος και την ιδιοσυγκρασία του ίδιου του Τ. Πορφύρη, η ποίησή του (λυρισμός, τόνος, νοσταλγία της επιστροφής, πολιτικές συνδηλώσεις του εμφυλίου και του μετεμφυλίου, βιωματική αμεσότητα) μόνο με τον Γ. Λυκιαρδόπουλο και τον Μ. Μέσκο θα μπορούσε να βρει συγγένειες, και «σε μια πιο αυστηρή επιλογή, μόνο με τα πεζά και τα ποιήματα του δεύτερου» (σ. 77-79).

4.

Συμπερασματικά, θα λέγαμε, ότι στην εν λόγω μονογραφία για τον Τ. Πορφύρη, εκτός από την πληρότητα και την πρωτοτυπία, τις τεκμηριωμένες  επισημάνσεις, την εξαιρετική δομή με τους φροντισμένους υπότιτλους, (ενδεικτικά αναφέρουμε: «Οι κληρωτοί και οι κληρούχοι της εποχής», «Ο προσωποποιημένος χρόνος και οι μεταμορφώσεις του», ««Η ποιητική και η ανθρωπογεωγραφία του χώρου» «Το χαμένο βιωματικό κέντρο, η νοσταλγία και η ατελέσφορη επιστροφή»,  «Οι αναδεκτοί της ήττας», «Οι υπερορίες του Τάσου Πορφύρη και οι μετοικεσίες του Μάρκου Μέσου» κ.α) τους καίριους σχολιασμούς για την ποιητική τεχνική αλλά και τις σχετικές αναφορές στην Ηπειρώτικη γλώσσα (τσίγκρος, σταβιά, σιουρμπέτι, μπατσαριά, ντρεβενίτσα, τσέργα, γκορτσιά, κ.α), τις πολύτιμες γραμματολογικές πληροφορίες, τις κρίσεις, συγκρίσεις και αντιπαραθέσεις με το έργο άλλων συνομηλίκων ή ομότροπων ποιητών και τις πολλαπλές συγγένειες με «βιωματικούς» πεζογράφους της περιόδου ’40-’45, εκείνο που περισσότερο ελκύει τον αναγνώστη είναι η ευλάβεια με την οποία ενέσκηψε ο συγγραφέας του Α. Ζήρας στο μέχρι σήμερα εκδομένο έργο του ποιητή, αναδεικνύοντας έτσι και την όλη σεμνότητα της προσωπικότητας του τελευταίου.

*

{(Γιώργος Αράγης, «Εισαγωγή»= Ανέστης Ευαγγέλου, η δεύτερη μεταπολεμική γενιά, 1950-1970, Ανθολογία 91994,σ. 25-26) Παρ. 9, σελ.22}

**

Α.Ζ., «Τάσος Πορφύρης», σ. 271

Γράφει ο Άκης Καρατζογιάννης // *

Παντελής Μπουκάλας «Όταν το ρήμα γίνεται όνομα», εκδ. Άγρα

Τα δημοτικά μας τραγούδια! Τι ποιητικό μεγαλείο, τι τόλμη και τι αγνότητα, τι αρχοντιά, τι κομψότητα, τι χιούμορ και τι τραγικότητα θ’ ανακαλύπταμε σ’ αυτά αν δεν τα περιφρονούσαμε αφ’ υψηλού ως τάχα παρωχημένα, βλάχικα και κατώτερα. Τραγουδήθηκαν κι αγαπήθηκαν απ’ το λαό και σμιλεύτηκαν στο στόμα τού λαού με ασύγκριτη μαεστρία και τεχνική, που λίγοι στη γλώσσα μας έχουνε κατορθώσει. Τα δημοτικά τραγούδια ε ί ν α ι ποίηση, δεν είν’ απλώς στίχοι για να τραγουδιούνται με κλαρίνα και να χορεύει ο κοσμάκης· είναι και ποιήματα που διαβάζονται σιωπηλά και προκαλούν μυσταγωγία· ποιήματ’ αντάξια (κ’ ίσως ανώτερα) κείνων του Σολωμού (που τι θάγραφε στα ελληνικά αν δεν τάχε μελετήσει;), του Ελύτη, του Κάλβου…

Ποιος ευαίσθητος άνθρωπος δεν συγκινείται ως τα σήμερα απ’ τη μάνα που αναγκάζει το νεκρό της γιο να κάνει το σύγνεφ’ άλογο και τ’ άστρο χαλινάρι για να της φέρει την Αρετή της απ’ τα ξένα και να πεθάνουνε μαζί αγκαλιασμένες; Ποιος ποιητής συνέλαβε τη σκύλα μάνα που κρασί κερνάει τον Τσαμαδό, φαρμάκι το παιδί της; Ποιος ετόλμησε να γράψει για την καλόγρια (!) πούχει όμορφον υγιόν, όμορφο παλληκάρι και του λέει έλα, παιδί μ’, να παίξουμε της νύχτας τα παιγνίδια; Ποιος στίχος περιγράφει με τόση λεπτότητα το συναίσθημα ενός άδολου κλεφτόπουλου που βλέπει για πρώτη του φορά βυζί (sic): Είδα τον ήλιο πόλαμψε κ’ έφεξε το φεγγάρι; Πού αλλού σώζεται τέτοια παλληκαριά σαν του Διγενή όταν παλεύει με τον Χάροντα στα μαρμαρένι’ αλώνια, κι όθε χτυπάει ο Διγενής το γαίμ’ αυλάκι κάνει, / κι όθε χτυπάει ο Χάροντας, το γαίμα τράφο κάνει;

Πολλοί ποιητές και πολλοί λόγιοι (με επικεφαλής τον Κόντε) εξετίμησαν κι αξιοποίησαν το δημοτικό τραγούδι και το κρατήσανε ζωντανό μέχρι σήμερα. Κι όσο κι αν φαίνεται πως σιγά-σιγά ξεψυχάει, υπάρχουν ακόμα άνθρωποι μ’ ενδιαφέρον ζωηρότατο που θέλουν να το μεταδώσουν και σε άλλους. Σ’ αυτούς ανήκει ο Παντελής Μπουκάλας, ποιητής, επιφυλλιδογράφος, κριτικός και μεταφραστής. «Πιάνω γραφή να γράψω…» τιτλοφορείται η νέα σειρά των εκδόσεων Άγρα. Τι να γράψει; «Δοκίμια για το δημοτικό τραγούδι». Το πρώτο δοκίμιο του κ. Μπουκάλα (κι όσα έπονται δικά του θάναι), που κυκλοφόρησε πρόσφατα, τιτλοφορείται «Όταν το ρήμα γίνεται όνομα – Η “Αγαπώ” και το σφρίγος της ποιητικής γλώσσας των τραγουδιών».

Ο τίτλος, βέβαια, δεν είν’ αντιπροσωπευτικός· το βιβλίο είναι πολύ περισσότερα. Ήδη απ’ την εισαγωγή τίθενται θέματα όπως ο αριθμός και οι παραλλαγές των δημοτικών τραγουδιών. Αλλ’ ακόμα και στο κύριο μέρος τού βιβλίου εξετάζονται κι άλλα ζητήματα· ένα πολύ ενδιαφέρον είναι τα γραμματικά λάθη στην ποίηση – η χρήση του επιθήματος -θεν, για παράδειγμα (ανέκαθεν, παιδιόθεν, ολούθε κ.ο.κ.) και τα επίθετα συγκριτικού βαθμού συνοδευόμενα απ’ το επίρρημα πιο (πιο καλύτερα, πιο βαθύτερα κ.ο.κ.). Ο κ. Μπουκάλας -με μια εντυπωσιακή  φιλολογική κατάρτιση- πηγαίνει ως τον Όμηρο, τον Ησίοδο, τον Πίνδαρο αποδεικνύοντας πως στην ποίηση απ’ ανέκαθεν (που γράφει κι ο Ελύτης) γινόντουσαν τέτοια «λάθη». Παραδόξως παραλείπονται, ωστόσο, τα πολυσυζητημένα «λάθη» του Καβάφη (επέστρεφε [προστακτική], γυρνάμενες…), τα οποία έχουν τη σημασία τους, καθότι η γλώσσα τού Αλεξανδρινού πόρρω απέχει απ’ τα δημοτικά τραγούδια (μολονότι πολύ καλά τα γνώριζε, όπως φαίνεται και στο εν λόγω βιβλίο).

Αξιοσημείωτο (και ενδεικτικό τής ευρύτητας των δοκιμίων) είναι και το κεφάλαιο «Παρηχητικές δεισιδαιμονίες», όπου μαθαίνουμε ότι ορισμένες δεισιδαιμονίες «παράγονται εκ λογοπαιγνίων. Π.χ. το Σάββατον δεν πρέπει να κόβει κανείς φόρεμα διά να μη το βάλει σάβανον» (Ν.Γ. Πολίτης)!

Διαβάζουμε, ακόμα, πολλά αποσπάσματα απ’ τη δημοτική μας ποίηση, τα οποία λειτουργούν, μεταξύ άλλων, ως ευχάριστο κι ωφέλιμο «διάλειμμα» απ’ την ανάγνωση της μελέτης. Ο κ. Μπουκάλας μάλιστα χρησιμοποιεί τραγούδια σχεδόν άγνωστα, ή και τελείως άγνωστα, αποθησαυρισμένα απ’ ανθρώπους που τα άκουγαν ή/και τα τραγούδαγαν, τ’ αποστήθισαν, και τάγραψαν για να τα παραχωρήσουν στον συγγραφέα. Υπάρχουν ακόμα κι όμορφα αποσπάσματα απ’ τη νεοελληνική λόγια ποίηση κι απ’ την αρχαία ελληνική (μεταφρασμένα, βέβαια), τα οποία παραβάλλονται με δημοτικά τραγούδια.

Παντελής Μπουκάλας

Πέραν τούτων, σ’ όλο το βιβλίο -ιδίως στα πρώτα μέρη και στις 135 (!) σελίδες των υποσημειώσεων- ο κ. Μπουκάλας πηγαίνει τον αναγνώστη σε μια δαψιλή πνευματική ευωχία με εκλεκτούς συνδαιτυμόνες: τον αξεπέραστο λαογράφο Νικόλαο Πολίτη, τον Αδαμάντιο Κοραή (που ποιος τονε θυμάται; ποιος ξέρει τη μεγάλη του συμβολή;), τον Γιάννη Αποστολάκη (οξυδερκής κριτικός και φιλόλογος – ξεχασμένος κι αυτός), τον κορυφαίο γλωσσολόγο μας Γεώργιο Χατζηδάκι, τον Μανόλη Τριανταφυλλίδη, τον Τέλλο Άγρα, τον Ροΐδη, τον Παλαμά κ.ά. Τι μεγάλη ευχαρίστηση και πόσο γόνιμο να συζητάς, να συνδιαλέγεσαι με τους σοφούς δασκάλους τού παρελθόντος, ν’ ακούς τις -ενίοτε αντίθετες!- απόψεις τους, απολαμβάνοντας, συν τοις άλλοις, θαυμάσια ελληνικά σε πολλές διαφορετικές πτυχές: τη χυμώδη δημοτική τού Άγρα, τη δημοτικίζουσα καθαρεύουσα του Κοραή, τη λογοτεχνική και «μαλλιαρή» δημοτική τού Παλαμά, τη βαριά και σκωπτική καθαρεύουσα του Ροΐδη…

Ο κ. Μπουκάλας έχει μια αρετή ιδιαίτερα ακριβοθώρητη στις μέρες μας: προτιμά να διαβάζει απ’ το να γράφει. Και ακριβώς γι’ αυτό όποτε παρεμβάλλονται δικά του λόγια είναι λόγια ουσιώδη. «Να πω ιστορίες, αυτό θέλω» λέει στην εισαγωγή του, και το βιβλίο φανερώνει του λόγου το αληθές. Πλην ό,τι εξιστορείται διανθίζεται με άφθονες γνώμες και σχόλια σημαντικών μελετητών, λογίων και ποιητών, κάνοντας το βιβλίο συναρπαστικό, ενώ συγχρόνως όλα είναι φιλολογικά τεκμηριωμένα. Ο συγγραφέας αξίζει δε συγχαρητήρια για την παρρησία που επιδεικνύει (αποκοτιά, θα λέγαν μερικοί), προειδοποιώντας σε ορισμένα σημεία για υπερβολές που γράφονται ακόμα κι από κραταιούς πνευματικούς (Παλαμά, λ.χ.). Και στην εποχή που οι μισοί προσκυνούν είδωλα κ’ οι άλλοι μισοί δήθεν τα καταλύουν, η ψύχραιμη και ουσιώδης κριτική στους «μεγάλους» είναι αναγκαία.

Μολαταύτα, θα μπορούσε κανείς να καταλογίσει και στον κ. Μπουκάλα ορισμένες υπερβολές, όταν διατείνεται, για παράδειγμα, πως η άπαξ λέξη μελαγχώνω είναι «απολύτως αναγκαία κι αναντικατάστατη» (θα μπορούσε να γίνει κάλλιστα μαραζώνω [ο ίδιος την αναφέρει εύστοχα], διατηρώντας και την ομοιοκαταληξία και το μέτρο – θ’ άλλαζε τίποτα;) ή ότι το καθημερνιάζω είναι «ζηλευτό για την καθαρότητά του» (ενώ ο αναγνώστης πρέπει να κοντοσταθεί για να καταλάβει πως όταν ο ποιητής λέει «σου πρέπουσι τα κόκκινα και καθημέρνιασέ τα» εννοεί «να τα φοράς κάθε μέρα»). Κατά τ’ άλλα, η λεξιπλασία στο δημοτικό τραγούδι είναι πράγματι ενδιαφέρουσα κ’ υπάρχουν αστραφτερές λέξεις (έτσι τις αποκαλεί ο συγγραφέας), όπως νυχτοβοσκώ, λυγοβεργάω, που προκύπτουν από γνήσια ποιητική έμπνευση.

Περιέργεια προκαλεί, επίσης, ο ισχυρισμός τού κ. Μπουκάλα πως το Ιστορικό Λεξικό τής Ακαδημίας έχει ένα και μοναδικό τόμο που εκδόθηκε πριν από 86 χρόνια, και πως, αν συνεχιστεί, «θα υπάρξει οπωσδήποτε λήμμα γυναικίζω» (σελ. 179). Στην πραγματικότητα, το Ιστορικό Λεξικό τής Ακαδημίας αριθμεί έξι τόμους, και ήδη στον πέμπτο (εκδοθέντα το 1989) υπάρχει λήμμα γυναικίζω (σελ. 279-280).

Τέτοιες παρωνυχίδες, βέβαια, δεν πρέπει επ’ ουδενί λόγω ν’ αποτρέψουν την ανάγνωση του βιβλίου, ενώ θα δυσκολευτεί πολύ κανείς να πιάσει αδιάβαστο τον συγγραφέα σ’ άλλο σημείο (ο γράφων, πάντως, διαβάζοντας ολόκληρο το βιβλίο διεξοδικά δεν τα κατάφερε). Πρόκειται για έργο άξιο, που απευθύνεται σ’ όσους αγαπούν τη δημοτική μας ποίηση -την καλή ποίηση γενικότερα- και τη γλώσσα μας. Φαίνετ’ ακριβό (22€ τιμή εκδότη), μα δεν είναι αν αναλογιστεί κανείς το περιεχόμενό του (και την ωραία τυπογραφία τής Άγρας). Πιο απλά: τ’ αξίζει τα λεφτά του.

* Ο Άκης Καρατζογιάννης είναι 20 χρονών κ’ έχει σπουδάσει δημοσιογραφία. Στην εφηβεία του δημοσίευε κριτικές δίσκων σε ιστοσελίδες. Πλέον ασχολείται με τη λογοτεχνία -κυρίως με την αγγλόφωνη ποίηση- και γράφει κριτικές βιβλίων.

της Ευαγγελίας Τυμπλαλέξη // *

«Η Επιστήμη είναι γι΄ αυτούς που μαθαίνουν, η Ποίηση γι’ αυτούς που ξέρουν.»

Ράιχ

Αυτοκαταστροφικές αντιδράσεις;

Δυσερμήνευτη μοναχικότητα;

Αν «Δύναμη είναι η ικανότητα αποτελεσματικού καθορισμού της συμπεριφοράς των άλλων, Εξουσία είναι η νομιμοποιημένη άσκηση της δύναμης και Θεσμοί  είναι οι μηχανισμοί παραγωγής-κατανομής-άσκησης της εξουσίας» σύμφωνα με τον κύριο Τσαούση στο βιβλίο του «Η Κοινωνία των Ανθρώπου», η προσομοίωση της ελευθερίας ενδέχεται να δίνει τη δυνατότητα στα μαζικά ομοιώματα να αισθάνονται ανώτεροι-ανόμοιοι-ασύμφωνοι αλλά στη βάση τους τόσο ίδιοι. Στον αντίποδα ο Ποιητής συνιστά άτομο εγωκεντρικά παραγκωνισμένο, με τον εκτοπισμό του να απορρέει από δική του αμφιλεγόμενη τακτική και τυπικά απόμακρη συμπεριφορά…

Πλάσματα απαθή…

Πλάσματα απαθή, σύμφωνα με την Emily Dickinson, είναι αυτά στα οποία η ομήγυρη αρνήθηκε τη στοργή. Ο ορισμός της Στοργής εμπεριέχεται μέσα σε επιβαλλόμενα στερεότυπα, είναι μια πειθαρχημένη οκνηρία, η οποία επιβάλλεται, εάν κι εφόσον οι διαδικασίες εκκοινωνισμού το υποφέρουν, στην προσαρμοστικότητα της ανθρωπινότητάς μας. Αποδεχόμενοι τον καθορισμό τάξης-κουλτούρας, εμπίπτουμε σε ευέλικτη εξάντληση της εξωστρέφειάς μας απ’ την κοινωνική μας οργάνωση. Η Λογική θεμελιώνεται στο συνειδησιακό μας υπόβαθρο από πρότυπα δεδομένα. Κατά συνέπεια αυτενεργεί και τείνει αυτοματοποιημένα κι ενδεχομένως άτολμα να αναχαιτίσει τον αυθορμητισμό. Τη στιγμή που οι ανθρωπομάζες χειραγωγούνται πλήρως από τεχνοκρατικό κύρος, το οποίο καταφέρνει να επιβάλλεται από συγκεκαλυμμένους κατασταλτικούς μηχανισμούς-θεσμούς κι ας εκδηλώνουν-διακηρύττουν τα  πλήθη διαφορετικότητα, ετεροκαθοριζόμενη και κατ’ επέκταση ψευδεπίγραφη ωστόσο, το ενδοστρεφές άτομο μοιάζει να είναι ο καλύτερος ταγός της Λογικής με στρεψόδικη ωστόσο κάλυψη, διότι στην ουσία απομονώνεται-αποτραβιέται στη σιγή του ή το πλέον σύνηθες προσπαθεί δια μέσω μορφών Τέχνης να επικοινωνήσει αυτά που οραματίζεται-νιώθει και δεν μπορεί να εξωτερικεύσει διαφορετικά.

Η «απάθειά του» είναι στα ρείθρα του δρόμου κι εξαργυρώνει τ’ αμαρτήματά της. Οι θησαυροί της πληρωμής εξεικονίζονται στους στίχους, ρίμες διχασμένες ανάμεσα στην πλαναισθησία πως εύκολος δρόμος υπάρχει στη ζωή αρκεί να βρει τρόπο συμμόρφωσης και στο εγγενές θέσφατο της παντελούς έλλειψης ανάλογης δεξιοσύνης. Η ποιητική του γραφίδα χάνεται σε γρανάζια παρομοιώσεων-προσωποποιήσεων, τα οποία αρθρώνουν το πεπρωμένο της ατέρμονης διανόησης ή ερειπώνουν τ’ αποκυήματα της φαντασίας του.

Αν Τέχνη συνιστά την ανάδυση από βίαιη κατακρήμνιση, ο ναυαγός στις ακτές της Ποιήσεως λούζεται σε πρωτογενείς πηγές του περίπλοκου και προσπαθεί να ανασυντάξει τον Χρόνο, ώστε να θηρεύσει το απλό των βιωμάτων του και να επανεμφανιστεί απαλλαγμένος απ’ τις διαφοροποιητικές του κατατμήσεις.

Τα λόγια ζουν περισσότερα χρόνια απ’ τις πράξεις…

Έχει επιβεβαιωθεί ο Πίνδαρος δια μέσω της ρήσεώς του! Η ενδοστρέφεια του Ποιητή αναζητά εναγώνια την αντανάκλασή του στο μακρινό Μέλλον. Δεν αρκείται στη μέθοδο της μετάγγισης στοιχείων του πρωτοπλάσματός του σε επιγόνους. Επιζητά τη διαιώνισή του με τη λαμπρή εγκαθίδρυση διαρθρωμένης σκέψης.

«Ολόκληρη η ανθρωπότητα και κάθε άνθρωπος χωριστά, έχουν να φέρουν στους ώμους τους την ολική ειμαρμένη», ισχυρίζεται ο Κώστας Αξελός. Το βάρος στις πλάτες του Ποιητή μεγεθύνεται ασυνείδητα, διότι αρνείται να παρασημοφορήσει το Μοιραίο-να περαιώσει θεόπεμπτα ή μοιρόγραφτα συμπλέγματα. Συνακόλουθα, κι ακροβατώντας σε υπαρξιακούς ταλανισμούς, οι οποίοι ποτέ δεν θα είναι όμοιοι με αυτούς της πλειοψηφίας, αμφισβητεί τους Πάντες και τα Πάντα σείοντας εκ θεμελίων την παγιωμένη κρηπίδα. Όταν η Επιστήμη επαίρεται για υπολογισμένες λύσεις, η Ποίηση ακυρώνει τις προτεινόμενες διεξόδους. Στον υπερφίαλο υδροκεφαλισμό αντιδιαστέλλει τη συρρίκνωση, στην αρμονία συναρτά την ιδιοτυπία, στην άνεση αντιπαραθέτει τη δυσχέρεια εστιάζοντας την προσοχή του στη διαλεκτική αρνητικότητα. Ένα επίπονο ταξίδι, στου οποίου τις προκλήσεις ανταποκρίνεται αντιστρέφοντας την πορεία της επικίνδυνης ρότας του…

Ο αστέριωτος κόσμος…

«Ο Χρόνος είναι μία Γυναίκα που σε γεννάει μονάχη της με αβάσταχτους πόνους και σε ποτίζει τρέμοντας το φαρμακωμένο γάλα της» δια πεποιθήσεως Μάνου Ελευθερίου.

Ο Ποιητής συνδιαλέγεται με τον Χρόνο σαν να πρόκειται για αφήγηση της αιχμαλωσίας του και υπερμάχεται της αθωότητας, η οποία είναι εξ αρχής στιγματισμένη. Όσο υψώνει τη δάδα της συγγραφικής του προσδοκίας, τόσο επαληθεύεται το θρυμμάτισμά της, τόσο έρχεται αντιμέτωπος μ’ έναν συνδυασμό ενδόμυχης δομικής διαφθοράς-αυξανόμενης ανισότητας των συνιστωσών της δικής του συνισταμένης-μακροπρόθεσμης παρακμής των υπολοίπων απολήξεων της ύπαρξής του. Ερωτεύεται για να γράψει-Δυσθυμεί για να γράψει-Αφήνει περιθώρια απόρριψης απ’ τους γύρω του για να γράψει!

Κι όπως κατοικοεδρεύει στο πόνημά του η αφαιρετική δύναμη της υπόστασής του, επιφανειακά άτρωτη κι απρόσιτη, κι αναμετριέται με τα πτώματα του πελάγους μετά από ναυάγιο, η εντρύφησή του στο σκοτάδι απελευθερώνει φως στους αναγνώστες και το προορατικό αισθητήριό του δύναται να ταυτίσει το κάθε τέλος με μια νέα αρχή, τη στιγμή που ο ίδιος κλονίζεται σε βάραθρο τραγικού οίστρου…

Και το έργο είναι έτοιμο…

Αφού περάσει τις προαναφερθείσες Συμπληγάδες, έχει υπό τα όμματα τελειωμένο το έργο του, για το οποίο απορεί κι ο ίδιος ξαναδιαβάζοντάς το πως απ’ την εμβρυϊκή μορφή τα νεύματα λόγου στη σκέψη του πήραν αυτή τη σάρκα και τα οστά.

Επόμενο στάδιο είναι να προβεί σε ανίχνευση εκδοτικού οίκου, ο οποίος να θέλει να στεγάσει το «παιδί» του-να του προσφέρει ασφαλή θαλπωρή. Κι ενώ αυτό θεωρείται πιο εύκολο, κι ενδεχομένως και να είναι, ο Γολγοθάς ξεκινάει όταν επιχειρείται  η προώθηση του έργου.

Δεν υπάρχουν μικροπολιτικές σκοπιμότητες μόνο στα άδυτα της Βουλής και των φατριών. Επεκτείνονται σαν μίκρο-ματαιότητες και στους πυρήνες των Ιδρυμάτων Τέχνης. Κι εδώ είναι ακόμη πιο διαβρωτικός ο χαρακτήρας τους, διότι επαίρονται πως προάγουν τα Γράμματα την ίδια στιγμή που καταργούν αυτή ακριβώς την αιτιολογία, για την οποία βρίσκονται σε ανάλογες θέσεις διοικητικών συμβουλίων, επιδιώκοντας να περάσουν χαλινάρι στο αναγνωστικό κοινό και προσανατολίζοντάς το σε συγκεκριμένες αναγνωστικές ατραπούς.

Ο Ποιητής περπατά εν μέσω αρειμάνιας συντήρησης των «Κενταύρων» και ακρωτηριάζεται συνέχεια από κακοπροαίρετη υποτίμηση, αφού η ανεξάρτητη φύση του δεν του επιτρέπει να υποκύψει σε ρωγμές και διαβρώσεις ματαιοδοξίας. Όσον αφορά δε στους λογοτεχνικούς διαγωνισμούς τα πράγματα είναι ακόμη χειρότερα. Τα περιοδικά συνήθως ευελπιστούν σε πολλαπλασιασμό των συνδρομητών τους. Οι Βιβλιοθήκες ακολουθούν το γνωστό με τον «κουμπάρο» σαν την πολιτική, «ο γνωστός του γνωστού» έχει πρόσβαση σε δράσεις. Η πορεία του λουλουδιού προς την άνθιση συναντά συνέχεια εμπόδια. Δόκιμο βέβαια να διαχωρίσουμε κάποιους φορείς, οι οποίοι ελάχιστοι μεν-σοβαροί δε, προσπαθούν να κρατήσουν τον πήχη σ’ ένα επίπεδο συγκεκριμένο κι αντικειμενικό. Είναι οι μεταπράττες της Τέχνης και της Γνώσης.

Βασικό μέλημα όλων των ανθρώπων, οι οποίοι παραδίδουμε πονήματα στα Ελληνικά Γράμματα, θα πρέπει να καταστεί η μάχη, ώστε η περιέργεια του αναγνώστη να πυροδοτείται αυτοβούλως κι όχι να ακολουθεί επιταγές «ειδικών», διότι «αλίμονο σ’ αυτούς, που δεν μπορούν να ξυστούν με τα δικά τους  νύχια», όπως αναφέρεις εύστοχα και γνωστή ελληνική-λαϊκή παροιμία…

 * Το γυροσκόπιο αντίληψης της Ευαγγελίας Τυμπλαλέξη οδυνάται για τα κακώς κείμενα στον Πλανήτη. Νιώθει να πάλλεται σε χώρο μαγνητικά απομονωμένο και η πυξίδα έχει χαθεί.

Γράφει ο Άγγελος Πετρουλάκης //

    Στην αρχή ήταν το Χάος και η Νύχτα και το Έρεβος

     και τα Τάρταρα τ’ άγρια κι άχτιστα ακόμα

     τα ουράνια και η Γη. Μεσ’ τους κόλπους του Ερέβους

     η μαυρόφτερη Νύχτα γεννά ένα Αυγό…

     Κι από το τσόφλι του βγαίνει μια μέρα ο Έρωτας,

     το χρυσό ξωτικό π’ αυγατίζει τον πόθο.

     Μεσ’ τα Τάρταρα ο Έρωτας σμίγει στο Χάος

     κι από το σμίξιμο βγαίνουν στο φως τα Πουλιά»,

Αυτό το απόσπασμα από τις «Όρνιθες» του Αριστοφάνη σε μετάφραση του Α. Ροσόλυμου, έτυχε να το έχω γραμμένο σ’ ένα παλιό σημειωματάριο. Τυχαία το βρήκα, ξεφυλλίζοντας, τις σχεδόν κιτρινισμένες, σελίδες του.

Είμαστε τα ‘‘Πουλιά’’, λοιπόν του Αριστοφάνη, αναρωτήθηκα. Και ο Έρωτας παιδί τής ‘‘Νύχτας’’;

‘‘Ναι’’, μου απάντησε μονολεκτικά μια γνώριμη φωνή.

Κοίταξα μπροστά, ήταν ο Ζακ Λακαριέρ που μου μιλούσε, μέσα από το βιβλίο του ‘‘Το ελληνικό καλοκαίρι’’, βιβλίο παλιό (1976), με εντυπώσεις από την Ελλάδα του ’50. Δίπλα του, σιωπούσαν το ‘‘Ερωτικό λεξικό της Ελλάδας’’ (Εκδόσεις Χατζηνικολή – 2002), το ‘‘Με τα φτερά του Ίκαρου’’ και τ’ άλλα του…

Ίσως έφταιξε που η νύχτα ήταν αδιάβατη, ψημένη στις καυτές θερμοκρασίες του Ιουλίου, ίσως κάτι αδιευκρίνιστο, κι αίφνης άρχισαν να χορεύουν συνειρμοί.

Πουλιά – Ίκαρος, Ελληνικό καλοκαίρι – Έρωτας, Χάος – Ερωτικό λεξικό. Οι φτερούγες του Ίκαρου, οι φτερούγες των πουλιών. Αν είμαστε ‘‘Πουλιά’’, πώς θα ήταν οι φτερούγες, οι δικές μας;

Αν είμαστε εμείς τα ‘‘Πουλιά’’…

Θα πρέπει ν’ ανιχνεύσουμε κάτω απ’ τις φτερούγες μας τις πληγές που άφησε το πέρασμα των βάρβαρων από τη ζωή μας, να γευτούμε το ξερό αίμα και ίσως να ψιθυρίσουμε αυτό που στην ‘‘Αναφορά στον Γκρέκο’’ ανθίζει μ’ έντονη γεύση πίκρας στα χείλη του Καζαντζάκη: «Φτάσε όπου δεν μπορείς!».

Πάνε κάπου τρεις μήνες από την τελευταία φορά που βρέθηκα προσκυνητής ανάμεσα στα χαλάσματα της Ολυμπίας κι εκεί με τη ράχη ακουμπισμένη στις τεράστιες πέτρες τού ναού τού Ολυμπίου Διός, άκουγα τον Γιώργο Σεφέρη να ψιθυρίζει:

      «Βουλιάζει όποιος σηκώνει τις μεγάλες πέτρες

       τούτες τις πέτρες τις εσήκωσα όσο βάσταξα

       τούτες τις πέτρες τις αγάπησα όσο βάσταξα

       Πληγωμένος από το δικό μου χώμα

       τυραννισμένος από το δικό μου πουκάμισο

       καταδικασμένος από τους δικούς μου Θεούς

       τις πέτρες.

Οι πέτρες είναι και δικοί μου Θεοί. Αυτές που λαξεύτηκαν για να δώσουν μορφή στον Άγιο Δία και στον Όσιο Απόλλωνα, την Αγία Αθηνά και την Οσία Αφροδίτη, στον Οσιομάρτυρα Έρωτα…

Αδιαφορώ αν αμαρτάνω στη συνείδηση των ανθρώπων, αναγνωρίζοντας και χαρακτηρίζοντας ‘‘Οσιομάρτυρα’’ τον Έρωτα. Είναι κάτι που μου το δίδαξε η ζωή και πιστεύω πως μόνο η ρέουσα ζωή έχει το αλάθητο.

Από την ώρα που επιχείρησα να τον κατανοήσω, αποδίδοντας δικαιοσύνη σε ό,τι σεβάστηκε η αγωνία τού ανθρώπου, όχι όμως και προς τα συστήματα εξουσίασης της συνείδησής του, που την υποδούλωσαν με τόσα δόλια απαγορευμένα, μετατρέποντάς την σε ασκί φορτωμένο ενοχές και τρόμο, κατάφυγα στο ανεξάντλητο δάσος των ιδεών και της ποίησης και ιδιαίτερα στους μεγάλους μας Έλληνες, αλλά και σ’ εκείνους που έζησαν, όσο μπορούσαν, ελληνικά.

Ο Ντάρελ, ο Λακαριέρ, ο Μίλερ, ο Φέρμορ… Ονόματα ανάκατα, χωρίς καμιά ταξινόμηση.

Ο Ελύτης, ο Σεφέρης, ο Λεντάκης, ο Λιαντίνης, ο Σικελιανός, ο Χατζιδάκις, ο Γιαννόπουλος.

Όλοι σκορπισμένοι σαν την άμμο μιας ακρογιαλιάς, κάτω από αλμυρίκια, εκεί που δένουν οι ψαρόβαρκες, ή δέρνουν τα χταπόδια, έχοντας στο βάθος τού κάδρου ένα στήθος μισό, μια ρώγα ανασηκωμένη, δυο μάτια γεμάτα ηδυπάθεια, ένα σώμα που μοσχοβολά νύχτιους οργασμούς…

Αυτό είναι το Ελληνικό καλοκαίρι και ο Έρως των ποιητών; Ίσως. Μπορεί όμως να είναι και αμέτρητα άλλα, απρόσμενα, άηχα ή και άυλα.

Ζούμε σε μια χώρα διάσπαρτη από αρχαίες πέτρες, που αφηγούνται κάθε μια και μια διαφορετική ιστορία, κάθε μια κι έναν άλλο κόσμο. Κατά βάθος είναι ένας Κόσμος ενιαίος, που λάτρευε την Ανατολή τού Φωτός και που δεν ήταν άλλος από εκείνον τον Κόσμο, ο οποίος για ν’ αντιμετωπίσει το εναγώνιο ερώτημα «ποιος είμαι;», έπλασε καθ’ ομοίωση των πράξεων και των επιθυμιών του την πληρέστερη και ομορφότερη Μυθολογία τού παγκόσμιου Πολιτισμού, καταθέτοντας έτσι στην ανθρώπινη πορεία τον πλέον σοβαρό για την ύπαρξή του Λόγο, αυτόν που αφηγείται τη λατρεία τού Έρωτα ως απόλυτου στοιχείου ζωής.

Σ’ αυτόν τον κατ’ εξοχήν ελληνικό κόσμο, περιπλανιέμαι τα καλοκαίρια, μ’ έκδηλη ανησυχία για όσο δυνατόν βαθύτερη μύηση.

Άλλες φορές αναζητώντας τον Έρωτα στην Αρχαία Ελλάδα, άλλοτε αναζητώντας στα γυμνόποδα παιδιά των ασπρόμαυρων φωτογραφιών τού περασμένου αιώνα, μέσα σε λευκώματα φημισμένων φωτογράφων, οι οποίοι απαθανάτισαν αυτό που λέμε «εποχή τής αθωότητας», εκείνο το άλλο, που έκανε τον Ελύτη να γράψει στον «Μικρό Ναυτίλο»: «Εάν αποσυνθέσεις την Ελλάδα, στο τέλος θα δεις να σου απομένουν μια ελιά, ένα αμπέλι κι ένα καράβι. Που σημαίνει: με άλλα τόσα την ξαναφτιάχνεις».

Και ίσως, σήμερα, αυτός ο Ωραίος Έλληνας, ο Ελύτης, που μας μύησε στην άλλου είδους Σιωπή, να περιπατάει παρέα με τον Πραξιτέλη και τη Σαπφώ στις όχθες του δικού μας Πηνειού (που κάποτε στα ψηλά φαράγγια της Πίνδου, ως ποτάμιος θεός, ενώθηκε με τη νύμφη Κρέουσα για να γεννηθεί από τον έρωτά τους ο Υψεύς και ο Ανδρεύς, η  Στίλβη…) και να του διηγείται τα πάθη και τα δεινά που βρήκαν αυτόν τον τόπο, ψιθυρίζοντάς του, στα ενδιάμεσα, κι άλλα λόγια από τον «Μικρό Ναυτίλο»:

«Είναι φορές που βγαίνω στον αέρα λες και διαβάζω την Ιλιάδα. Παίρνω το μονοπάτι που τραβάει ψηλά πάνω απ’ τα σπίτια, και καθώς -όσο ανεβαίνω- αλλάζουν σχήμα οι αγκαλιές και οι κάβοι, μέσα μου αλλάζουνε θέση και μορφή τα αισθήματα: η ταυτότητα των ηρώων , η άγρια ικανοποίηση να λες όχι, το ευθύ, το λαμπερό, το ποτέ δυο φορές το ίδιο.

»Ένας μελαμψός έφηβος που του κατεβάσανε το βρακάκι και παραμένει ωραίος πλάι σ’ όλων των λογιώ τα μπλε και τα μαύρα. Δυσδιάκριτος μέσα στον Χριστιανισμό, ανεύρετος μέσα στον Μαρξισμό, μικρός Μέγας Αλέξανδρος πάνω από το Αιγαίο που ενσαρκώνει και που το κύμα του δεν τελειώνει ποτέ…»

Δυσδιάκριτος μέσα στον Χριστιανισμό, ο Έρωτας, -και βέβαια θανάσιμα τραυματισμένος- ανεύρετος μέσα στον Μαρξισμό και -γιατί όχι- κακοποιημένος και ημιθανής στον Καπιταλισμό, αλλά και σ’ όλους τους άλλους «…ισμούς», που ακολούθησαν εκείνη τη λαμπρή εποχή τού Σώματος, του Πνεύματος και της Ψυχής, που ο Έρως δεν χρειαζόταν βρακάκι για να περπατήσει στις ακρογιαλιές και τις κορυφογραμμές τούτου τού τόπου, γιατί απλούστατα ήταν η ίδια η Φύση, ο ίδιος ο Άνθρωπος…

Μόνο που ό,τι κι αν ήταν και όπως και αν ήταν, είχε ανάμεσα στα μάτια του το Κάλλος, την Αρμονία, το Άριστον, αυτά δηλαδή που δεν είναι δυο φορές το ίδιο και που τα συναντάει κανείς ζωογόνα και στη σκέψη τού Αντρέα Λεντάκη, καθώς κι αυτός ως ένας ακόμα Ωραίος Έλλην, συνεχίζει με «άγρια ικανοποίηση» να λέει ‘‘όχι’’ στο παραποιημένο, το πλαστό, το μη ελληνικό, αρνούμενος τον βαρβαρισμό που πλημμυρίζει τη ζωή μας και δηλώνοντας εξ αρχής πως: «Από κοινωνική άποψη η γενετησιακή ζωή ήταν πολύ πιο ελεύθερη από ό,τι είναι σήμερα και επιπλέον, κι αυτό είναι και το σπουδαιότερο, είχε μεγάλη ιδεολογική, κοινωνική και κυρίως θρησκευτική σημασία», («Ο Έρωτας στην Αρχαία Ελλάδα» – εκδόσεις Καστανιώτη, 1997).

Αρνείται, λοιπόν, τον βαρβαρισμό αυτός ο Ωραίος Έλλην και ξεκαθαρίζει τις απόψεις του τονίζοντας κατηγορηματικά, στο παραπάνω έργο (θησαυρός για την Ελληνική Γραμματεία), πως «…βασική επιστημονική αρχή είναι η προσπάθεια απόσβεσης των δικών μας αντιλήψεων και του δικού μας κώδικα αξιών όταν προσεγγίζουμε έναν άλλο λαό, ή μιαν άλλη εποχή. Θα πρέπει να προσπαθήσουμε να δούμε αυτήν την κοινωνία και αυτόν το λαό με βάση τις δικές τους αρχές, τη δική τους ηθική και το δικό τους κώδικα συμπεριφοράς, διαφορετικά οι αξιολογήσεις μας θα είναι βαρυμένες από προκαταλήψεις και αυτό αποτελεί μέγιστο λάθος, που αποβαίνει σε βάρος της επιστημονικής έρευνας και της αντικειμενικής θεώρησης…»

Ιδού, λοιπόν, το κάλεσμα, για μια θεώρηση απαλλαγμένη από προκαταλήψεις. Και ιδού και το ερώτημα: «Πώς μπορεί να γίνει αυτό, αφού εμάς μας έμαθαν ν’ ανάβουμε κερί στη μνήμη του Μεγάλου Κωνσταντίνου, όταν – όπως μας θυμίζει ο Ελύτης και πάλι με τον «Μικρό Ναυτίλο» του, γιατί εύκολα ξεχνάμε – ο προβολέας της ιστορίας επιμένει να φωτίζει τη σκηνή που εκείνος «ο πρώτος Χριστιανός Βασιλεύς δίνει διαταγή να συλλάβουν και θανατώσουν τον ίδιο του το γιο, Κρίσπο»;

Πώς απαλλαγμένοι των προκαταλήψεων μπορούμε να δούμε την ιστορία, εμείς που μάθαμε να δεόμαστε και όχι να τραγουδάμε, που μάθαμε να εκλιπαρούμε για τη χάρη τού Θεού και όχι να συνθέτουμε τους Θεούς αναζητώντας τη Χάρη τού Ανθρώπου; Ούτως ή άλλως, με την επίκληση της Χάριτος, καμιά πληγή δεν έκλεισε στο σώμα της ανθρωπότητας και τα ποτάμια του αίματος κυλούν το ίδιο και περισσότερο αφρισμένα.

Και αναλογίζομαι πως ίσως είναι πια ο καιρός για τις αναθεωρήσεις. Με τον Γιώργο Σεφέρη, τον Αντρέα Λεντάκη -και τόσους άλλους πριν απ’ αυτούς- να δείχνουν τον δρόμο που υπάρχει ανάμεσα στα τόσα σκοτάδια, καταδείχνοντας συνάμα τα «γιατί» μιας μοίρας άδικης που πάλεψε με λύσσα για να κρύψει ότι στην αρχή κάθε φιλοσοφίας τού Κάλλους και κάθε Καλλιτεχνήματος, για τον Έλληνα Άνθρωπο, υπήρχε ο θανάσιμος έρως για το γυμνό και μεστωμένο σώμα τού πιο ζωντανού Θεού, του Έρωτα.

Καιρός για αναθεωρήσεις…

Πάνε χρόνια από τότε που το είπε ο Γιώργος Σεφέρης και καιρός πια «για να δούμε τις αμυγδαλιές ν’ ανθίζουν»… ν’ αφουγκραστούμε τους μεγάλους Έλληνες ποιητές και ίσως για να πιάσουμε «το πρέπει από το Π και να το γδάρουμε ως το ιώτα…», που ξαναλέει ο Ελύτης στη «Μαρία Νεφέλη» του.

Γιατί τούτος ο τόπος κουράστηκε από την τόση υποκρισία, τις υπεκφυγές, τις μεταμφιεσμένες λέξεις, τα μασημένα λόγια. Μας ανήκει μια πατρίδα που λάτρεψε το Φως, το γυμνό σώμα, τον απροκάλυπτο έρωτα, το τραγούδι και το κρασί και τον Θάνατο επίσης.

Σφιχταγκαλιασμένοι στον θάνατο μπροστά στάθηκαν οι Θηβαίοι νεανίες του Ιερού Λόχου κι έτσι τους βρήκε ο Αλέξανδρος στο πεδίο της μάχης.

Έτσι αγκαλιασμένους, με τη χλομάδα τού νεκρού στο πρόσωπο, αλλά και τη λατρεία και τον πόθο της ωραιότητος και στο θάνατό τους ακόμα, τους βρίσκει στη συνέχεια τού χρόνου ο κατοπινός άνθρωπος -και ο σύγχρονος βεβαίως- ο οποίος, ενώ τιμά τη θυσία τους και υμνεί τη γενναιότητά τους, μιλά ψιθυριστά για να μην ταράξει τα… χρηστά μας, πλέον, ήθη, ή αποφεύγει να μιλήσει για τον, μεταξύ των νεκρών μαχητών τής Θήβας, έρωτα, τον ξεκάθαρα ομοφυλοφιλικό, που εκείνοι οι ανδρείοι και μέχρι τού έσχατου πεσόντες, αλλά και οι υπόλοιποι της πόλης τους, θεωρούσαν ως πηγή τής ανδρείας τους.

Βεβαίως τους αρχαίους Έλληνες, ποσώς ενδιέφερε αν εμείς σήμερα κρίνουμε, τιμούμε, ή καταδικάζουμε, κρυφογελάμε, ή κρυφοεπιθυμούμε, κατανοούμε ή όχι, τη φύση τής ερωτικής τους ζωής και σαφώς την οργάνωσαν χωρίς τη γνώμη μας, χωρίς τη γνώμη και τη συγκατάθεση κανενός από τους μετέπειτα λεηλατήσαντες βαρβάρους, που αμαύρωσαν τον Έρωτα, μίσησαν το Σώμα και την Ομορφιά του, γκρέμισαν τους Ναούς τού Φωτός και της Ευδαιμονίας. Την οργάνωσαν έτσι, γιατί έτσι μόνο εννοούσαν τη ζωή, γιατί μόνο έτσι μπορούσαν ν’ αγγίξουν την ισορροπία τους, να γεννήσουν και να παιδαγωγήσουν τα παιδιά τους, να κοσμήσουν τον χώρο τους, ν’ αντιμετωπίσουν τον τρόμο τού θανάτου και την απειλή της όποιας φθοράς.

Λογαριασμό δεν έδωσαν και δεν είχαν να δώσουν σε κανέναν. Εμείς, ίσως, θα πρέπει ν’ απολογηθούμε για τις πάμπολλες λανθασμένες διδασκαλίες που είχαν σχέση με τη ζωή τους, για πράγματα που σκόπιμα αποσιωπήσαμε, ή εξακολουθούμε να κρύβουμε και που έχουν απόλυτη σχέση μ’ εκείνους τους Ωραίους Ανθρώπους, που θαρρώ πως ήξεραν να ζουν και να πεθαίνουν. Εμείς ίσως είμαστε αυτοί που δεν μάθαμε ακόμα να ζούμε και ίσως δε θα μάθουμε ποτέ να πεθαίνουμε.

Από τη μια σκέψη στην άλλη. Σαν οι συλλογισμοί να είναι κύματα που έρχονται και σβήνουν στο ακρογιάλι. Πώς όμως να γίνει αλλιώς, όταν στη διάρκεια της γραφής, έρχονται ειδήσεις που επαναφέρουν την πραγματικότητα;

Καθώς η μια λέξη διαδέχεται την άλλη, μαθαίνω τον θάνατο τού Κώστα Μουρσελά,  πριν λίγη ώρα (16-7-2017). Σηκώνω τα μάτια και στη βιβλιοθήκη απέναντι ψάχνω τα «Βαμμένα κόκκινα μαλλιά» (1989), ενώ στο αρχείο μουσικής εντοπίζω το ομότιτλο τραγούδι. Ευτυχής ο Γιώργος Νταλάρας που το ερμήνευσε. Δυο φορές ευτυχής ο Βασίλης Δημητρίου που το έγραψε κι έκανε και τη μουσική του (1993). Η φαντασία μου σχηματίζει την εικόνα ενός σαξόφωνου να σχίζει τα δυο την ησυχία τής νύχτας σ’ ελληνικό ακρογιάλι. Στην άκρη τού κάδρου, γυμνή, ξαπλωμένη στην αμμουδιά, γυναίκα που έτυχε ν’ αγαπηθεί πολύ. Κάπου πιο πίσω, σε βραχάκι, μια καύτρα τσιγάρου δηλώνει κι άλλη ανθρώπινη παρουσία. Ο άντρας που έμαθε ν’ αγαπά δυνατά, κλαίει. Δεν ντρέπεται να ομολογήσει: «…δεν τελειώνουμε έτσι εύκολα εμείς!».

Ξεστράτησα.

Ίσως∙ μπορεί και όχι, αφού όταν είναι να μιλήσω για τον Έρωτα και το Καλοκαίρι το Ελληνικό, με βομβαρδίζουν κείμενα, εικόνες, μουσικές…

Κείμενα από παλιά, που προσφέρουν στην παγκοσμιότητα μια όσο το δυνατόν πληρέστερη κατανόηση της ερωτικής ζωής τούτου τού τόπου στις εποχές που οι άνθρωποι είχαν το σθένος να χτενίζονται για να πεθάνουν Ωραίοι, όπως και είχαν το σθένος να δημιουργούν τους Θεούς τους, προμηθευόμενοι «οικοδομικά» υλικά από την Ελευθερία και την Ομορφιά, από τον Λόγο και τη Σκέψη, από την Αρμονία και τον Ρυθμό, από την Ευδαιμονία και την Καλή Ελπίδα. Δεν επέβαλαν θρησκευτικούς μύθους γκρεμίζοντας και θανατώνοντας. Δεν δανείστηκαν φιλοσοφικές σκέψεις άλλων για να στηρίξουν τους δικούς τους μύθους. Υπήρξαν ¨Έλληνες, όπως εννοεί τον όρο ο Νίκος Εγγονόπουλος όταν χαρακτηρίζει τον Μπολιβάρ «Ωραίο ως Έλληνα»…

Και από τον Εγγονόπουλο στον Δημήτρη Καπετανάκη, που στον πρόλογο του έργου του «Μυθολογία του Ωραίου»(1937), στοχάζεται θαρραλέα:

«Οι Θεοί δεν πέθαναν ούτε γύρω μας, ούτε μέσα μας. Κοιμούνται μόνο. Και όσοι από μας το γνωρίζουν δεν μπορούν παρά για να Τους ξυπνήσουν. Κάθε όμως φωνή μας, κάθε λέξη μας σπάζει μόλις πλησιάζει την περιοχή Τους και χωρίς να Τους αγγίξει ξαναγυρίζει σε μας θρυμματισμένη κι άχρηστη. Ας μην απομακρυνθούμε από την απρόσιτη σφαίρα Τους -την ουσία του εαυτού μας- και ακούραστοι ας προσπαθήσουμε να επικοινωνήσουμε μαζί Τους. Ποιος ξέρει! Μπορεί στο τέλος να επιτύχωμε το Λόγο, που θα ξανανοίξει και για μας τα ζωογόνα μάτια τού Απόλλωνος».

Πόσοι θα θυμούνται σήμερα τον Καπετανάκη; Πόσοι τον «Κολοσσό του Μαρουσιού» του Χένρυ Μίλλερ; Τον Πάτρικ Λη Φέρμορ; Τόσους και τόσους που μίλησαν για το Ελληνικό Καλοκαίρι…

Επιστρέφω σ’ ένα βιβλίο φίλου μου, του Κώστα Αρκουδέα, το πρόσφατα επανεκδοθέν «Τα κατά Αιγαίον Πάθη». Η αποθέωση του έρωτα, με φόντο τη Σαντορίνη του καλοκαιριού. Κατακερματισμένοι άνθρωποι που ξαναβρίσκουν τον βηματισμό τους μέσα στην περιπέτεια της αγάπης. Γιατί είναι λυτρωτικός ο Έρωτας. Έστω ιδρωμένος τα ζεστά βράδια τού καλοκαιριού… Έστω ανεκπλήρωτος κάποια σιωπηλά ξημερώματα…

Της Άννας Δεληγιάννη – Τσιουλπά // *

Ο αγώνας για επιβίωση είναι μια συνεχής προσπάθεια του ανθρώπου, που γίνεται αποδεκτή ως απαραίτητη παράμετρος της επικράτησης του στη γη αλλά και ως καταδίκη, την οποία θα τερματίσει ο θάνατος! Ως εκ τούτου στη λογοτεχνική παραγωγή προκύπτουν έργα ενδιαφέροντα και μη, των οποίων οι ήρωες βιώνουν όλες τις εκφάνσεις της ζωής στο χρόνο και το χώρο, εμφορούμενοι από διάφορα συναισθήματα, αρνητικά που καταλήγουν σε θετικά, από θετικά που παραμένουν θετικά αλλά και από θετικά συναισθήματα τα οποία εν μέρει θα αλλάξουν σε αρνητικά. Λέγω εν μέρει, γιατί κάποιες φορές, ο συγγραφέας στη σύγχρονη πραγματικότητα, δίνει δύναμη στον ήρωά του, του δίνει τη χάρη των ελιγμών και δεν καταφέρνει τελικά να τον δαμάσει και να δώσει τη λύση που επιθυμεί.

Μπορεί βεβαίως να συμβεί αυτό, αλλά θα πρέπει να αφαιρέσει αρκετές σελίδες ή και κεφάλαια προκειμένου να φέρει το ποθητό αποτέλεσμα!

Δεν κρίνω το φαινόμενο, απλώς το επισημαίνω πιστεύοντας ότι ο εσωτερικός προβληματισμός του συγγραφέα υπάρχει, για το πώς θα περπατήσει ο ήρωας σε σχέση με τα συναισθήματά του. Κι αν η λογική σαν μηχανισμός υπαγορεύει την κατευθυντήρια γραμμή, ο νόμος της φύσης, που θα επικρατήσει, θα εκτρέψει τα δεδομένα. Έτσι εξηγείται κάποιες φορές, το φαινόμενο του ανοίκειου, που αφορά στη διαφορετική τροπή που παίρνουν τα πράγματα, από αυτά που είχαμε εικάσει ότι θα συμβούν.

Θέλω να πιστεύω ότι οι μη επαρκείς αναγνώστες μπορούν να αντισταθούν τουλάχιστον στην ταύτισή τους με τον ήρωα, μιας και η ατομικότητα δεν πρέπει να υποτάσσεται σε εξουσίες !

Η ανάγνωση ενός λογοτεχνικού έργου επιβάλλεται να γίνεται με προϋποθέσεις και όχι με την άνεση πχ. που χαρίζει η ελευθερία ενός ελαφρού αναγνώσματος τύπου ΒΙ.ΠΕΡ. (ΒΙΒΛΙΑ ΠΕΡΙΠΤΕΡΟΥ)

Ο άνθρωπος γεννιέται άτομο και γίνεται πρόσωπο-προσωπικότητα. Ο άνθρωπος είναι συνάνθρωπος με την έννοια του όντος που έχει την ανάγκη του άλλου. Έτσι, το περιεχόμενο ενός λογοτεχνικού βιβλίου μπορεί να επηρεάσει τον αναγνώστη, να κατευθύνει τη συμπεριφορά του, να δώσει νόημα στη ζωή του. Τώρα όμως που ξεφεύγουμε προς το «homo homini lupus» ξεφεύγουν και τα θέματα και η παντοδυναμία της σκέψης τα κάνει όλα δυνατά και ως ένα σημείο εύκολα.

Πολλοί συγγραφείς επιτείνουν πχ. στη γραφή τους, τη διάλυση του θεσμού της οικογένειας και επικροτούν με τον τρόπο τους την αποσύνθεσή της. Οι ήρωες αντιπαλεύουν με τα δύσκολα που συνεπάγεται αυτή η αποσύνθεση αλλά δύσκολα τα καταφέρνουν ως το τέλος. Είναι όμως απλό, διαλύοντας κι άλλους γάμους –κάτι σαν ντόμινο– κάποιοι να επιπλεύσουν!

Άλλες φορές, ενισχύουν τα αρνητικά πρότυπα άλλων καιρών για να δικαιολογήσουν πχ. ένα καθεστώς ομοφυλόφιλων ή αμφιτερόφυλων ατόμων. Εδώ, δεν προσμετρείται η ιδιαιτερότητα σε σχέση με την καθεστηκυία τάξη πραγμάτων, αλλά πόσο η γνώση θα με οδηγήσει στην αυτογνωσία, ώστε να βγω αλώβητος από ένα παρεμφερές λογοτεχνικό δημιούργημα!

Το συμπέρασμα από την παραπάνω διερεύνηση είναι ότι οι συγγραφείς γράφουν με ανιδιοτέλεια ή με ιδιοτέλεια. Είναι ωραίο να έχεις να επιλέξεις ανάμεσα σε πολυποίκιλους τίτλους. Είναι αλήθεια πως ο άνθρωπος μαθαίνει και μέσα από τα δύσκολα και πιο απίθανα σενάρια. Αλλά ας έχουμε υπόψη ότι το τιμόνι το κρατά πλέον ο αναγνώστης και επιβάλλεται, μέσα από τα πολλά τρακαρίσματα, να βγει σώος, για να σώσει και τους άλλους, στην πορεία! Οι μηχανές βελτιώνονται προς το ταχύτερο, αν επιταχύνουμε όπως αυτές, το βέβαιο είναι ότι θα πεθάνουμε νωρίς!

Αναγνώστη μου, να ακολουθείς ένα λογοτεχνικό έργο όπως παρακολουθείς την πορεία ενός σπόρου που πέφτει στη γη, όπως το φύλλο που θα πεταχτεί στον ξυλώδη κορμό, θα μεγαλώσει, θα κιτρινίσει, θα πέσει στο χώμα και θα σαπίσει.

Άφησε την τέχνη στον συγγραφέα, κράτα όμως και τη δική σου υποκειμενική εκδοχή!

* Η Άννα Δεληγιάννη- Τσιουλπά είναι εκπαιδευτικός, συγγραφέας και κριτικός

Της Σταυρούλας Ηλία // *

Η παρούσα εργασία έχει ως στόχο να διερευνήσει την επίδραση του Ρεαλισμού και του Νατουραλισμού στα διηγήματα «Μια βεντέτα» του Γκυ ντε Μωπασάν και «Θλίψη» του Άντον Τσέχωφ και κατά πόσο τα ειδολογικά  χαρακτηριστικά καθώς και τα αφηγηματικά τεχνάσματα που χρησιμοποιούνται επιτρέπουν την ασφαλή ένταξή τους στο ένα από τα δύο ρεύματα. Εδώ θα πρέπει να τονιστεί η δυσκολία μιας τέτοιας απόπειρας, αφού αφενός συχνά τα όρια ανάμεσα στα δύο ρεύματα είναι αρκετά θολά κι αφετέρου  ο περιορισμός στον αριθμό των λέξεων δεν επιτρέπει τη διεξοδική ανάλυση και τον πλήρη σχολιασμό των δοθέντων κειμένων.

Tο διήγημα του Μωπασσάν: «Μια βεντέτα», διαθέτει αμιγώς νατουραλιστικά χαρακτηριστικά: ο τίτλος παραπέμπει σε πράξη εκδίκησης που οπωσδήποτε περιλαμβάνει βία και συγκεκριμένα δολοφονία. Επιλέγεται ένα  ιδιαίτερα προκλητικό θέμα-ο φαύλος κύκλος της εκδίκησης-από το περιθώριο της κοινωνικής ζωής. Πρόκειται για ένα κοινωνικό  πρόβλημα, το οποίο όπως κάθε κοινωνικό πρόβλημα π.χ φτώχεια, ανεργία, αλκοολισμός, πορνεία, βία κλπ. εντάσσεται στη θεματική της νατουραλιστικής πεζογραφίας κι αποτελεί σύμφωνα με τους Νατουραλιστές αναγκαίο κακό ,που δεν μπορεί να διορθωθεί, αφού τα αίτια που το προξενούν είναι φυσικά. Αυτές οι απόψεις βασίζονται στις θεωρίες της εποχής κυρίως στον ντετερμινισμό και το θετικισμό. Η θεώρηση του ανθρώπου από τους Νατουραλιστές ως όντος μη έχοντος ευγενή κίνητρα ή καταβολές που μπορεί υπό την επήρεια των ενστίκτων του ή την πίεση της στιγμής και των συνθηκών, να εκφυλιστεί στην κατάσταση του απάνθρωπου κτήνους βασίζεται στις αρχές του Δαρβίνου και του Ταιν.

Στο δοθέν κείμενο υπάρχουν τα κάτωθι σημεία τα οποία παραπέμπουν στα παραπάνω: «Κάποιο βράδυ, ύστερα από έναν καβγά, ο Αντώνης Σαβερίνι δολοφονήθηκε ύπουλα με μια μαχαιριά  από τον Νικόλα Ραβολάτι, που την ίδια κιόλας νύχτα πέρασε στη Σαρδηνία»,(αναδρομή) «θα δεις, θα δεις, θα εκδικηθώ το θάνατό σου, μικρό μου, αγόρι μου, δόλιο μου παιδί. Κοιμήσου, κοιμήσου, θα εκδικηθώ το θάνατό σου, ακούς;»(πρόληψη).[1] Ο γιος της ηρωίδας δολοφονήθηκε ύπουλα κι εκείνη αποφάσισε να υπακούσει στον άγραφο νόμο της εκδίκησης και στο ένστικτό της, δεν είχε άλλα περιθώρια επιλογής-κι άλλο νατουραλιστικό στοιχείο-από το να εκδικηθεί το θάνατο του γιου της: «ολομόναχη, καθισμένη ολημερίς στο παραθύρι της, αγνάντευε προς τα εκεί, κλωθογυρίζοντας στο μυαλό της την εκδίκηση» (περίληψη), «Δεν μπορούσε ούτε να λησμονήσει ούτε να περιμένει. Τι να’ κανε; Δεν κοιμόταν πια τις νύχτες, δεν είχε πια αναπαμό ούτε ησυχία»(επιτάχυνση).[2] Εδώ δίνεται η έντονη συναισθηματική φόρτιση εξαιτίας της έμφυτης ανάγκης για εκδίκηση. Η λύση που βρήκε η μάνα, ο τρόπος που εκπαίδευε το σκυλί της, να σκοτώνει δαγκώνοντας στο λαιμό στερώντας του μάλιστα την τροφή για αρκετές μέρες, προκειμένου έτσι να πετύχει τον στόχο της κι η τελική σκηνή της δολοφονίας παρουσιάζονται με εξαιρετική αληθοφάνεια, παραστατικότητα αλλά και σκληρότητα(νατουραλιστικά στοιχεία). Έτσι φανερώνεται η πραγματικότητα γυμνή χωρίς καμία προσπάθεια για ωραιοποίηση ,χωρίς σχόλια ή συναισθηματισμούς.

Αντίστοιχα, το διήγημα του Τσέχωφ απρόσκοπτα εντάσσεται στο ρεύμα του Ρεαλισμού, αφού στόχος του συγγραφέα είναι η πιστή απόδοση της κοινωνικής πραγματικότητας, το θέμα αντλείται από την καθημερινότητα της ρώσικης κοινωνίας,  υφίσταται εμμέσως χωροχρονικό πλαίσιο(πόλη, φανάρια, χειμώνας, άμαξες κλπ), ενώ παράλληλα ασκείται κοινωνική κριτική. Ο συγγραφέας παρουσιάζει τον ήρωα  ως θύμα των κοινωνικών συνθηκών κι ανάγει την περιγραφή του ιδιωτικού δράματος σε εξερεύνηση της κοινωνικής συμπεριφοράς.  Επιπλέον αναλύεται ο ψυχικός κόσμος του ήρωα με  φιλοδοξία την αναπαράσταση της λειτουργίας της σύγχρονης κοινωνίας. Ο Τσέχωφ στρέφει το ενδιαφέρον του αναγνώστη του σ’ έναν κοινό, καθημερινό κι ασήμαντο άνθρωπο, τον οποίο αναδεικνύει σε ήρωα-πρωταγωνιστή.

Ο ήρωας προχωρεί σε διαδοχικές προσπάθειες επαφής κι επικοινωνίας με τους άλλους, εφόσον έχει την ανάγκη της συμπαράστασης στην οδύνη του από τον θάνατο του γιου του, που όμως όλες βαίνουν άκαρπες κι ατελέσφορες.  «Κλείνει σχεδόν μια εβδομάδα[…]δυο κουβέντες» (επιτάχυνση κι αναδρομή) φανερή είναι η υποκειμενική ματιά του αφηγητή(ρεαλιστικό στοιχείο), η  συμπάθεια και συμπαράστασή του στον ήρωα μέσω της οποίας επιτείνεται η τραγικότητά του.[3] Διότι ο Ιόνας είναι τραγικό πρόσωπο, όπως και η μάνα στο διήγημα του Μωπασσάν.

Η ηρωίδα του Μωπασσάν ενώ είναι δέσμια των εσωτερικών της παρορμήσεων « η μάνα είχε  μια φαεινή ιδέα, ιδέα ενός ανθρώπου πρωτόγονου, εκδικητικού και ανήμερου»[4] διαθέτει αιώνια συναισθήματα: θυμός, εκδίκηση ,χρέος προς τον νεκρό(θυμίζει ομηρικά έπη κι αρχαιοελληνική τραγωδία).Παρουσιάζεται  η απαξίωση της ανθρώπινης ζωής, τα πάθη και τα άγρια ένστικτα κυριαρχούν(παροξυμμένος χαρακτήρας)κι η μάνα στο τέλος ήρεμη, θεωρώντας προφανώς πως έχει δικαιωθεί  κοιμάται επιτέλους ήσυχη, ξαναγυρίζοντας στη φυσιολογική ζωή . Έντονος ο ηθικός κυνισμός-αμοραλισμός, δεν έχει ενοχές ή τύψεις για τον φόνο,  εξομολογείται μάλιστα στην εκκλησία(αντίθεση κι αντίφαση) : «Τη νύχτα εκείνη κοιμήθηκε καλά»-τραγική ειρωνεία.[5] Η τελευταία αυτή πρόταση αποτελεί την καταληκτική αιχμή του διηγήματος με τη μορφή αντίθεσης ανάμεσα στο ειδεχθές έγκλημα που διέπραξε η μάνα και την ψυχική ηρεμία-ευφορία που αυτό της επέφερε.

Ο Τσέχωφ στιγματίζει την απάθεια, την αποξένωση, την  αδιαφορία των ανθρώπων,  που φτάνει στον κυνισμό(νατουραλιστικό στοιχείο), την αναλγησία, το θράσος, την αγένεια της νεολαίας μέσω του διαλόγου. «Παλιοχολέρας» χαρακτηρίζεται  ο ήρωας στο διήγημα του Τσέχωφ από τους νεαρούς πελάτες «ε, χολέρα του κερατά, ακούς;»[6] Ο συγγραφέας ασκεί κριτική στα κακώς κείμενα της κοινωνίας της εποχής του.

Η χρήση της αποστροφής, β΄ ενικό πρόσωπο¨ «Σκίσε το στήθος του Ιόνα.,[….] της ημέρας» δηλώνει την πρόθεση του αφηγητή να μεταβιβάσει στον αναγνώστη που κάλλιστα θα μπορούσε να βρίσκεται στη δεινή θέση του ήρωα, πέρα από το αίσθημα της οικειότητας, την ένταση  της ψυχικής οδύνης και της μοναξιάς του[7]. Ο συγγραφέας επιθυμεί να κάνει τον αναγνώστη κοινωνό αυτής της τεράστιας θλίψης, να προκαλέσει αισθήματα ελέους και συμπάθειας προς τον ήρωα.

Στο απρόσωπο ύφος του παντογνώστη αφηγητή στο διήγημα του Μωπασσάν αντιπαραβάλλεται η υποκειμενική  ματιά  του παντογνώστη στον Τσέχωφ: « «Όπως μαρτυράει η στάση του ,το άλογο είναι βυθισμένο[….] δεν μπορεί να μη σκέφτεται!»[8] Η αναπαραστατική δεινότητα της γλώσσας είναι άκρως εμφανής και στα δύο κείμενα(ρεαλιστικό στοιχείο).Στο διήγημα του Μωπασσάν δεν υπάρχει ηθικολογική παρέμβαση του αφηγητή , παρουσιάζεται μια αδιέξοδη εικόνα τόσο του ανθρώπινου είδους όσο και της κοινωνίας( αμιγώς νατουραλιστικό στοιχείο). Χρησιμοποιείται η μέθοδος της ουδέτερης παρατήρησης , με αποτέλεσμα να παρουσιάζεται η ηρωίδα ως παράγουσα το κακό χωρίς όμως να ευθύνεται γι’ αυτό (νατουραλιστικό στοιχείο).Επιπλέον υπάρχουν έντονες και παραστατικές εικόνες: «Το ζώο, παλαβωμένο, τινάχτηκε και τον άρπαξε από τον λαιμό. Ο άντρας άπλωσε τα χέρια του, το σφιχταγκάλιασε και κυλίστηκε καταγής[….] που τον ξέσκιζε σε κομμάτια».[9] Τέλος, οι εξαντλητικές περιγραφές διάσπαρτες σε ολόκληρο το κείμενο από τις περιγραφές του τοπίου έως την απόδοση της καταληκτικής σκηνής της δολοφονίας αποτελούν βασικά χαρακτηριστικά του  νατουραλισμού. Η ιστορία παρουσιάζεται αποστασιοποιημένα, χωρίς αναφορές στα αίτια του προβλήματος ενώ υπάρχει γραμμική χρονολογική εξέλιξη κι ο χρόνος της αφήγησης είναι μικρότερος από τον χρόνο της ιστορίας. Επιπλέον η ένταξη της αφήγησης  σ’ ένα συγκεκριμένο χωροχρονικό πλαίσιο, στο Μπονιφάτσιο τις τελευταίες δεκαετίες του 19^ου αιώνα που έζησε ο  συγγραφέας, συνάδει με τις βασικές αρχές του ρεαλισμού. Όμως ο Μωπασσάν αποδίδει σημασία στην αισθητική του κειμένου, στην ποιητικότητα της έκφρασης κι έτσι ξεφεύγει από τον νατουραλισμό ενώ είναι γνωστό πως δεν αποδεχόταν την ένταξή του σε οποιαδήποτε συγγραφική σχολή ή λογοτεχνικό ρεύμα.

Στο κείμενο του Τσέχωφ υπάρχουν αντίστοιχα έντονες, παραστατικές εικόνες, ακριβείς περιγραφές  και πολλά σχήματα λόγου: «η θλίψη του, που είχε καλμάρει για λίγο, ξαναγυρνάει και του φουσκώνει το στήθος με μεγαλύτερη ένταση» ή η μεταφορά «έναν πόνο πελώριο που δεν ξέρει σύνορα» ή  «ο πόνος κατάφερε να χωθεί.[…] μέρος».[10] Ακόμη και τα αποσιωπητικά στο τέλος της συγκεκριμένης παραγράφου τονίζουν την αντίθεση ανάμεσα στην ασημαντότητα του αμαξά και το εύρος, την τραγική διάσταση της θλίψης του. Η λέξη πόνος χρησιμοποιείται πολλές φορές  προκειμένου να τονιστεί η απέραντη ψυχική οδύνη του αμαξά, η θλίψη του( η συγκεκριμένη λέξη εξάλλου αποτελεί και τον τίτλο του διηγήματος). Επομένως η πληθώρα σχημάτων λόγου και η χρήση δραματικού ενεστώτα προσδίδουν ζωντάνια,  παραστατικότητα κι ένταση στη δήλωση των σκέψεων και των συναισθημάτων του «παροξυμμένου ήρωα», κατά Βλαβιανού.[11] Η χρήση της  μηδενικής εστίασης του παντογνώστη αφηγητή  που κάποτε δημιουργεί την εντύπωση μιας εσωτερικής εστίασης καθώς και του ελεύθερου πλάγιου λόγου  μεταδίδουν στον αναγνώστη την ατμόσφαιρα στην οποία ζει  ο ήρωας. Αντίστοιχα στη  γραφή του Μωπασσάν, καταργείται  η απόσταση ανάμεσα στον συγγραφέα και τον  αναγνώστη,   το ανοίκειο γεγονός της βεντέτας καθίσταται οικείο κι η ηρωίδα ακόμη και συμπαθής.. Η ιστορία της βεντέτας,  παρέχει λοιπόν στον Μωπασσάν την ευκαιρία να διηγηθεί μια ιστορία θλιβερή ,η μάνα(γυναίκα και γριά) καταφέρνει να εκδικηθεί τον θάνατο του γιου της, δολοφονώντας έναν άνδρα νέο (οξύμωρο σχήμα).Η «γεύση» που μένει είναι ότι στη ζωή τα θύματα και οι θύτες εναλλάσσονται διαρκώς  κι έτσι θα συμβαίνει «εις τους αιώνες των αιώνων». Στο διήγημα του Τσέχωφ, ο  ήρωας επιθυμεί κατανόηση, αναζητεί κάποιον να τον ακούσει: «Ο Ιόνα κοιτάει να δει τι αποτέλεσμα[….]από τις δύο πρώτες κουβέντες».[12] Ολόκληρη αυτή η παράγραφος-σχόλιο του αφηγητή φανερώνει τον παροξυμμένο χαρακτήρα του ήρωα, κατά τη Βλαβιανού.[13] Στο τέλος «τα ιστοράει στ’ άλογό του όλα..», η καταληκτική αιχμή του διηγήματος και κορύφωση της αντιθετικής δομής του( η ανάγκη του ήρωα για επικοινωνία-η αδιαφορία των ανθρώπων γύρω του, οι άνθρωποι δεν ακούν, δεν κατανοούν- το ζώο ακούει και κατανοεί).

Εν κατακλείδι ,

τα δύο  διηγήματα χαρακτηρίζονται κλασσικά από την άποψη  τόσο των ειδολογικών χαρακτηριστικών όσο και της αφηγηματικής οικονομίας κι ανήκουν στον ευρύτερο Ρεαλισμό. Οι αφηγηματικοί τρόποι ,η οπτική γωνία, η εστίαση, ο χρόνος κι ο ρυθμός αφήγησης  δεν υπογραμμίζουν απόλυτα την ένταξή τους σε συγκεκριμένο ρεύμα. Οι προαναφερθείσες αντιθέσεις τους αδρομερώς  εντάσσουν το διήγημα του Μωπασσάν στο ρεύμα του Νατουραλισμού και το αντίστοιχο του Τσέχωφ στο ρεύμα του Ρεαλισμού. Συμπερασματικά είναι και τα δύο εξαιρετικά με την έννοια της αισθητικής απόλαυσης, μέσω της συγκίνησης, που προσφέρουν. Κι αυτή είναι η αληθινή, η ποιοτικά διαχρονική Λογοτεχνία!

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

•  α) Λογοτεχνικά κείμενα: Γκυ ντε Μωπασάν, « Η βεντέτα», Επίλεκτα διηγήματα, μτφρ. Φοίβος Ι. Πιομπίνος, Ίκαρος, Αθήνα 2005, σσ. 205-210
• Αντόν Τσέχωφ, «Θλίψη», Η κυρία με το σκυλάκι και άλλα διηγήματα, μτφρ. Νίκος Παπανδρέου, Ράντουγκα-Σύγχρονη Εποχή, Μόσχα-Αθήνα 1990, σσ. 119-125.
• β) Διδακτικό υλικό και θεωρητικά κείμενα:
•  Α. Βλαβιανού, Γ. Γκότση, κ. ά., Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας, τ. Β΄, ΕΑΠ, Πάτρα 2 2008: Ενότητες 3.2.1, 3.2.2 [κυρίως τις σσ. 152-157, 160-165, 171-176, 177-182].
• Travers, «Το λογοτεχνικό εργαστήριο: Νατουραλισμός», Ιστορία της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας από τον ρομαντισμό ώς το μεταμοντέρνο, μτφρ. Ι.Ναούμ & Μ. Παπαηλιάδη, Βιβλιόραμα, Αθήνα 2005, σσ. 174-182.
• Α. Βλαβιανού, «Το διήγημα στην καμπή του 19ου αιώνα». Από την κλασική αρτιότητα στις πρώτες καινοτόμες αποκλίσεις» (απόσπασμα), στο Ανθολόγιο Κριτικών Κειμένων, φιλολογική επιμ. Π. Αποστολή, ΕΑΠ, Πάτρα 2008, σσ. 186-198.

[1] Γκυ ντε Μωπασάν, « Η βεντέτα», Επίλεκτα διηγήματα, μτφρ. Φοίβος Ι. Πιομπίνος, Ίκαρος, Αθήνα 2005, σελ.206

[2] Στο ίδιο,σελ.207

[3] Αντόν Τσέχωφ, «Θλίψη», Η κυρία με το σκυλάκι και άλλα διηγήματα, μτφρ. Νίκος Παπανδρέου, Ράντουγκα-Σύγχρονη Εποχή, Μόσχα-Αθήνα 1990, σσ. 124-125

[4] Μωπασσάν,ό.π.,σ.208

[5] Στο ίδιο,σ.210

[6] Τσέχωφ,ό.π.,σ.123

[7] Στο ίδιο, σ.σ123-124

[8] Στο ίδιο,σ.119

[9] Μωπασάν, ,ό.π.,σελ.209

[10] Τσέχωφ, ό.π.,σελ.123

[11] Α. Βλαβιανού, «Το διήγημα στην καμπή του 19ου αιώνα». Από την κλασική αρτιότητα στις πρώτες καινοτόμες αποκλίσεις (απόσπασμα), στο Ανθολόγιο Κριτικών Κειμένων, φιλολογική επιμ. Π. Αποστολή, ΕΑΠ, Πάτρα 2008, σελ190.

[12] Τσέχωφ,ό.π.,σ.σ123-4

[13] Βλαβιανού,ό.π.,σ.190

* Η Σταυρούλα Ηλία είναι απόφοιτη της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Αθηνών. Εργάζεται ως καθηγήτρια φιλόλογος στο Γύθειο Λακωνίας, όπου και διαμένει με την οικογένειά της. Παρακολουθεί ΜΠΣ με θέμα τη θεωρία της Λογοτεχνίας και τη Δημιουργική Γραφή. Κείμενά της έχουν δημοσιευτεί σε έντυπα φιλολογικού ενδιαφέροντος.

Του Νίκου Τσούλια //

Φράγμα Πηνειού στην Ηλεία, στο βάθος ο Ερύμανθος

 Μπορείς να νοσταλγήσεις κάτι που δεν ξέρεις; Μπορείς να νοσταλγήσεις το μέλλον σου καταπώς το σχεδιάζεις; Μπορείς να νοσταλγήσεις τα όνειρά σου; Μπορείς να νοσταλγήσεις χαμένες πατρίδες άλλων ανθρώπων; Όχι, νοσταλγία δεν είναι μόνο μια προσωπική «εικόνα» ή μια αφήγηση από το παρελθόν σου.

      Νοσταλγία είναι κάτι πολύ περισσότερο, κάτι που υπερβαίνει τους προσδιορισμούς των λεξικών και των γλωσσικών συμβάσεων. Νοσταλγία είναι ο απόλυτα προσωπικός – επομένως και ο πιο ανθρώπινος – χώρος μέσα στον οποίο τρέφεται η συνείδησή σου και η σκέψη σου, μέσα στον οποίο επωάζεται η φαντασίωση και η ονειροπόληση, ο χώρος μέσα στον οποίο προσπαθείς να ολοκληρώσεις την ύπαρξή σου και τη ζωή σου.

      Μπορείς να νοσταλγείς με έναν αδιόρατο αλλά και με πολύ συγκεκριμένο τρόπο περασμένα μεγαλεία της πατρίδας σου, να νοσταλγείς τη Χρυσή εποχή του Περικλή, να νοσταλγείς τους θρύλους της Αγιά – Σοφιάς, να νοσταλγείς τις αποικίες των αρχαίων Ελλήνων, την Ιωνία και την Κάτω Ιταλία, να νοσταλγείς τη Σμύρνη ακόμα και την Αλεξάνδρεια – σού του επιτρέπει και ο Μέγας Αλέξανδρος και ο Κ.Π. Καβάφης και η παροικία, ακόμα και ένα μοναδικό ελληνικό σχολείο.

      Μπορείς να νοσταλγείς μόνο με το άκουσμα της τζαζ μουσικής ένα μπαρ στο Μανχάταν που έχεις πάει μια φορά αλλά και ένα μπαρ στο Βερολίνο που δεν έχεις πάει καθόλου και μια απλή φωτογραφία του να σε οδηγήσει ακριβώς στα μονοπάτια της ίδιας νοσταλγίας με εκείνα στο Μανχάταν. Μπορεί να νοσταλγείς τα καφέ του Παρισιού με τον πιο έντονο τρόπο, γιατί τα ονειρεύεσαι συνέχεια χρόνια και χρόνια, δεκαετίες τώρα, τα ονειρεύεσαι γιατί είναι ο μεγάλος σου καημός να ζήσεις κάποια χρόνια στο Παρίσι και να γευθείς των διανοούμενων το άρωμα – γιατί αυτό το άρωμα βαστάει και δυναμώνει όσο ο χρόνος σε περιορίζει – από τα φοιτητικά θρανία, τότε που σε ενθουσίαζαν τα βιβλία του Νίκου Πουλαντζά, τότε που τα βιβλία του ήταν αφορμή για να ονειρευτείς μόνο όσα στον εαυτό σου μπορείς να πεις.

      Μπορεί να νοσταλγείς ένα τραγούδι και η νοσταλγία αυτή να ισοπεδώνει παρελθόν και μέλλον, να τα μετατρέπει σε ένα απέραντο παρόν που βασιλεύει μόνο η φαντασία σου. Με το «Εγώ ποτέ δεν αγαπώ» και τι δε νοσταλγείς; Νοσταλγείς την κοπέλα που αγάπησες πολύ, που την ήθελες πολύ και την έχασες ή αυτή που σ’ αγάπησε και δεν την αγάπησες ή αυτή που την αγάπησες και σε αγάπησε και δεν βρεθήκατε μαζί στη ζωή ή αυτή που θαρρείς ότι θα αγαπήσεις αύριο και θα είναι όλα τόσο διαφορετικά ή αυτή που αγάπησες και μετά απ’ αυτήν δεν σε ενδιαφέρει καμία άλλη και να γεύεσαι την απόλυτη ευτυχία, τη μεγάλη σου κατάκτηση που το μυαλό σου δεν μπορεί να πάει σε άλλη παρά μόνο στο είδωλό της, στο είδωλό σου.

      Μπορείς να νοσταλγείς του χορού σου τις όμορφες και πολλές στιγμές βλέποντας έναν νέο ή μια νέα να χορεύουν ένα από τα αγαπημένα σου στην πορεία της ζωής σου τραγούδι, να χορεύουν το «Πρώτο φθινόπωρο» ή το «Είμαι αετός χωρίς φτερά» ή το «Της γερακίνας γιος» ή το «Έχω έναν καφενέ», ή «Το έμαθα πως είσαι μάγκας» ή «Το με πήρε το ξημέρωμα στους δρόμους» ή …, και να ξεχειλίζει η καρδιά και ο νους σου από της θύμησης την απόλυτη ευτυχία και να γεύεσαι κάθε χυμό της ζωής μέσα από μια στιγμή της!

      Μπορείς να νοσταλγείς τα βιβλία σου ή τα διαβάσματά σου ή τα γραψίματά σου που σε οδήγησαν να φτιάξεις τον προσωπικό σου δρόμο – τον φανερό και τον αφανέρωτο – και να νιώθεις πλήρη συναισθηματική έκσταση και ολοκλήρωση από των βημάτων σου τα ίχνη. Μπορεί να είναι ένα μικρό δρομάκι των παιδικών σου χρόνων εκεί στο λόφο που πήγαινες να δέσεις τα ζώα κουβαλώντας τα βιβλία μαζί σου ή οι στάσεις που έκανες φτιάχνοντας ειδικές θέσεις για να διαβάζεις ή στο ενδιάμεσο των στάσεων που ονειρευόσουνα ότι η αγαπημένη σου ομάδα θα κερδίσει τη μεγάλο της αντίπαλο, ότι θα βγεις πρώτος σ’ αυτή την τάξη του δημοτικού ή του γυμνασίου, ότι θα περάσεις στο πανεπιστήμιο, ότι θα γίνεις σπουδαίος και θα γυρίσεις στο χωριό και θα μιλούνε για σένα, ότι…

      Όλα – πλην του «κακού» τα φανερώματα και της αρρώστιας τις επισκέψεις – είναι νοσταλγία, κάθε μικρό ίχνος της ζωής μας είναι νοσταλγία, γιατί συνδέεται με κάποιο έστω μικρό φωτεινό κομμάτι του εαυτού μας. Ίσως νοσταλγία να είναι όλη η ζωή. Και νοσταλγούμε κάθε κομματάκι της γιατί δεν γίνεται αλλιώς, γιατί μόνο όταν ολοκληρώνουμε τη ζωή μας δεν μπορούμε να τη νοσταλγήσουμε. Ίσως νοσταλγία να είναι η ίδια η ζωή και απλώς ζούμε και γευόμαστε τη «ζωή / νοσταλγία» σε διαφορετικούς χρόνους ή να νομίζουμε ότι είναι διαφορετικοί χρόνοι, διαφορετικές στιγμές…

Φράγμα Πηνειού στην Ηλεία, στο βάθος το βουνό Σκόλις

Γράφει η Ελένη Λιντζαροπούλου // *

Ελένης Λαδιά, Ποιητές και αρχαία Ελλάδα (Σικελιανός, Σεφέρης, Παπαδίτσας), Εκδόσεις Αρμός, σελ. 164

Στην μνήμη του Κώστα Τσιρόπουλου

Όταν το 1983 ο αείμνηστος Κώστας Τσιρόπουλος, ένας από τους σημαντικότερους υπηρέτες και υπερασπιστές των σύγχρονων ελληνικών γραμμάτων, εξέδιδε από τις Εκδόσεις των Φίλων το πόνημα της νεαρής τότε αλλά ήδη βραβευμένης συγγραφέως Ελένης Λαδιά (1981, Κρατικό Βραβείο για τον Χάλκινο Ύπνο), ίσως να γνώριζε ότι το βιβλίο αυτό θα αποτελούσε σημαντική πνευματική παρακαταθήκη και συνεισφορά για το μέλλον.

Η πρόσφατη επανέκδοσή του από τις Εκδόσεις Αρμός επιβεβαιώνει την πρόθεση του χαλκέντερου και διορατικού συγγραφέα και εκδότη και της πολυβραβευμένης και άοκνης πεζογράφου. Το μελέτημα πράγματι επιβιώνει στον χρόνο. Η ίδια η Ελένη Λαδιά, στο μικρό εισαγωγικό της σημείωμα, αναφέρει δύο μόνο απολύτως προφανείς λόγους που η εργασία της αυτή παραμένει επίκαιρη: το ανεξάντλητο χρυσορυχείο της αρχαίας Ελλάδας και την αυξανόμενη αξία των τριών ποιητών τους οποίους επέλεξε να μας παρουσιάσει.

Φρονώ πως οι λόγοι είναι περισσότεροι και μάλιστα νομίζω ότι σήμερα το μελέτημα Ποιητές και αρχαία Ελλάδα, Σικελιανός, Σεφέρης, Παπαδίτσας, αναδεικνύεται πιο πολύτιμο από τον καιρό της πρώτης έκδοσής του. Ελπίζω οι παρακάτω γραμμές να καταστούν ικανές για να δικαιολογηθεί αυτός μου ο ισχυρισμός.

Όλως συμπτωματικά (ή μήπως όχι;)και από την έκδοση και από την επανέκδοση του βιβλίου προηγήθηκε η κυκλοφορία ενός πολύ σπουδαίου μελετήματος της συγγραφέως, εννοώ τα Άρθρα για την Καβαφική Ποίηση, Εκδόσεις Αρμός, 2016.

Εκεί η Ελένη Λαδιά ανιχνεύει συγγένειες ή και εμπνεύσεις του Κωνσταντίνου Καβάφη, που άλλοτε ευθέως συνομιλούν με παραστάσεις αρχαιοελληνικών αγγείων και άλλοτε αντλούν από τον κόσμο της αρχαιότητας την φιλοσοφική τους διάσταση, χωρίς βεβαίως να χάνουν την ανατολίτική τους ηδυπάθεια. Με την χαρακτηριστική της κατάδυση στα «έγκατα» της ποίησης, η συγγραφέας, μας παραδίδει ένα σπουδαίο μελέτημα για ένα αισθητικό πεδίο που γνωρίζει μοναδικά και το οποίο την έχει εμπνεύσει πολλές φορές, αφού η αρχαία Ελλάδα αποτελεί «λίπασμα» για το πλούσιο πεζογραφικό της έργο και βεβαίως υλικό για τα αρχαιογνωστικά της μελετήματα.

Αυτό το ανεξάντλητο πεδίο έμπνευσης, το «χρυσορυχείο», ζητά να αναγνώσει και στους τρεις νεώτερους του Καβάφη μεγάλους ποιητές.

Η Ελένη Λαδιά, η οποία δεν παύει να μας χαρίζει, εκτός από την σπουδαία πεζογραφία της, εξίσου σημαντικά δοκίμια, αξιοποιώντας το εξαιρετικά ευαίσθητο ποιητικό της αισθητήριο, τις γνώσεις και τις μελέτες της για την ελληνική αρχαιότητα – όχι μόνο από αγάπη αλλά και εξαιτίας των σπουδών της στην Αρχαιολογία – αποδεικνύεται, στην εξαιρετική προσέγγιση και ανάγνωση των μεγάλων μας ποιητών,  πρωτότυπη και πολλές φορές απρόβλεπτη. Γνωρίζει πολύ καλά όχι μόνο το θέμα με το οποίο καταπιάνεται, την σχέση τους δηλαδή με την αρχαία Ελλάδα, αλλά και το υλικό της, την ποίησή τους κι αυτό φαίνεται σε κάθε γραμμή του βιβλίου.

Η επιλογή των τριών αυτών ποιητών σχετίζεται, όπως αναφέρει η Εισαγωγή της πρώτης έκδοσης, σε υποκειμενικά κριτήρια. Υπάρχει όμως ένας αντικειμενικός λόγος, τον οποίον υπογραμμίζει: οι τρεις αυτοί, εκπρόσωπος ο καθένας της γενιάς του, εκφράζουν μια ιδιαίτερη και συνεκτική αντίληψη για το αρχαιοελληνικό πνεύμα.  Και όντως διαπιστώνει κανείς μέσα από τις σελίδες του μελετήματος ότι η μεγαλοσύνη των τριών αναδεικνύεται και από την ενότητα που παρουσιάζει η ποίησή τους στους άξονες της.

Η προσέγγιση των ποιητών και των ποιημάτων με οικειότητα και γνώση, οι συγκρίσεις πολλές φορές και οι παραλληλισμοί, οι ευφυείς χαρακτηρισμοί, το χιούμορ και η τρυφερότητα, εν τέλει η αγάπη προς το έργο και τους δημιουργούς του, αποτελούν ορισμένα μόνο από τα πλεονεκτήματα του βιβλίου.

Γνωστή για την συμπύκνωση και την οικονομία του λόγου της η συγγραφέας επιλέγει να μην επαναλάβει όσα ήδη έχουν γραφεί για τους δύο πρώτους μελετώμενους και γι αυτό αφιερώνει λιγότερο χώρο στον Σικελιανό και ακόμη πιο λίγο στον Σεφέρη, σεβόμενη τους μελετητές που προηγήθηκαν και την ευστοχία των απόψεών τους.

Για τον τρίτο, τον Παπαδίτσα, με τον οποίον αργότερα συνεργάστηκαν μεταφράζοντας Ορφικούς και Ομηρικούς Ύμνους και την λ’ Ραψωδία της Οδύσσειας, ξεδιπλώνει την διεισδυτική της ικανότητα γνωρίζοντας πως βρίσκεται στην δική της επικράτεια. Το έδαφος είναι παρθένο και δύσβατο, προσφέρεται για ατρόμητους ερευνητές.

Είμαι βέβαιη πως αυτά τα πρώτα δοκίμιά της για κείνον αποτέλεσαν την μαγιά για μία από τις αρτιότερες μελέτες για την ποίηση, το Ο αγαπημένος του όντος, Κείμενα για την ποίηση του Δ.Π. Παπαδίτσα, το οποίο εκδόθηκε το 1984 και επανακυκλοφορεί από τις Εκδόσεις Λογείον, 2011.

Ελένη Λαδιά

Στους Ποιητές και αρχαία Ελλάδα, η Ελένη Λαδιά δεν αναλύει την ποίηση, δεν αναζητά τόσο τι εννοεί ο ποιητής, αλλά από πού αντλεί τις αφορμίσεις του.

Έχει επισημανθεί ότι η ανάγνωση της ποίησης από την συγγραφέα δεν είναι «φιλολογική». Δεν αναλύει και, βεβαίως, δεν απονευρώνει το ποίημα για να το κατανοήσουμε. Διατυπώνει την άποψή της την οποία ενισχύει ο στίχος. Επιχειρηματολογεί αποδεικνύοντας την ορθότητα των λόγων της με τα λόγια των ποιητών και φυσικά αφήνει χώρο στην ποίηση να λειτουργήσει και να επιδράσει στις αισθήσεις μας. Μοιράζεται μαζί μας αυτό που οι δικές της ασκημένες αισθήσεις αντιλαμβάνονται και μας παραχωρεί το κλειδί ανάγνωσης το οποίο ανακάλυψε. Μας καλεί να μελετήσουμε μαζί.

Πολύτιμοι οδηγοί μας οι τρεις αυτόνομες εισαγωγές για το έργο και την σχέση του καθενός από τους αναφερόμενους ποιητές με την αρχαία Ελλάδα, καθώς και η ανάδειξη, μέσα από τις διαφορές τους, της θέσης που κατέχει η αρχαία Ελλάδα στο έργο τους.

Βεβαίως χώρος και χρόνος δεν επέτρεψαν να αναλυθεί συνολικά η ποίησή τους. Μάλλον όμως δεν ήταν αυτός ο στόχος.  Ζητούμενο της Ελένης Λαδιά φαίνεται να είναι να δείξει ποια Ελλάδα ανακαλύπτουμε στον καθέναν από τους τρεις και πόσο διαφορετικά ανιχνεύεται η ιδέα και η ύπαρξή της στην όντως μεγάλη μα τόσο αλλιώτικη γραφή και έμπνευσή τους.

«Αλαφροίσκιωτος», «Τύμβος», Διθύραμβος, «Παντάρκης», «Πρόλογος στη ζωή», «ο Σικελιανός και η αρχαιοελληνική τέχνη», τα κείμενα που αναφέρονται στον Άγγελο Σικελιανό, ο οποίος ενθέτει την ποίησή του στον καμβά που αποτελεί την Ελλάδα της αρχαιότητας, μέσα από μια σχεδόν τραγική βεβαιότητα, από την οποία η Ελένη Λαδιά μας καλεί να μεταλάβουμε, «είτε σαν πιστοί, είτε σαν γνώστες της αυταπάτης μας».

Δύο άρθρα με εξαιρετικά πρωτότυπη ματιά, «Ο Μνησιπήμων πόνος μέσα από τα αρχαία αγάλματα»  και «Οι μυκηναικές ρίζες στη Σεφερική ποίηση», υπογραμμίζουν την ιδέα της τραυματισμένης Ελλάδας η οποία κυριαρχεί στην ποίηση του Γιώργου Σεφέρη. Η σχέση του ποιητή με την αρχαιότητα είναι αποστασιοποιημένη, είναι «μια σχέση μνήμης όπου πάνω της μετριέται το πενιχρό παρόν».

Το βιβλίο ολοκληρώνουν τα δοκίμια για την ποίηση του Δημήτρη Παπαδίτσα, «Όπως ο Ενδυμίων», «Αχερουσία ή ένας μονόλογος του Μένιππου», «Τίμαρχος», «Λόγος στους Δελφούς», «Ησιόδειος απόηχος». Εδώ από την Ελένη Λαδιά υπογραμμίζεται η όλως διαφορετική θέση της αρχαίας Ελλάδας η οποία μέσα από τους στίχους αναδεικνύεται ως ζων οργανισμός και όχι ως μνήμη ή στατικότητα. «Ο ποιητής δεν αναβαπτίζει την νέα Ελλάδα στην αρχαία αλλά εμβολίζει την νέα Ελλάδα με την αρχαία και αντιστρόφως».

Πλούτος μεγάλος του βιβλίου οι παρατιθέμενοι στίχοι, η εποπτική θέαση του ποιητικού έργου και οι γνώσεις της συγγραφέως σχετικά με την αρχαία ελληνική γραμματεία και ιδιαιτέρως την ποίηση, την αρχαιολογία, την μυθολογία, την φιλοσοφία και την θεολογία, ένα πλήθος πληροφοριών μας εισάγουν στην ποίηση και στις αφορμές που ενέπνευσαν τους ποιητές, κοσμημένες από την πάντα εξαιρετική γλώσσα για την οποία ξεχωρίζει το έργο της Ελένης Λαδιά.

Όλα αυτά μαζί κάνουν το βιβλίο όχι μόνο ένα απολαυστικό ανάγνωσμα αλλά και ένα εγχειρίδιο διδασκαλίας.

Σε εποχές μάλιστα που πολλοί αναρωτιούνται για τις αιτίες της αντιποιητικότητάς τους, η εγκυρότητα των μελετημάτων της Ελένης Λαδιά, η οποία εδράζεται στην βεβαιότητα που φέρει το ίδιο το ποίημα, δείχνει πώς θα μπορούσε η διδακτική πρακτική να προσεγγίσει και να μεταγγίσει στους διδασκόμενους την ποίηση: να της επιτρέψει δηλαδή να παραμείνει γοητευτική και ελκυστική παρά την εξοικείωση και την γνωριμία μας μαζί της.

  * Η Ελένη Λιντζαροπούλου είναι Θεολόγος και ποιήτρια. Κείμενα, δοκίμια και κριτικές της δημοσιεύονται σε διάφορα έντυπα και στο διαδίκτυο.

Γράφει η Βιολέττα – Ειρήνη Κουτσομπού // *

Δεν υπάρχουν ορισμοί, όλα τα κομμάτια ενώνονται, μια σύνθεση πολύπλευρη με αντίληψη διεισδυτική, το ένα κομμάτι μέσα στο άλλο σε έναν άχρονο χρόνο. Ζωές σύντομες ή με διάρκεια, αληθινές, πεθαμένες ή χάρτινες, σημερινές κι αλλοτινές εποχές, όλα σε μια ευθεία, όλα μαζί, όλα αδιαίρετα. Αεράκι γλυκό φύσηξε και η Σιμόν ντε Μποβουάρ ρούφηξε δυνατά, όσο πιο βαθιά μπορούσε την ορμή της ζωής. Πως άλλωστε θα μπορούσε να συμβεί αλλιώς αφού «και το χώμα χρειάζεται πνοή Θεού για να γίνει πάλι σώμα ανθρώπου».  Η ώρα του ταξιδιού ήρθε. Από την ανυπαρξία στην ύπαρξη ξανά. Η Αθήνα ήταν εκεί, όμορφη μα και γκρίζα. Μια πίκρα περιπλανιόταν σαν κουρέλι κι ο ήλιος έκαιγε. Μα να ήταν ικανοποιημένος; Στάθηκε και κοίταξε γύρω της για λίγο. Αδημονία ξύπνησε μέσα της να παρατηρήσει αυτές τις γυναίκες, αυτής της πόλης. Γυναίκες με τσιγάρο στο στόμα, καλοντυμένες ή όχι, κοιτούν ολόγυρα μα δεν βλέπουν ίσως φταίνε τα σύννεφα πάνω απ’ τα μάτια τους, βιαστικές γυναίκες. Ποιοι δαίμονες τις κυνηγούν; γυναίκες με μπούρκα και μωρά στην αγκαλιά περπατούν κι αυτές. Όλες χάνονται στο πλήθος, όλες το ίδιο διάφανες. Α μα να και το άγαλμα της αρχαίας θεάς των Ελλήνων, της Αθηνάς. Απ’ το κεφάλι του Δία πετάχτηκε η Αθηνά, πάλλοντας το δόρυ. Θεά της σοφίας. Σοφή μάλλον επειδή γεννήθηκε απ’ το κεφάλι του Δία; άνδρες έφτιαξαν κι αυτό τον μύθο γιατί μόνο έτσι ίσως θα ήταν μια γυναίκα σοφή. Άραγε οι σημερινοί Έλληνες τι πιστεύουν; αναπάντητα ερωτήματα εγείρονταν εντός της. Ένα όμορφο καφέ μπροστά, της φάνηκε κάπως ιδιαίτερο. Μπήκε. Να μια γυναίκα στο βάθος, σκυμμένη μάλλον προβληματισμένη και κάτι κάνει, δεν μπορεί να ξεχωρίσει τι όμως. Πλησιάζει…έκπληξη! μια γυναίκα της σύγχρονης Ελλάδας γράφει σ’ αυτό το καφέ. Πόσο συγκινητική αυτή η εικόνα! Αίφνης ξεπηδά μπροστά της μια άλλη, μια ξεθωριασμένη εικόνα απ τα βάθη των αναμνήσεων η δική της μορφή σ’ ένα καφέ του Παρισιού. Μα ναι! Η φωνή των γυναικών είναι πράγματι παρούσα. Τι ανακούφιση! Χαμογελά «είναι πρωτοτυπία, προσωπικότητα, να έχεις κάτι να πεις. Είναι σημαντικό να σκέφτεσαι τη σχέση σου με τον κόσμο και πως μπορείς να τον εκφράσεις και να μη σταματάς, αν αυτό σκανδαλίζει ή προκαλεί αμηχανία».

Η Σιμόν κάθεται κοντά της, δεν θα θελε να την ενοχλήσει. Διακρίνει όμως τα δυο βιβλία που είναι ακουμπισμένα στο τραπέζι της δίπλα από το τετράδιο που γράφει. Γνωστό αυτό, σκέφθηκε. «Το Δεύτερο Φύλο» είναι το ένα απ’ τα δυο. Το δικό της βιβλίο συντροφεύει τη γυναίκα, χαρμολύπη! Πάντα πίστευε ότι «Το Δεύτερο Φύλο θα φαίνεται ένα βιβλίο παλιό και παρωχημένο ύστερα από λίγο καιρό. Παρ’ όλα αυτά, θα είναι ένα βιβλίο που θα έχει κάνει τη συνεισφορά του» αυτό ήλπιζε. Όντως η ελπίδα ήταν απτή πραγματικότητα πια. Μα ποιο το επόμενο βήμα; αναρωτήθηκε. Δίπλα το άλλο βιβλίο, το εξετάζει, το ανοίγει και βλέπει τη φωτογραφία της κοπέλας που γράφει. Είναι η συγγραφέας. Γράφει για τη ζωή, για μια άλλη εποχή που τόσο αγγίζει το σήμερα, για τη γυναίκα, το ρόλο και τη θέση της στην κοινωνία. Μα ακόμα οι γυναίκες αυτό παλεύουν; Πονάει. Ένα τεράστιο γιατί ξεπηδά από την ψυχή της.

Μα πότε έμαθε αυτή τη γλώσσα; Αα τώρα κατάλαβε. Δεν την ξέρει, ποτέ της δεν την έμαθε, ούτε και τώρα της χρειάζεται. Έχει τα εφόδια που πρέπει για να αντιληφθεί τις ιστορίες των γυναικών της συγγραφέως. Έχει τη διαίσθηση και την αγάπη για το φύλο της. Η συγγραφέας βουρκώνει από συγκίνηση, την αγγίζει νοερά και μ’ ένα νεύμα θα λεγες μαγικό την ξεναγεί στην ιστορία της. Σκηνές του βιβλίου ολόκληρες ξεπηδούν μπροστά της «ποτέ δεν έχω διαβάσει ένα πραγματικά καλό μυθιστόρημα γραμμένο από άντρα στο οποίο οι γυναίκες να απεικονίζονται όπως αληθινά είναι. Μόνο μια γυναίκα μπορεί να γράψει το τι σημαίνει να νιώθεις γυναίκα, να είσαι γυναίκα» σκέφτεται μα ταυτόχρονα αισθάνεται πως κάτι υπάρχει εδώ, μια άλλη αίσθηση, μια ξεχωριστή αύρα.

Διαβάζει το άρθρο της δημοσιογράφου, μειδιά μελαγχολικά. Αντικρίζει τον πίνακα της Μάχης Βασταρδή, το κλεμμένο φιλί, η αγάπη που πρέπει να οριοθετηθεί, πόση πίκρα και λαχτάρα αυτό το φιλί. Ένα σμάρι μαύρα πουλιά πέταξαν μπροστά της, δάκρυσε. Να η Μαριγώ με τα χιλιάδες μυστικά, η Ανδρομάχη η αρχόντισσα σαν από πίνακα βγαλμένη, προδομένη και το σώμα της να κολυμπά στα βράχια. Η Ερατώ ξεπρόβαλλε με μια χαρακιά στο στήθος κι ένα τριαντάφυλλο που μόνο τ’ αγκάθια έμειναν. Η χειραγωγούμενη γυναίκα, η Ζιζί, από χέρι γυναίκας ακρωτηριασμένη, δεν νιώθει πια. Αχ τι να πιστεύει; Ποια η δύναμή της; τα γυναικεία κορμιά δεν σέβεται, τα μισεί θα λεγες. Το δικό της; όχι δεν το τιμά. Η Σιμόν κατεβάζει τα μάτια. Η συγγραφέας τη νιώθει κι αποκρίνεται «όσο υπάρχουν άνθρωποι, πάντα θα επιδιώκουν να ασκήσουν εξουσία πάνω στους άλλους». Η Σιμόν θλίβεται και εξηγεί μια σκέψη της «δυστυχώς, οι γυναίκες συχνά υιοθετούν αρσενικά πρότυπα- εξουσία, φιλοδοξία, προσωπική επιτυχία- και αποκόβονται από τις άλλες γυναίκες. Υπάρχει μια διαλεκτική, μια πολύ δύσκολη διαλεκτική ανάμεσα στην αποδοχή εξουσίας και την  άρνησή της, ανάμεσα στην αποδοχή ορισμένων ανδρικών αξιών και την επιθυμία μετατροπής τους». Η Πασχαλία Τραυλού και οι γυναίκες της ιστορίας της την παρακολουθούν και τη θαυμάζουν. Η ρήση της «γυναίκα δεν γεννιέσαι, γίνεσαι» ηχεί στ’ αυτιά τους και η Ερατώ απαντά «οι χειρότερες φυλακές είναι οι αόρατες». Η Σιμόν πιάνει τρυφερά το χέρι της και της λέει γλυκά «κάθε άτομο έχει τη δική του ή τη δική της πολύ ιδιαίτερη ιστορία εξάλλου, το ασυνείδητο είναι το πιο κρυφό κομμάτι του εαυτού μας». Η Ερατώ τώρα αντιλαμβάνεται άλλωστε είναι γυναίκα.

Θα φύγει ήρθε η ώρα. Ακουμπά απαλά στον ώμο τη συγγραφέα, θολώνουν τα μάτια της. Θέλει πολύ αγώνα ακόμα, σκέφτεται. Σηκώνει το βλέμμα στις γυναίκες της ιστορίας, τις αγάπησε, πάτησε βελούδινα πάνω στ’ αποτυπώματα που άφησαν στην παγκόσμια γυναικεία κληρονομιά, πήρε τα δώρα τους στην ψυχή της έστω κι αν τη βάραιναν, ήταν ο προορισμός της επιστροφής της. Αντικρίζει τη συγγραφέα, την ευχαριστεί. Σκύβει και φιλά την πένα της. Αφήνει πίσω της ένα χαρτί και εξαφανίζεται σαν αερικό.

Η συγγραφέας τρέχει, πιάνει το χαρτί και το διαβάζει:

«Η γλώσσα ως έχει είναι κληρονομημένη από μια κοινωνία ανδρική και περιέχει πολλές ανδρικές προκαταλήψεις. Πρέπει να την απαλλάξουμε απ’ όλα αυτά. Και οι γυναίκες μπορούν να το κάνουν αυτό. Αυτό που στ’ αλήθεια έχουμε ανάγκη είναι να αλλάξουμε την ίδια την κοινωνία, και τους άντρες και τις γυναίκες, να αλλάξουμε τα πάντα».

Το κείμενο είναι εμπνευσμένο από το βιβλίο της Πασχαλίας Τραυλού «Φιλί στα μάτια» (εκδόσεις Διόπτρα, 2017). Τα κομμάτια που υπάρχουν μέσα στο κείμενο ως μορφή διαλόγου (σε italics) είναι παρμένα από το βιβλίο της κυρίας Τραυλού και από το βιβλίο «Η δι-εκδίκηση της Barbie-Δοκίμια για τη γυναικεία γραφή» (εκδόσεις Κοχλίας, 2002).

Γράφει ο Νικόλαος Μορόπουλος // *

Εισαγωγή

Το θέμα του άρθρου είναι ο Επιτάφιος Λόγος του Περικλή, όπως αυτός παρατίθεται από τον Θουκυδίδη στην «Ιστορία του Πελοποννησιακού Πολέμου», Βιβλίο ΙΙ εδάφια 34-46. Την έμπνευση για το άρθρο μου την έδωσε το τρίτομο έργο του Κορνήλιου Καστοριάδη “Η Ελληνική Ιδιαιτερότητα”, που με την εκπληκτικής πρωτοτυπίας ανάγνωση του επιταφίουαποτέλεσε το πρώτο επίπεδο για την προσέγγιση του λόγου. Παράλληλα, ανέσυρα από την βιβλιοθήκη μου τον «Περικλέους Επιτάφιο» του Ι.Θ. Κακριδή, που περιλαμβάνει μετάφραση, σχόλια και επιλεγόμενα. Η “πολιτική” απόδοση του Καστοριάδη αντίκρυσε την “φιλολογική” προσέγγιση του Ι.Θ. Κακριδή, που προσέφερε έτσι ένα δεύτερο επίπεδοανάγνωσης. Η “προσγειωμένη” μετάφραση του του κειμένου του Θουκυδίδη από τον Άγγελο Βλάχο συμπλήρωσε αυτήν την συνεύρεση.Το ευτυχές συνεπακόλουθο της συνεύρεσης του Καστοριάδη με τον Ι.Θ. Κακριδή και τον Άγγελο Βλάχο Ομολογώ είναι η ευκαιρία να ακολουθήσω την ελληνική γλώσσα σε μια πορεία δύο χιλιετιών. Η ευκαιρία είναι μοναδική, ειδικά όταν τον χορό οδηγεί ο μεγάλος Ι.Θ. Κακριδής.

Πολλά έχουν γραφεί για τον Επιτάφιο, και δεν θα επιχειρήσω ούτε να τα επαναλάβω, ούτε να αντιπαρατεθώ σε όλα αυτά, αφού και πολλά είναι και δεν μπορώ να ισχυρισθώ ότι είμαι ο ειδικός για κάτι τέτοιο. Ο στόχος μου είναι να αποδώσω στοιχεία από την γλώσσα αλλά και το περιεχόμενο του Επιταφίου. Σε ό,τι με αφορά, δεν έχει καμία σημασία το εάν ο Θουκυδίδης απέδωσε ακριβώς αυτά που είπε ο Περικλής ή όχι. Επίσης δεν έχει νόημα να αποκρύψει κανείς την λατρεία του ιστορικού για την πατρίδα του, την Αθήνα.

Λίγα λόγια για την πολιτική διάσταση. Η κεντρική ιδέα στην πολιτική σκέψη του Καστοριάδη είναι ότι η δημοκρατία είναι πρώτιστα εγχείρημα αυτονομίας της πολιτικής κοινότητας. Η αναφορά στην Αθήνα του Περικλή και του Θουκυδίδη δεν γίνεται από τον Καστοριάδη προκειμένου να χρησιμοποιηθεί ως πρότυπο. Ούτε αποτελεί η Αθηναϊκή Δημοκρατία ένα δείγμα δημοκρατίας. Η αναφορά γίνεται “γονιμο-ποιητικά”. Όπως αναφέρει η IngeridStraume, ο Καστοριάδης  κατανοεί τη δημοκρατία ως ένα “τραγικό” καθεστώς, που το μόνο του θεμέλιο είναι το ότι δεν υπάρχει κανένα θεμέλιο. (5, σ. 8)

Μια άλλη σημαντική διάσταση της θεώρησης του Καστοριάδη είναι ότι η δημοκρατία δεν αποτελεί θεωρητική σύλληψη. Η πολιτική θεωρία κατά τον Καστοριάδη δεν “συντίθεται” εκ των προτέρων, αλλά “αναδύεται” μέσα από την πολιτική πράξη.   Έτσι δεν μπορούμε να πούμε με σιγουριά σήμερα τι σημαίνει δημοκρατία στον σύγχρονο κόσμο. Πολύ ευκολότερα μπορούμε να επισημάνουμε τα ελλείμματα δημοκρατίας, που μας οδηγούν στο συμπέρασμα ότι τα σημερινά “δημοκρατικά” καθεστώτα δεν είναι παρά “φιλελεύθερες ολιγαρχίες”.

Σε αυτά τα πλαίσια, η ανάγνωση του Επιταφίου του Περικλέους που παρουσιάζω στο άρθρο αυτό εντάσσεται σε αυτό που οι Αγγλοσάξονες μελετητές αποκαλούν “Case study”, δηλαδή την μελέτη μιας συγκεκριμένης περιπτώσεως δημοκρατικής θέσμισης και καθεστώτος.

Η Δομή του Επιταφίου (3, σ.36)

Ο Ι. Θ. Κακριδής διακρίνει τα ακόλουθα μέρη στον Επιτάφιο.

Α. Προοίμιο (εδάφιο 35)

Β. Έπαινος των προγόνων, των πατέρων, και της σύγχρονης γενιάς (εδάφιο 36). Για τις γενιές της αθηναϊκής ιστορίας, βλέπε παρακάτω.

Γ. Έπαινος της αθηναϊκής πολιτείας (εδάφια 37-41)

Δ. Έπαινος των νεκρών (εδάφια 41-42)

Ε. Παραινετικός λόγος (εδάφια 43-45)

Ζ. Επίλογος (εδάφιο 46)

Η αναλυτική παρουσίαση του Επιταφίου θα γίνει ανά εδάφιο. Το πρωτότυπο κείμενο θα προηγείται σε πλαγιαστά γράμματα, και θα ακολουθεί η απόδοση και τα σχόλια. Σε κάποια σημεία η έμφαση θα είναι στη γλώσσα και την απόδοση του κειμένου, σε άλλα στο περιεχόμενο. Εξ άλλου γλώσσα (σημαίνον) και περιεχόμενο (σημαινόμενο) πάντοτε συνυπάρχουν δημιουργικά.

Εδάφιο 36

Ο Ι.Θ. Κακριδής αναφέρει ότι οι τρεις αθηναϊκές γενιές ήταν οι εξής (3, σ.6):

• Πρόγονοι: από τη μυθική αρχή έως το τέλος των περσικών πολέμων το 479 π.Χ.
• Πατέρες: έως τη συνθήκη των Αθηναίων με τους Λακεδαιμονίους το 445 π.Χ.
• Σύγχρονη γενιά: «καθεστηκυία ηλικία». Ο Περικλής ήταν περίπου εξήντα ετών όταν εκφώνησε τον Επιτάφιο.

«τὴν γὰρ χώραν οἱ αὐτοὶ αἰεὶ οἰκοῦντες διαδοχῇ τῶν ἐπιγιγνομένων μέχρι τοῦδε»

«Γιατί έζησαν οι ίδιοι πάντα μια γενιά μετά την άλλη στη χώρα αυτή» (3, σ.7)

Εδώ ο Περικλής μνημονεύει την «πανάρχαια παρουσία των Αθηναίων στο ίδιο έδαφος, για την οποία ήταν εξαιρετικά υπερήφανοι, την αυτοχθονία τους.» (2, σ.176)

«ἐλευθέραν δι” ἀρετὴν παρέδοσαν»

«…και με την παλικαριά τους μας την παράδωσαν ως τώρα λεύτερη» (3, σ.7)

Ο Άγγελος Βλάχος (1) αποδίδει την αρετή ως ανδρεία.

Ο Καστοριάδης από την άλλη μεριά, αποδίδει την αρετή με βάση την αρμονία. «Ένα άτομο έχει αρετήν αν είναι καλά προσαρμοσμένο ως προς αυτό που έχει αναλάβει να κάνει ή κατέχει την αρετήν απολύτως εάν βρίσκεται σε αρμονία με τον εαυτό του.» (2, σ. 176)

«ἀπὸ δὲ οἵας τε ἐπιτηδεύσεως ἤλθομεν ἐπ” αὐτὰ καὶ μεθ” οἵας πολιτείας καὶ τρόπων ἐξ οἵων μεγάλα ἐγένετο, ταῦτα δηλώσας πρῶτον εἶμι»

«Ποιος εστάθηκε ο δρόμος μας για να φτάσουμε σ” εκείνα και με ποιάν πολιτεία κι” από ποιους τρόπους ζωής έγιναν μεγάλα, αυτά θα δείξω πρώτα» (3, σ.9)

Ο Καστοριάδης αποδίδει τις λέξεις ως ακολούθως (2, σ. 177):

• επιτήδευσις -> συνήθεια
• πολιτεία -> θεσμοί και μέθοδοι διακυβέρνησης
• τρόποι -> ήθη

Ο Καστοριάδης αναφέρεται στη συνέχεια στο νεωτερισμό της αντίληψης ως προς τι δημιουργεί την ισχύ μιας ανθρώπινης ομάδας. Στον Όμηρο, κάποιος θα κατακτήσει ή δεν θα κατακτήσει την αρχήν και τη νίκη επειδή είναι ή δεν είναι γενναίος, επειδή είναι ή δεν είναι αγαπητός στους θεούς (2, σ. 179).

Εδάφιο 37

Στο εδάφιο αυτό αρχίζει ο έπαινος της Αθηναϊκής Πολιτείας, με αναφορές στο πολίτευμα και τους νόμους.

«Χρώμεθα γὰρ πολιτείᾳ οὐ ζηλούσῃ τοὺς τῶν πέλας νόμους,παράδειγμα δὲ μᾶλλον αὐτοὶ ὄντες τισὶν ἢ μιμούμενοι ἑτέρους.»

«Το πολίτευμα που έχομε σε τίποτε δεν αντιγράφει τα ξένα πολιτεύματα. Αντίθετα, είμαστε πολύ περισσότερο εμείς παράδειγμα για τους άλλους παρά μιμητές τους.» (1)

«Το πολίτευμα που έχουμε δε γυρεύει να πάρει τους νόμους του από τους ξένους. Πιο πολύ είμαστε εμείς το παράδειγμα σε μερικούς παρά που ξεσηκώνουμε ό,τι κάνουν οι άλλοι.» (3, σ.9)

«Έχουμε ένα πολιτικό καθεστώς που δεν φθονεί τους νόμους των άλλων και αντί να μιμείται τους άλλους, αποτελεί μάλλον υπόδειγμα γι’ αυτούς.» (2, σ. 180)

«καὶ ὄνομα μὲν διὰ τὸ μὴ ἐς ὀλίγους ἀλλ“ ἐς πλείονας οἰκεῖν δημοκρατία κέκληται»

«Το Πολίτευμα μας λέγεται Δημοκρατία, επειδή την εξουσία δεν την ασκούν λίγοι πολίτες, αλλά όλος ο λαός.» (1)

«Το όνομα του (πολιτεύματος), επειδή δε ζούμε στηριγμένοι πάνω στους λίγους παρά στους περισσότερους, είναι κυριαρχία του δήμου, δημοκρατία.» (3. σ.9)

Ο Ι.Θ. Κακριδής σημειώνει ότι «σε μια πόλη δημοκρατία είναι οι “πλείονες” μόνο, όχι όλοι οι πολίτες».

Ο Καστοριάδης επισημαίνει ότι «οικείν» σημαίνει κυριολεκτικά, τρόπος του κατοικείν, και μας θυμίζει την στροφή από το ποίημα του FriedrichHölderlin – InlieblicherBläue:

«Voll Verdienst, doch dichterisch,wohnet der Mensch auf dieser Erde.»

“Εντελώς επάξια,αλλά ποιητικά κατοικεί ο άνθρωπος πάνω σ” αυτήν τη γη.”

Εδώ στο βάθος προβάλλει και ο MartinHeidegger, αλλά δεν θα επεκταθώ.

«μέτεστι δὲ κατὰ μὲν τοὺς νόμους πρὸς τὰ ἴδια διάφορα πᾶσι τὸ ἴσον, κατὰ δὲ τὴν ἀξίωσιν,ὡς ἕκαστος ἔν τῳ εὐδοκιμεῖ, οὐκ ἀπὸ μέρους τὸ πλέον ἐς τὰ κοινὰ ἢ ἀπ“ ἀρετῆς προτιμᾶται,οὐδ“ αὖ κατὰ πενίαν, ἔχων γέ τι ἀγαθὸν δρᾶσαι τὴν πόλιν,ἀξιώματος ἀφανείᾳ κεκώλυται»

«Όσον αφορά τα ίδια, τα ιδιωτικά ή τα ιδιαίτερα συμφέροντα, οι πολίτες αντιμετωπίζονται κατά ίσο τρόπο από τους νόμους. Όσον αφορά τη δημόσια αξιοσύνη ο καθένας αντιμετωπίζεται σύμφωνα με τον τρόπο με τον οποίο επιτυγχάνει σε αυτό που κάνει. Όσον αφορά τα κοινά, δηλαδή τα αξιώματα και τον πολιτικό ρόλο, δεν δείχνουμε προτίμηση σε κάποιον λόγω της καταγωγής του (από μέρους), αλλά με βάση την αρετή του. Ούτε κάποιος ο οποίος είναι φτωχός αλλά θα μπορούσε να κάνει κάτι για την πόλη , θα εμποδιστεί λόγω της κοινωνικής αφάνειας στην οποία βρίσκεται» (2, σ. 182)

Ο Ι.Θ. Κακριδής παρατηρεί ότι «η προτίμηση (των αρχόντων, των εχόντων δημόσιο αξίωμα) με βάση την αρετή» αποτελεί την αναβίωση του αριστοκρατικού αξιώματος, όπου την αρετή δεν την καθορίζει πια η καταγωγή, ή ο πλούτος, όπως στις γνήσιες αριστοκρατίες και ολιγαρχίες. (3, σ.50-51)

«ἀνεπαχθῶς δὲ τὰ ἴδια προσομιλοῦντες τὰ δημόσια διὰ δέος μάλιστα οὐ παρανομοῦμεν, τῶν τε αἰεὶ ἐν ἀρχῇ ὄντων ἀκροάσει καὶ τῶν νόμων, καὶ μάλιστα αὐτῶν ὅσοι τε ἐπ“ὠφελίᾳ τῶν ἀδικουμένων κεῖνται καὶ ὅσοι ἄγραφοι ὄντες αἰσχύνην ὁμολογουμένην φέρουσιν.»

«Ενώ επιδεικνύουμε ανοχή στις ιδιωτικές μας σχέσεις, όσον αφορά τα δημόσια πράγματα δεν παραβαίνουμε το νόμο διότι μας εμποδίζει το δέος. Με αυτόν τον τρόπο δείχνουμε προσοχή τόσο σε αυτούς που κατέχουν εκ περιτροπής τα αξιώματα, όσο και στους νόμους. Κυρίως στους νόμους που είναι υπέρ εκείνων οι οποίοι υφίστανται την αδικία, καθώς και τους νόμους που, αν και άγραφοι, επιφέρουν ως ποινή το δημόσιο όνειδος.» (2, σ.182-183)

Είναι ενδιαφέρον ότι ο Καστοριάδης αποδίδει τους «αἰεὶ ἐν ἀρχῇ ὄντες» σαν «αυτούς που κατέχουν εκ περιτροπής τα αξιώματα», ενώ ο Άγγελος Βλάχος απλά ως «άρχοντες», ακριβώς όπως και ο Ι.Θ. Κακριδής, που σχολιάζει:

«Τον πολίτη τον κυβερνάει τώρα πια μια τόσο υψωμένη συνείδηση, ώστε να είναι απέναντι της πιο πολύ υπόλογος, αυτής το δέος να τον κρατάει να μην παρανομήσει, όχι κανένας εξωτερικός φραγμός, η τιμωρία του νόμου, είτε η διαταγή του άρχοντα. Σ” αυτήν ακριβώς την πρόθυμη, αυτόβουλη  υποταγή του στο νόμο, προπαντός τον άγραφο, βρίσκει ο Αθηναίος την απόδειξη πως είναι λεύτερος.» (3, σ. 51)

Εδάφιο 38

Το εδάφιο αυτό είναι πιο «ελαφρύ» σε σχέση με το προηγούμενο, και αναφέρεται στους τρόπους και τους παράγοντες ξεκούρασης και απόλαυσης των Αθηναίων.

«Καὶ μὴν καὶ τῶν πόνων πλείστας ἀναπαύλας τῇ γνώμῃ ἐπορισάμεθα, ἀγῶσι μέν γε καὶ θυσίαις διετησίοις νομίζοντες, ἰδίαις δὲ κατασκευαῖς εὐπρεπέσιν, ὧν καθ” ἡμέραν ἡ τέρψις τὸ λυπηρὸν ἐκπλήσσει.»

«Έχουμε εφοδιαστεί με πλήθος θεραπείες ή αντισταθμίσεις για τους μόχθους και τα έργα μας, τόσο μέσω των αγώνων και των θρησκευτικών μας τελετών, όσο επίσης και με τις ευπρεπείς ιδιωτικές κατασκευές. ενώ η ευχαρίστηση την οποία προσφέρουν καθημερινά διώχνει τις έγνοιες και τις αντιξοότητες.» (2, σ. 183)

Ο Καστοριάδης επισημαίνει ότι στο σημείο αυτό ο Περικλής και ο Θουκυδίδης φαίνεται να θεωρούν ότι οι συνθήκες στέγασης των Αθηναίων υπερέβαιναν τις καθαρά λειτουργικές απαιτήσεις και συνέβαλαν και αυτές στην άμβλυνση των προβλημάτων της ζωής.

«Επεσέρχεται δὲ διὰ μέγεθος τῆς πόλεως ἐκ πάσης γῆς τὰ πάντα, καὶ ξυμβαίνει ἡμῖν μηδὲν οἰκειοτέρᾳ τῇ ἀπολαύσει τὰ αὐτοῦ ἀγαθὰ γιγνόμενα καρποῦσθαι ἢ καὶ τὰ τῶν ἄλλων ἀνθρώπων»

«Λόγω της σπουδαιότητας της πόλης μας έρχονται σε αυτήν – εισάγουμε – όλα τα προϊόντα ολάκερης της γης. Και τα αγαθά που εμείς παράγουμε δεν μας είναι περισσότερο οικεία από τα αγαθά που παράγουν οι άλλοι άνθρωποι.” (2, σ. 184)

«Κι” ακόμα μας έρχονται, έτσι μεγάλη που είναι η πόλη μας από την πάσα γη τα πάντα και φτάνουμε τα αγαθά που γίνονται εδώ να μην τα χαιρόμαστε καθόλου σαν πιο δικά μας απ’ό,τι και των άλλων ανθρώπων.» (3. σ. 11)

Ο Ι.Θ. Κακριδής σχολιάζει ότι το εδάφιο αυτό δίνει μια εικόνα της ζωής στην Αθήνα που διαφέρει ριζικά από εκείνη της Σπάρτης, «που δεν επιτρέπει καμιά πολυτέλεια στον πολίτη της, στο φαΐ του, στο ντύσιμο του, στο σπίτι του.» (3, σ. 51)

Ο Καστοριάδης τονίζει την εισαγωγή προϊόντων που ανατρέπει τις προσεγγίσεις της «αυτάρκειας».

Εδάφιο 39

Το εδάφιο αυτό αναφέρεται στην στρατιωτική εκπαίδευση και προετοιμασία.

«Διαφέρομεν δὲ καὶ ταῖς τῶν πολεμικῶν μελέταις τῶν ἐναντίων τοῖσδε. τήν τε γὰρ πόλιν κοινὴν παρέχομεν, καὶ οὐκ ἔστιν ὅτε ξενηλασίαις ἀπείργομέν τινα ἢ μαθήματος ἢ θεάματος, ὃ μὴ κρυφθὲν ἄν τις τῶν πολεμίων ἰδὼν ὠφεληθείη, πιστεύοντες οὐ ταῖς παρασκευαῖς τὸ πλέον καὶ ἀπάταις ἢ τῷ ἀφ” ἡμῶν αὐτῶν ἐς τὰ ἔργα εὐψύχῳ»

«Και στη μελέτη των πολεμικών ξεχωρίζουμε από τους αντιπάλους μας σ’ αυτά τα σημεία. Πρώτα που την πόλη μας την κρατούμε ανοιχτή σε όλους και διώχνουμε ποτέ ξένο κανένα, για να τον εμποδίσουμε να μάθει ή να ιδεί κάτι, που αν δεν το κρύβαμε και το έβλεπε κάποιος από τους εχτρούς μας θα μπορούσε τάχα να ωφεληθεί. Γιατί εμείς την πίστη μας τη στηρίζουμε όχι στις ετοιμασίες τόσο και στα ξεγελάσματα (χαρακτηριστικά της σπαρτιατικής μελέτης των στρατιωτικών), όσο στην ψυχική από εμάς τους ίδιους δύναμη, όταν είναι να ενεργήσουμε.» (3, σ. 11)

Ξενηλασία ήταν το δικαίωμα των εφόρων της Σπάρτης να διώχνουν όταν θέλουν τους ξένους από τη χώρα, ενώ σχετικός ήταν και ο αδιάκοπος φόβος των Σπαρτιατών μήπως προδοθούν τα μυστικά της πόλης.

Σημειώνω ότι είναι η πρώτη φορά στον Επιτάφιο που ο λόγος καθίσταται άμεσα αντιθετικός.

Τα προσόντα των Αθηναίων παρουσιάζονται σε «έναντι» των αντιπάλων τους, που παρόλο ότι δεν κατονομάζονται, είναι οι Λακεδαιμόνιοι.

Επίσης η εμφατική αναφορά στην «Ανοικτή Πόλη» εν καιρώ πολέμου προαναγγέλλει την «Ανοικτή Κοινωνία» του KarlPopper.

Κλείνοντας το εδάφιο, ο Περικλής εγκωμιάζει την Αθήνα που θέλει να ζουν οι πολίτες της ελεύθεροι και ξένοιαστοι, ακόμη και ράθυμοι στον καιρό της ειρήνης, και να απολαμβάνουν τη ζωή, ώστε την ώρα του πολέμου να πολεμούν γιατί το θέλουν οι ίδιοι και όχι γιατί τους το επιβάλει κάποιος νόμος. Και ίσως αυτό τελικά να είναι η «ευψυχία».

Εδάφιο 40

«Φιλοκαλοῦμέν τε γὰρ μετ“ εὐτελείας καὶ φιλοσοφοῦμεν ἄνευ μαλακίας· πλούτῳ τε ἔργου

μᾶλλον καιρῷ ἢ λόγου κόμπῳ χρώμεθα, καὶ τὸ πένεσθαι οὐχ ὁμολογεῖν τινὶ αἰσχρόν, ἀλλὰ μὴ διαφεύγειν ἔργῳ αἴσχιον.»

«Αγαπούμε το ωραίο και μένουμε απλοί. Αγαπούμε τη θεωρία και δεν καταντούμε νωθροί. Ο πλούτος στέκει για μας πιο πολύ αφορμή για κάποιο έργο παρά για παινεψιές και λόγια. Και τη φτώχεια του να την παραδεχτεί κανείς, δεν είναι ντροπή. Ντροπή είναι να μην κοιτάξει δουλεύοντας να την ξεφύγει.» (3, σ.13-15)

«Αγαπούμε το ωραίο, αλλά μένομε απλοί και φιλοσοφούμε χωρίς να είμαστε νωθροί. Τον πλούτο μας τον έχομε για να τον χρησιμοποιούμε σε έργα και όχι για να καυχιόμαστε. Δεν θεωρούμε ντροπή την φτώχεια. Ντροπή είναι να μην την αποφεύγει κανείς δουλεύοντας.» (1)

Ο Καστοριάδης δεν περιορίζεται – όπως πάντα – σε μια απόδοση, αλλά διευρύνει το θέμα, ισχυριζόμενος ότι ο Περικλής λέει: «ασκούμε τη σοφία και την ομορφιά, αυτός είναι ο τρόπος ύπαρξης μας.» Και συνεχίζει: «αυτό σημαίνει να είσαι Αθηναίος: να φιλοσοφείς και να φιλοκαλείς… Εδώ ο Περικλής ενσωματώνει τη θεωρία με οργανικό τρόπο στη συνολική ζωή του ανθρώπινου όντος, ατομική και συλλογική, πολιτειακή και πολιτική – μια ζωή που είναι, εν πάση περιπτώσει, ζωή εντός και δια της πόλεως.» (4, σ. 247, 249)

Η τοποθέτηση του Καστοριάδη οδηγεί στο συμπέρασμα ότι «είναι δυνατό να ξεφύγουμε από τα ψεύτικα διλήμματα – άτομο ή συλλογικότητα, πολιτική κοινότητα ή κοινωνία των πολιτών – με τα οποία τρέφεται η πραγματικότητα που μπορούμε να ονομάσουμε νεωτερικό ατύχημα». (4, σ. 247)

Θέτει επίσης «εκτός πεδιάς» την πλατωνική και αριστοτελική αντίληψη που αναδεικνύει το «βίον θεωρητικόν» σε υπέρτατη μορφή της ζωής. (4, σ.249):

«ἔν τε τοῖς αὐτοῖς οἰκείων ἅμα καὶ πολιτικῶν ἐπιμέλεια, καὶ ἑτέροις πρὸς ἔργα τετραμμένοις τὰ πολιτικὰ μὴ ἐνδεῶς γνῶναι»

«Οι ίδιο εμείς, φροντίζομε και τις ιδιωτικές μας υποθέσεις και τα δημόσια πράγματα κ” ενώ ο καθένας μας φροντίζει τις δουλειές του, τούτο δεν μας εμποδίζει να κατέχομε και τα πολιτικά.» (1)

«Και πάλι η φροντίδα αυτή του καθενός για τη δική του τη δουλειά και για το δικό του το σπίτι δεν τον κάνει αδιάφορο για της πολιτείας τα πράγματα.» (3, σ.53)

«Κι είμαστε οι ίδιοι που φροντίζουμε και για τα δικά μας και τα πολιτικά μαζί πράγματα, κι” ενώ καθένας μας κοιτάζει τη δουλειά του, δεν κατέχουμε γι” αυτό λιγότερο τα πολιτικά.» (3, σ.15)¨

«μόνοι γὰρ τόν τε μηδὲν τῶν δε μετέχοντα οὐκ ἀπράγμονα,ἀλλ“ ἀχρεῖον νομίζομεν»

«Μόνο εμείς θεωρούμε πως είναι όχι μόνον αδιάφορος, αλλά και άχρηστος εκείνος που δεν ενδιαφέρεται στα πολιτικά.» (1)

«Γιατί όποιον δεν θέλει να πάρει μέρος στα πολιτικά, στην Αθήνα τον βλέπουν σαν έναν άνθρωπο άχρηστο, όχι ήσυχο.» (3, σ.53)

Εδάφιο 41

«Ξυνελών τε λέγω τήν τε πᾶσαν πόλιν τῆς῾Ελλάδος παίδευσιν εἶναι καὶ καθ“ ἕκαστον δοκεῖν ἄν μοι τὸν αὐτὸν ἄνδρα παρ“ἡμῶν ἐπὶπλεῖστ“ ἂν εἴδη καὶ μετὰ χαρίτων μάλιστ“ ἂν εὐτραπέλως τὸ σῶμα αὔταρκες παρέχεσθαι.»

«Με μια λέξη, τολμώ να πω ότι η Αθήνα είναι ο δάσκαλος των Ελλήνων και νομίζω πως ο κάθε μας πολίτης θα μπορούσε, με τη μεγαλύτερη ευκολία και χάρη, πολλά και άξια έργα να κάνη σε πολλές εκδηλώσεις της ζωής.» (1)

Ο Καστοριάδης αποδίδει και επεκτείνει:

«Η πόλη είναι παίδευσις, παιδεία και εκπαίδευση της Ελλάδας, και κάθε πολίτης ατομικά είναι ικανός να εκτελέσει μέσα σε αυτήν ένα μέγιστο αριθμό πραγμάτων, με τη μεγίστη διττή χάρη…. Ωστόσο αυτό που μοιάζει με παράλογη υπεροψία αποδείχτηκε σε τελική ανάλυση μια μάλλον μετριοπαθής εκτίμηση, διότι αυτή η συγκεκριμένη Αθήνα δεν υπήρξε μόνο η εκπαίδευση της Ελλάδας, αλλά και όλων όσοι δημιούργησαν αυτό που ονομάζουμε ελληνοδυτικό πολιτισμό.» (4, σ.250)

Ο ελληνοδυτικός πολιτισμός στηρίζεται στην διαδικασία του «κρίνειν και επιλέγειν». Ο πολίτης μπορεί με επιχειρήματα να απορρίψει τους θεσμούς της πολιτικής κοινότητας και να προτείνει καινούργιους, διαφορετικούς θεσμούς. Αναφέρομαι στον πολίτη επειδή η πολιτική λειτουργία και η θεσμοθέτηση της πολιτικής κοινότητας είναι κορυφαία διαδικασία και φαινόμενο, και καθορίζει όλα τα άλλα.

Ο Καστοριάδης προχωρά και σε μια άλλη πολύ ενδιαφέρουσα παρατήρηση, συγκρίνοντας αυτήν την αντίληψη του πολίτη με τον ορισμό του δίκαιου άνδρα και καλού πολίτη τον οποίο δίνει ο Πλάτων  στην Πολιτεία «τα εαυτού πράττειν και μη μη πολυπραγμονείν, να ασχολείται δηλαδή κανείς με τις δικές του υποθέσεις και να μην κάνει πολλά πράγματα… Πρόκειται προφανώς για τον ιδανικό πολίτη ενός αυταρχικού καθεστώτος.» (2, σ.191)

Ένα επίθετο που παρεξηγήθηκε από πολλούς είναι το «αύταρκες σώμα». Ο Ι.Θ. Κακριδής μάλιστα αντιπαραθέτει το σημείο αυτό με κάποιες ρήσεις του Σόλωνα όπως αυτές παρατίθενται από τον Ηρόδοτο: «Έτσι και ο ένας άνθρωπος δεν έχει καθόλου αυτάρκεια. Έχει το ένα, θα του λείπει το άλλο…». (3, σ.58)

Ο Καστοριάδης από την άλλη μεριά, αποδίδει το σημείο αυτό ως το επαρκές αποτέλεσμα στο οποίο μπορεί να φτάσει ένας άνθρωπος ως σώμα, ως μονάδα δηλαδή. Η ατομική ανάπτυξη και εξέλιξη είναι δυνατή στην πόλη της Αθήνας, και δεν θα ήταν δυνατή χωρίς την πόλη ή έξω από αυτήν. (2, σ.198)

Εδάφιο 42

«καὶ εἴρηται αὐτῆς τὰ μέγιστα· ἃ γὰρ τὴνπόλιν ὕμνησα, αἱ τῶν δε καὶ τῶν τοιῶν δε ἀρεταὶ ἐκόσμησαν, καὶ οὐκ ἂν πολλοῖς τῶν῾Ελλήνων ἰσόρροπος ὥσπερ τῶν δε ὁ λόγος τῶν ἔργων φανείη»

Καὶ εἶπα τὰ περισσότερα ποὺ εἴχα νὰ πῶ, γιατὶ αὐτῶν ποὺ κοίτονται ὲδῶ καὶ τῶν ὁμοίων τους ἡ ἀνδρεία ἐστόλισε τὴν πολιτεία μὲ ὅσα ἐγώ, ὑμνώντας την, εἶπα πὼς ἔχει. Λίγοι εἶναι οἱ Ἕλληνες ποὺ δὲν εἶναι, σὰν καὶ τοὺς γενναίους αὐτούς, κατώτεροι ἀπὸ τὸν ἔπαινο ποὺ τοὺς γίνεται. (1)

«τὴν δὲ τῶν ἐναντίων τιμωρίαν ποθεινοτέραν αὐτῶν λαβόντες καὶ κινδύνων ἅμα τόνδε κάλλιστον νομίσαντες ἐβουλήθησαν μετ“ αὐτοῦ τοὺς μὲν τιμωρεῖσθαι, τῶν δὲ ἐφίεσθαι, ἐλπίδι μὲν τὸ ἀφανὲς τοῦ κατορθώσειν ἐπιτρέψαντες,ἔργῳ δὲ περὶ τοῦ ἤδη ὁρωμένου σφίσιν αὐτοῖς ἀξιοῦντες πεποιθέναι, καὶ ἐν αὐτῷ τῷ ἀμύνεσθαι καὶ παθεῖν μᾶλλον ἡγησάμενοι ἢ [τὸ]ἐνδόντες σῴζεσθαι, τὸ μὲν αἰσχρὸν τοῦ λόγου ἔφυγον, τὸ δ“ἔργον τῷ σώματι ὑπέμειναν καὶ δι“ ἐλαχίστου καιροῦ τύχης ἅμα ἀκμῇ τῆς δόξης μᾶλλον ἢ τοῦ δέους ἀπηλλάγησαν.»

Λογαριάζοντας πὼς ἀνώτερο ἀπ” ὅλα εἶναι νὰ τιμωρήσουν τὸν ἐχθρὸ καὶ πὼς ἀπ” ὅλους τοὺς κινδύνους αὐτός τὸν ὁποῖο ἀντίκρυζαν ἦταν ὁ ἐνδοξότερος, τὸν ἀντιμετώπισαν γιὰ νὰ ἐκδικηθοῦν τοὺς πολεμίους. Μὴ ξέροντας ἄν θά ἐπιτύχουν, βασίστηκαν στὴν ἐλπίδα, στὴν μάχη, ὅμως, ἀπάνω δεν στηρίχθηκαν παρὰ στον ἐαυτό τους γιὰ νὰ πολεμήσουν. Προτίμησαν ν” ἀντισταθοῦν καὶ νὰ πεθάνουν παρὰ νὰ δειλιάσουν καὶ νὰ ζήσουν κι ἀπόφυγαν ἔτσι τὴν ντροπὴ τῆς καταλαλιάς, θυσιάζοντας τὴν ζωή τους γιὰ τὸ ἔργο ποὺ εἴχαν ἀναλάβει. Ἡ στιγμὴ ποὺ τοὺς βρῆκε τὸ χτύπημα τῆς μοίρας δὲν ἦταν γι” αὐτοὺς στιγμὴ φόβου, ἀλλὰ δόξας. (1)

Εδάφιο 43

«Καὶ οἵδε μὲν προσηκόντως τῇ πόλει τοι οίδε ἐγένοντο»

Οι άνθρωποι αυτοί ενήργησαν προσηκόντως, κατά τρόπον αντάξιο της πόλεως. (2, σ.199)

Στάθηκαν ἀντάξιοι τῆς πολιτείας ποὺ τοὺς ἀνάθρεψε. (1)

«ἀλλὰ μᾶλλον τὴν τῆς πόλεως δύναμιν καθ” ἡμέραν ἔργῳ θεωμένους καὶ ἐραστὰς γιγνομένους αὐτῆς, καὶ ὅταν ὑμῖν μεγάλη δόξῃ εἶναι, ἐνθυμουμένους ὅτι τολμῶντες καὶ γιγνώσκοντες τὰ δέοντα καὶ ἐν τοῖς ἔργοις αἰσχυνόμενοι ἄνδρες αὐτὰ ἐκτήσαντο, καὶ ὁπότε καὶ πείρᾳ του σφαλεῖεν, οὐκ οὖν καὶ τὴν πόλιν γε τῆς σφετέρας ἀρετῆς ἀξιοῦντες στερίσκειν, κάλλιστον δὲ ἔρανον αὐτῇ προϊέμενοι.»

“Πρέπει νὰ βλέπετε τὸ μεγαλεῖο τῆς πολιτείας στὶς καθημερινὲς της ἐκδηλώσεις καὶ να συλλογίζεστε πὼς τῆς τὸ ἔδωσαν ἄνδρες γενναῖοι ποὺ εἶχαν τὸ αἴσθημα τοῦ καθήκοντος καὶ μεγάλη φιλοτιμία σὲ κάθε ἔργο ποὺ ἀναλάμβαναν. Ἄν, καμιά φορά, ἀτυχοῦσαν σὲ κάποιο ἐγχείρημα, δὲν στεροῦσαν ὅμως τὴν πατρίδα ἀπ” τὴν ἀνδρεία τους, γιατὶ θεωροῦσαν πὼς ἡ ὡραιότερη κοινὴ προσφορὰ ἦταν νὰ θυσιαστοῦν γι” αὐτήν.” (1)

Οι άντρες που έδωσαν στην πόλη τη δύναμη της το έκαναν όντας θαρραλέοι, γνωρίζοντας αυτό που έπρεπε να κάνουν και δρώντας με αιδώ. (2, σ.199)

Ο Καστοριάδης ισχυρίζεται ότι οι τρεις παραπάνω όροι είναι η θεωρία των τριών ιδιοτήτων της ψυχής και των τριών βασικών αρετών που θα αναπτύξει στη συνέχεια ο Πλάτων στην Πολιτεία (ΙV, 436).

Η τόλμη και το θάρρος αντιστοιχεί στο θυμό, το μέρος της ψυχής που μπορεί να θυμώσει, η αισχύνη έχει σχέση με την επιθυμία, ενώ η γνώση παραπέμπει στο λογιστικό, και τη σοφία.(2, σ.200)

«ἀνδρῶν γὰρ ἐπιφανῶν πᾶσα γῆ τάφος, καὶ οὐ στηλῶν μόνον ἐν τῇ οἰκείᾳ σημαίνει ἐπιγραφή, ἀλλὰ καὶ ἐν τῇ μὴ προσηκούσῃ ἄγραφος μνήμη παρ” ἑκάστῳ τῆς γνώμης μᾶλλον ἢ τοῦ ἔργου ἐνδιαιτᾶται»

Γιατί των ανθρώπων των ξεχωριστών τάφος είναι η γη ολόκληρη. Και δεν φανερώνει το όνομα τους μιας στήλης η επιγραφή στην πατρική τους χώρα μόνο. Και στα ξένα μέρη σε καθενός την ψυχή μέσα φωλιάζει άγραφη η θύμηση, όχι τόσο για το έργο που έκαμαν, πιο πολύ για το φρόνημα τους. (3,σ.23)

«γιατὶ τάφος τῶν μεγάλων εἶναι ἡ πᾶσα γῆ καὶ δὲν φανερώνεται ἀπὸ τὴν ὲπιγραφὴ μιὰς στήλης στὴν πατρική τους χώρα. Καὶ στὰ πιὸ μακρινὰ μέρη, ἡ μνήμη τους, ἄγραφη, μένει ζωηρότερη μέσα στὶς ψυχές, περισσότερο γιὰ τὴν ἀνδρεία τους παρὰ γιὰ τὸ ἔργο ποὺ ἔκαναν.» (1)

Ο Καστοριάδης σημειώνει ότι αυτή η μνήμη, αυτή η ανάμνηση που φωλιάζει στον καθένα, είναι ανάμνηση όχι του έργου τους, αλλά της «γνώμης» τους, που και αυτός αποδίδει ως φρόνημα, όπως και ο Ι.Θ. Κακριδής. (2, σ.201)

«οὓς νῦν ὑμεῖς ζηλώσαντες καὶ τὸ εὔδαιμον τὸ ἐλεύθερον, τὸ δ” ἐλεύθερον τὸ εὔψυχον κρίναντες μὴ περιορᾶσθε τοὺς πολεμικοὺς κινδύνους»

Ἔχοντας αὐτοὺς γιὰ παράδειγμα καὶ ξέροντας πὼς εὐτυχία θὰ πῆ ἐλευθερία καὶ ὲλευθερία σημαίνει ἀνδρεία, δὲν πρέπει νὰ δειλιάζετε μπροστὰ στοὺς κινδύνους τοῦ πολέμου.(1)

Ο Καστοριάδης παραπέμπει στην ρήση του Rousseau «πρέπει να επιλέξουμε την ελευθερία ή την ανάπαυση». (2, σ.202)

«ἀλγεινοτέρα γὰρ ἀνδρί γε φρόνημα ἔχοντι ἡ μετὰ τοῦ [ἐν τῷ] μαλακισθῆναι κάκωσις ἢ ὁ μετὰ ῥώμης καὶ κοινῆς ἐλπίδος ἅμα γιγνόμενος ἀναίσθητος θάνατος.»

Γιὰ τοὺς ἀνδρείους ὁ ἐξευτελισμὸς τῆς δειλίας εἶναι χειρότερος ἀπ” τὸν γενναῖο κι ἀναπάντεχο θάνατο.(1)

Εδάφιο 44

«Δι” ὅπερ καὶ τοὺς τῶνδε νῦν τοκέας, ὅσοι πάρεστε, οὐκ ὀλοφύρομαι μᾶλλον ἢ παραμυθήσομαι. ἐν πολυτρόποις γὰρ ξυμφοραῖς ἐπίστανται τραφέντες· τὸ δ” εὐτυχές, ο῏ ἂν τῆς εὐπρεπεστάτης λάχωσιν, ὥσπερ οἵδε μὲν νῦν, τελευτῆς, ὑμεῖς δὲ λύπης, καὶ οἷς ἐνευδαιμονῆσαί τε ὁ βίος ὁμοίως καὶ ἐντελευτῆσαι ξυνεμετρήθη»

Γι” αὐτὸ καὶ τοὺς γονεῖς ποὺ ἦρθαν στὴν τελετὴ δὲν τοὺς κλαίω τόσο ὅσο θέλω νὰ τοὺς παρηγορήσω. Ξέρουν πώς ἀνδρώθηκαν γιά ν” ἀντικρύσουν τὶς πολλὲς τροπὲς τῆς ζωῆς.

Ἀλλά εἶναι τύχη τὸ νὰ βρῆ κανεὶς ἕνα δοξασμένο τέλος. (1)

«…δεν θέλω να κλάψω μαζί σας, αλλά μάλλον να σας παρηγορήσω. Γνωρίζω ότι η ζωή είναι φτιαγμένη από ποικίλες μεταπτώσεις (μεταφράζει η JaquelinedeRomilly). Πρόκειται κυριολεκτικά για «δύσκολες συγκυρίες».Μας έρχεται στο νου η φράση του Σόλωνα στον Κροίσο, την οποία μας μεταφέρει ο Ηρόδοτος¨όλα τα ανθρώπινα πράγματα είναι ξυμφοραί – απρόβλεπτες και ανορθολογικές, όσον αφορά τις επιθυμίες του ατόμου, αλληλουχίες γεγονότων.» (2, σ. 2013)

Ο Καστοριάδης καταλήγει με την επισήμανση ότι ο Περικλής λέει τότε κάτι το εκπληκτικό που καταδεικνύει την ελληνική αντίληψη για τη ζωή του ανθρώπου: η ευτυχία, η καλή τύχη, είναι να τύχει να βρει κανείς τον πιο ευγενή θάνατο ή το πένθος του να έχει ευγενή αιτία, να βρει σε τελευταία ανάλυση ότι ευτυχία και ζωή είχαν ως κοινό μέτρο τον θάνατο.

«ὅσοι δ” αὖ παρηβήκατε, τόν τε πλέονα κέρδος ὃν ηὐτυχεῖτε βίον ἡγεῖσθε καὶ τόνδε βραχὺν ἔσεσθαι, καὶ τῇ τῶν δε εὐκλείᾳ κουφίζεσθε. τὸ γὰρ φιλότιμον ἀγήρων μόνον, καὶ οὐκ ἐν τῷ ἀχρείῳ τῆς ἡλικίας τὸ κερδαίνειν, ὥσπερ τινές φασι, μᾶλλον τέρπει, ἀλλὰ τὸ τιμᾶσθαι.»

Ὅσοι ἀπὸ σᾶς εἴστε μεγάλης ἡλικίας, ἄς θεωρῆτε κέρδος τὴν ὥς τώρα εὐτυχισμένη σας ζωή καὶ ἄς εὔχεστε πὼς λίγα εἶναι τὰ χρόνια ποὺ σᾶς μένουν ἀκόμα νὰ ζήσετε μὲ παρηγοριὰ τὴ δόξα τῶν παιδιῶν σας. Μόνο ἡ ἀγάπη γιὰ τὶς τιμὲς δὲν φθείρεται. Στὸ γήρας, ἡ μεγαλύτερη εὐτυχία δὲν εἶναι, ὅπως λένε, τὰ χρήματα, ἀλλὰ οἱ τιμές.(1)

Ο Καστοριάδης υποσημειώνει ότι ο αστρονόμος Laplace παραπονιόταν, πεθαίνοντας, ότι ο άνθρωπος κυνηγά μόνον χίμαιρες Και πράγματι, μπροστά στον θάνατο η τιμή και η δόξα μπορεί να φαίνεται ότι δεν έχουν αρκετό βάρος. Ωστόσο, ο άνθρωπος είναι άνθρωπος ακριβώς επειδή κυνηγά χίμαιρες, ενώ τα πάντα, και η ίδια η δόξα, εξαρτώνται μυστηριωδώς από την ποιότητα και το περιεχόμενο αυτής της χίμαιρας. (2, σ. 212)

.

Αντί επιλόγου

Κλείνοντας αυτή την «ανάγνωση» του Επιταφίου, θα ήθελα σύντομα να αναφερθώ σε δύο αλληλένδετα ζητήματα που έχουν τεθεί.

Το πρώτο ζήτημα είναι εκείνο της «αυθεντικότητας», κατά πόσον δηλαδή ο αναγραφόμενος λόγος είναι πιστός στα όσα είπε ο Περικλής. Ο Ι.Θ. Κακριδής (3) ισχυρίζεται ότι ο λόγος είναι φτιαχτός, και είναι λόγος που θα ήθελε να ακούσει ο Θουκυδίδης για την αγαπημένη του Αθήνα. Ο Καστοριάδης πάλι (2) θεωρεί ότι ο Θουκυδίδης είναι κατά το δυνατόν πιστός στα όσα άκουσε από τον Περικλή. Όμως ο Καστοριάδης ξεπερνάει το θέμα της «περίκλειας» αυθεντικότητας. Αναφέρει χαρακτηριστικά: «Όπως ας πούμε δεν έχει σημασία αν την «Κριτική του Καθαρού Λόγου» την υπαγόρευσε στον ImmanuelKant ένας άγνωστος. ο οποίος τον επισκεπτόταν στις 5 το πρωί, ή αν είναι πράγματι έργο του Kant. Αυτό που έχει σίγουρα σημασία είναι ότι μεταξύ του 1770 και 1781, κάποιος άνθρωπος στη Γερμανία μπόρεσε να σκεφτεί αυτά που βρίσκουμε στην Κριτική, και ότι ένας Αθηναίος σκέφτηκε κι έγραψε αυτά τα πράγματα περί τα τέλη του 5ου αιώνα.» (2, σ. 200)

Το δεύτερο ζήτημα, αφορά τον χρόνο συγγραφής του Επιταφίου. Πότε συνέγραψε ο Θουκυδίδης τον Επιτάφιο; Στον πρώτο χρόνο του πολέμου,, ή στο τέλος του; Ή μήπως και στις δύο χρονικές στιγμές; Έγραψε δηλαδή τον Επιτάφιο τον πρώτο χρόνο του πολέμου, και μετά τον ξανάγραψε στο τέλος του. Ο Ι.Θ. Κακριδής θεωρεί ότι ο Επιτάφιος γράφτηκε δύο φορές. Ο MarkToher στο άρθρο του «On «Thucydides” Blunder»: 2.34.5″ θεωρεί πιθανά και τα δύο σενάρια. Να γράφτηκε μια εκδοχή του επιταφίου το 429 και μετά να ξαναγράφτηκε το 404, μετά το τέλος του πολέμου.

Ο γερασμένος και κουρασμένος από την εικοσαετία εξορία Θουκυδίδης, γυρνάει στην αγαπημένη του πόλη, και την βρίσκει ερειπωμένη και κατειλημμένη από τους Σπαρτιάτες.  Ο άνθρωπος που έγραψε «αντικειμενικά» την ιστορία του πολέμου, βρίσκεται μπροστά στην φρίκη της ηττημένης πόλης. Μιας πόλης που λάτρεψε και εξακολουθεί να λατρεύει. Δεν είναι παράλογο λοιπόν να υποθέσουμε ότι ξαναγράφει τον επιτάφιο του Περικλέους, αφού ο Περικλής ήταν ο άνθρωπος που πεθαίνοντας στον τρίτο χρόνο του πολέμου άφησε πίσω ένα κενό που δεν αποκαταστάθηκε ποτέ και – ίσως -οδήγησε στην τελική ήττα.  Ο ξαναγραμμένος Επιτάφιος αποτελεί ύμνο προς την Δημοκρατία, ύμνο προς τον Περικλή, ύμνο προς την Αθήνα που καταστράφηκε, αλλά παρόλα αυτά θα παραμείνει ζωντανή εις τους αιώνες.

Πηγές

1. Θουκυδίδου, Ιστορία του Πελοποννησιακού Πολέμου. Μετάφραση Αγγέλου Βλάχου. Βιβλιοπωλείο της Εστίας, Αθήνα 1998.
2. Κορνήλιος Καστοριάδης, Η Ελληνική Ιδιαιτερότητα, Τόμος Γ”, Θουκυδίδης, η ισχύς και το δίκαιο. Εκδόσεις Κριτική, Αθήνα 2011. Στον τόμο αυτό γίνεται εκτεταμένη αναφορά στον Επιτάφιο.
3. Ι.Θ. Κακριδή, Περικλέους Επιτάφιος. Κείμενο, Μετάφραση, Επιλεγόμενα. Αθήνα 1943. Εκτός από τη μετάφραση, ενδιαφέρον παρουσιάζουν και τα επιλεγόμενα του Ι.Θ. Κακριδή.
4. Κορνήλιος Καστοριάδης, Η Ελληνική Ιδιαιτερότητα, Τόμος Β”, Η Πόλις και οι Νόμοι. Εκδόσεις Κριτική, Αθήνα 2011. Στον τόμο αυτό γίνεται ανάλυση του εδαφίου 40 του Επιταφίου.
5. Ingerid S. Straume, Democracy – Key Concepts. Chapter in Suzi Adams (ed.) Cornelius Castoriadis: Key Concepts. Bloomsbury, 2014

(Η αναφορά στις πηγές στο κείμενο γίνεται σε παρένθεση, με πρώτο τον αριθμό της πηγής, και στη συνέχεια την σελίδα.)

* Ο Νικόλαος Μορόπουλος γεννήθηκε στην Αθήνα το 1956 και σπούδασε Πολιτικός Μηχανικός στο ΕΜΠ. Πήρε Μάστερ Επιστημών στην Επιχειρησιακή Έρευνα από το Πανεπιστήμιο της Μινεσότα, ΗΠΑ. Είναι Σύμβουλος Επιχειρήσεων, με εξειδίκευση στη Διοίκηση Έργων. Κατοικεί στον Μαραθώνα Αττικής. Από τον Ιούλιο του 2015 γράφει τακτικά στο bostanistas.gr, και από το Νοέμβριο του 2016 στο CNN Greece.

Γράφει ο Παναγιώτης Καμπάνης // *

Τι φεγγάρι απόψε! Είναι καλό το φεγγάρι…

Ένα από τα μεγαλύτερα μουσικά έργα όλων των εποχών θεωρείται η «Σονάτα του Σεληνόφωτος» ή σονάτα opus 27 με τον υπότιτλο τον υπότιτλο «Quasi una fantasia» (Με τον τρόπο της Φαντασίας). H ονομασία «Σονάτα του Σεληνόφωτος»  (Mondscheinensonate στα γερμανικά, Moonlight Sonata στα αγγλικά και Claire de lune στα γαλλικά), οφείλεται στον γερμανό μουσικοκριτικό και ποιητή Λούντβιχ Ρέλσταμπ, ο οποίος το 1832 έγραψε ότι του θύμιζε «το φεγγαρόφωτο που λάμπει πάνω από τη λίμνη της Λουκέρνης».

Πρόκειται για μια συγκλονιστική μουσική ψυχογραφία, που συγκινεί ιδιαίτερα το άκουσμά της. Στη διαδρομή της σονάτας μας αποκαλύπτεται ο απέραντος έρωτάς του Μπετόβεν για την Τζουλιέττα Γκουιτσάρντι, την κοπέλα που προτίμησε να ονομαστεί κυρία φον Γκάλλεμπεργκ, από την τιμή να γίνει γυναίκα του Μπετόβεν. Στην άρνηση της Τζουλιέττας η ανθρωπότητα οφείλει αυτό το πιανιστικό αριστούργημα. Η βαθιά απελπισία του συνθέτη εξαγνίζει την έμπνευσή του.

Το adagio και το finale της σονάτας εκφράζουν δυο αντίθετες ψυχογραφίες της θλίψης. Το πρώτο μέρος είναι η εγκαρτέρηση μέσα στη σπαραγμένη μόνωση. Τις δύο αυτές ζοφερές σελίδες χωρίζει και γεφυρώνει συνάμα το allegretto. Ο Λιστ είχε περιγράψει το μέρος αυτό ως «ένα λουλούδι που ανθίζει ανάμεσα σε δυο αβύσσους».

Στο finale ακούγονται απελπισμένες διαμαρτυρίες μιας αδικημένης ύπαρξης που παλεύει με τη μοίρα. Είναι ο Μπετόβεν άνθρωπος, που πονάει και κλαίει. Τα σπαρακτικά ακόρντα ξεσπάνε στο τέλος του κάθε λυγμού σαν κεραυνοί της ερωτικής απελπισίας. Ξαναρχίζει σε πέντε-έξη μέτρα το αβάσταχτο ψυχικό δράμα. Και στο τέλος ξεσπάει στις ύψιστες κραυγές του πάθους.

Η «Σονάτα του Σεληνόφωτος» είναι ένα έργο τόσο απλό στα μέσα της πραγματοποίησής του, που η υπέρτατη αυτή απλότητα μας τρομάζει σαν ένα ανεξήγητο μυστήριο. Κάτι το υπερφυσικό, κάτι το ιερό, κάτι το οποίο φράζει την είσοδο μας στα άδυτα της τέχνης του Μπετόβεν.

Ο Γάλλος συνθέτης Εκτόρ Μπερλιόζ (1803-1869) το χαρακτήρισε «ποίημα, που η ανθρώπινη γλώσσα αδυνατεί να περιγράψει», ενώ ο μαθητής του Μπετόβεν, Καρλ Τσέρνι (1791-1857), ως «νυχτερινή σκηνή, στην οποία ακούγεται μια θρηνητική απόκοσμη φωνή».

Το έργο αυτό του Μπετόβεν αποτέλεσε πηγή έμπνευσης για το Γιάννη Ρίτσο στο γνωστό ομότιτλο ποίημά του «Η Σονάτα του σεληνόφωτος».

«…ύστερα ήρθε η Πανσέληνος της Mελισσάνθης», έγραφε ο ποιητής Δημήτρης Δούκαρης στο περιοδικό Tομές, τον Σεπτέμβριο του 1979, αναφερόμενος στον Γιάννη Ρίτσο, που πέθανε στις 11 Νοεμβρίου 1990, δύο μέρες ύστερα από τη Μελισσάνθη. «Όπως λέω εγώ εκείνη την Πανσέληνο που το μαγικά ποιητικό χέρι του Pίτσου ονόμασε Σονάτα του Σεληνόφωτος», συνεχίζει ο Δούκαρης. «ήταν τότε που είχε πεθάνει ο σύζυγος της Mελισσάνθης και έπειτα από σαράντα μέρες, μέσα στο βαρύ πένθος της, μας είχε καλέσει με τη Ζωή Καρέλλη ένα βράδυ στο σπίτι της. Με τα μαύρα κρόσσια παντού τριγύρω. Με τις μαύρες γάτες που απόμειναν για συντροφιά στην ευγενική μας ποιήτρια. Είχα συγκινηθεί με το πένθος της, με την επιμονή της να μας συνοδεύει «μέχρι παρακάτω». Και το «παρακάτω» δεν τελείωνε. Τότε πρόσεξα ένα τεράστιο φεγγάρι κάτω από την πλάτη της Mελισσάνθης. Είχαμε φτάσει πια στις σκάλες της εξόδου… και τελικά η Mελισσάνθη επέστρεψε ολομόναχη, με την Πανσέληνο, σπίτι της. Την άλλη μέρα το πρωί ταραγμένος και συνεπαρμένος ιστορούσα όλα αυτά στον Γιάννη Ρίτσο. Και το πραγματικό μαγικό χέρι του ποιητή τα μετέτρεψε σε ποίημα».

«Η σονάτα του σεληνόφωτος» είναι ο πρώτος μιας σειράς ποιητικών- θεατρικών μονολόγων υπό τον τίτλο «Τέταρτη Διάσταση», σε ένα κύκλο συνθέσεων υπαρξιακής αγωνίας, αναζητήσεων, αυτογνωσίας, διλημμάτων και εσωτερικής πολυφωνίας.

Εντυπωσιασμένος ο Λουΐ Αραγκόν, ο μεγάλος Γάλλος ποιητής και διανοητής, θα μιλήσει για «το βίαιο τράνταγμα της μεγαλοφυΐας» που ένιωσε διαβάζοντας το συγκεκριμένο ποίημα.

«Η Σονάτα Του Σεληνόφωτος» με την Έφη Παπαθεοδώρου,
σκηνοθεσία: Νίκος Κατράκης

«Ανοιξιάτικο βράδυ. Μεγάλο δωμάτιο παλιού σπιτιού. Μια ηλικιωμένη γυναίκα ντυμένη στα μαύρα μιλάει σ᾿ ένα νέο. Δεν έχουν ανάψει φως. Απ᾿ τα δυο παράθυρα μπαίνει ένα αμείλικτο φεγγαρόφωτο. Ξέχασα να πω ότι η γυναίκα με τα μαύρα έχει εκδώσει δυο-τρεις ενδιαφέρουσες ποιητικές συλλογές θρησκευτικής πνοής. Λοιπόν, ἡ γυναίκα με τα μαύρα μιλάει στο νέο.

Άφησε με να ‘ρθω μαζί σου. Τι φεγγάρι απόψε! Είναι καλό το φεγγάρι, – δε θα φαίνεται που άσπρισαν τα μαλλιά μου. Το φεγγάρι θα κάνει πάλι χρυσά τα μαλλιά μου. Δε θα καταλάβεις. Άφησε με να ‘ρθω μαζί σου.

Όταν έχει φεγγάρι, μεγαλώνουν οι σκιές μες στο σπίτι, αόρατα χέρια τραβούν τις κουρτίνες, ένα δάχτυλο αχνό γράφει στη σκόνη του πιάνου λησμονημένα λόγια – δε θέλω να τ᾿ ακούσω. Σώπα.

Άφησε με να ‘ρθω μαζί σου λίγο πιο κάτου, ως τη μάντρα του τουβλάδικου, ως εκεί που στρίβει ο δρόμος και φαίνεται η πολιτεία τσιμεντένια κι αέρινη, ασβεστωμένη με φεγγαρόφωτο τόσο αδιάφορη κι άυλη, τόσο θετική σαν μεταφυσική που μπορείς επιτέλους να πιστέψεις πως υπάρχεις και δεν υπάρχεις πως ποτέ δεν υπήρξες, δεν υπήρξε ο χρόνος κι η φθορά του. Άφησε με να ‘ρθω μαζί σου.

Θα καθίσουμε λίγο στο πεζούλι, πάνω στο ύψωμα, κι όπως θα μας φυσάει ο ανοιξιάτικος αέρας μπορεί να φαντάζουμε κιόλας πως θα πετάξουμε, γιατί, πολλές φορές, και τώρα ακόμη, ακούω το θόρυβο του φουστανιού μου, σαν το θόρυβο δυο δυνατών φτερών που ανοιγοκλείνουν, κι όταν κλείνεσαι μέσα σ᾿ αυτό τον ήχο του πετάγματος νιώθεις κρουστὸ το λαιμό σου, τα πλευρά σου, τη σάρκα σου, κι έτσι σφιγμένος μες στους μυώνες του γαλάζιου αγέρα, μέσα στα ρωμαλέα νεύρα του ύψους, δεν έχει σημασία αν φεύγεις ή αν γυρίζεις ούτε έχει σημασία που άσπρισαν τα μαλλιά μου, δεν είναι τούτο η λύπη μου – η λύπη μου είναι που δεν ασπρίζει κι η καρδιά μου. Άφησε με να ‘ρθω μαζί σου

Το ξέρω πως καθένας μοναχός πορεύεται στον έρωτα, μοναχός στη δόξα και στο θάνατο. Το ξέρω. Το δοκίμασα. Δεν ωφελεί. Άφησε με να ‘ρθω μαζί σου.

Φορές-φορές, την ώρα που βραδιάζει, έχω την αίσθηση πως έξω απ᾿ τα παράθυρα περνάει ο αρκουδιάρης με την γριά βαριά του αρκούδα με το μαλλί της όλο αγκάθια και τριβόλια σηκώνοντας σκόνη στο συνοικιακό δρόμο ένα ερημικό σύννεφο σκόνη που θυμιάζει το σούρουπο και τα παιδιά έχουν γυρίσει σπίτια τους για το δείπνο και δεν τ’ αφήνουν πια να βγουν έξω μ᾿ όλο που πίσω απ᾿ τους τοίχους μαντεύουν το περπάτημα της γριάς αρκούδας -κ᾿ η αρκούδα κουρασμένη πορεύεται μες στη σοφία της μοναξιάς της, μην ξέροντας για που και γιατί -έχει βαρύνει, δεν μπορεί πια να χορεύει στα πισινά της πόδια δεν μπορεί να φοράει τη δαντελένια σκουφίτσα της να διασκεδάζει τα παιδιά, τους αργόσχολους τους απαιτητικούς και το μόνο που θέλει είναι να πλαγιάσει στο χώμα αφήνοντας να την πατάνε στην κοιλιά, παίζοντας έτσι το τελευταίο παιχνίδι της, δείχνοντας την τρομερή της δύναμη για παραίτηση, την ανυπακοή της στα συμφέροντα των άλλων, στους κρίκους των χειλιών της, στην ανάγκη των δοντιών της, την ανυπακοή της στον πόνο και στη ζωή με τη σίγουρη συμμαχία του θανάτου -έστω κ᾿ ενός αργού θανάτου- την τελική της ανυπακοή στο θάνατο με τη συνέχεια και τη γνώση της ζωής που ανηφορεί με γνώση και με πράξη πάνω απ᾿ τη σκλαβιά της.

Μα ποιος μπορεί να παίξει ως το τέλος αυτό το παιχνίδι; Κ᾿ ἡ αρκούδα σηκώνεται πάλι και πορεύεται υπακούοντας στο λουρί της, στους κρίκους της, στα δόντια της, χαμογελώντας με τα σκισμένα χείλια της στις πενταροδεκάρες που τις ρίχνουνε τα ωραία και ανυποψίαστα παιδιά ωραία ακριβώς γιατί είναι ανυποψίαστα και λέγοντας ευχαριστώ. Γιατί οι αρκούδες που γεράσανε το μόνο που έμαθαν να λένε είναι: ευχαριστώ, ευχαριστώ. Άφησε με να ‘ρθω μαζί σου.

Συχνά πετάγομαι στο φαρμακείο απέναντι για καμιάν ασπιρίνη άλλοτε πάλι βαριέμαι και μένω με τον πονοκέφαλό μου ν᾿ ακούω μες στους τοίχους τον κούφιο θόρυβο που κάνουν οι σωλήνες του νερού, ή ψήνω έναν καφέ, και, πάντα αφηρημένη, ξεχνιέμαι κ᾿ ετοιμάζω δυο – ποιος να τον πιει τον άλλον;- αστείο αλήθεια, τον αφήνω στο περβάζι να κρυώνει ή κάποτε πίνω και τον δεύτερο, κοιτάζοντας απ᾿ το παράθυρο τον πράσινο γλόμπο του φαρμακείου σαν το πράσινο φως ενός αθόρυβου τραίνου που έρχεται να με πάρει με τα μαντίλια μου, τα στραβοπατημένα μου παπούτσια, τη μαύρη τσάντα μου, τα ποιήματά μου, χωρίς καθόλου βαλίτσες – τι να τις κάνεις; – Άφησε με να ‘ρθω μαζί σου.

Α, φεύγεις; Καληνύχτα. Όχι, δε θα ‘ρθω. Καληνύχτα. Εγώ θα βγω σε λίγο. Ευχαριστώ. Γιατί επιτέλους, πρέπει να βγω απ᾿ αυτό το τσακισμένο σπίτι. Πρέπει να δω λιγάκι πολιτεία, -όχι, όχι το φεγγάρι – την πολιτεία με τα ροζιασμένα χέρια της, την πολιτεία του μεροκάματου, την πολιτεία που ορκίζεται στο ψωμί και στη γροθιά της, την πολιτεία που όλους μας αντέχει στην ράχη της με τις μικρότητές μας, τις κακίες, τις έχτρες μας, με τις φιλοδοξίες, την αγνοία μας και τα γερατειά μας,-ν᾿ ακούσω τα μεγάλα βήματα της πολιτείας, να μην ακούω πια τα βήματά σου, μήτε τα βήματα του Θεού, μήτε και τα δικά μου βήματα. Καληνύχτα.

Το δωμάτιο σκοτεινιάζει. Φαίνεται πως κάποιο σύννεφο θα ‘κρυβε το φεγγάρι. Μονομιάς, σαν κάποιο χέρι να δυνάμωσε το ραδιόφωνο του γειτονικού μπαρ, ακούστηκε μία πολύ γνώστη μουσική φράση. Και τότε κατάλαβα πως όλη τούτη τη σκηνή τη συνόδευε χαμηλόφωνα η «Σονάτα του Σεληνόφωτος», μόνο το πρώτο μέρος. Ο νέος θα κατηφορίζει τώρα μ᾿ ένα ειρωνικό κ᾿ ίσως συμπονετικό χαμόγελο στα καλογραμμένα χείλη του και μ᾿ ένα συναίσθημα απελευθέρωσης. Όταν θα φτάσει ακριβώς στον Άη-Νικόλα, πριν κατεβεί τη μαρμάρινη σκάλα, θα γελάσει, -ένα γέλιο δυνατό, ασυγκράτητο. Το γέλιο του δε θα ακουστεί καθόλου ανάρμοστα κάτω απ᾿ το φεγγάρι. Ίσως το μόνο ανάρμοστο να ‘ναι το ότι δεν είναι καθόλου ανάρμοστο. Σε λίγο, ο νέος θα σωπάσει, θα σοβαρευτεί και θα πει ‘’Η παρακμή μιας εποχής’’. Έτσι, ολότελα ήσυχος πια, θα ξεκουμπώσει πάλι το πουκάμισό του και θα τραβήξει το δρόμο του. Όσο για τη γυναίκα με τα μαύρα, δεν ξέρω αν βγήκε τελικά απ᾿ το σπίτι. Το φεγγαρόφωτο λάμπει ξανά. Και στις γωνιές του δωματίου οι σκιές σφίγγονται από μιαν αβάσταχτη μετάνοια, σχεδόν οργή, όχι τόσο για τη ζωή όσο για την άχρηστη εξομολόγηση. Ακούτε; το ραδιόφωνο συνεχίζει».

Ο τίτλος της συλλογής, στην οποία εντάσσεται η «Σονάτα του Σεληνόφωτος», «Τέταρτη Διάσταση», αναφέρεται στην έννοια του χρόνου∙ καθώς το πέρασμα του είναι αυτό που στενεύει τα εναπομείναντα περιθώρια ζωής, φέρνει τη φθορά, και εν τέλει υποτάσσει και τους πλέον υψηλόφρονες ανθρώπους.

Οι ευκαιρίες που έμειναν ανεκμετάλλευτες, τα χρόνια που πέρασαν άσκοπα, οι επιθυμίες που καταπνίχτηκαν άδοξα, η ζωή που έμεινε κενή και αβίωτη, όλα αυτά βαραίνουν την ίδια την ηρωίδα, που επέβαλε στον εαυτό της τόσες στερήσεις, προκειμένου να διατηρήσει την αξιοπρέπεια και την ηθικότητά της.

Η έμφαση που δίνεται στο φεγγαρόφωτο -ήδη από τον τίτλο- έχει ξέχωρη σημασία, αφού σε αντίθεση με το ζωογόνο φως του ήλιου που καλεί σε δράση, το σεληνόφως απαιτεί τον απολογισμό και την αναπόληση, απαιτεί την αναμέτρηση με το παρελθόν και την αξιολόγηση της ζωής που πέρασε. Στην απολογιστική αυτή διάθεση εξωθείται η ηλικιωμένη ηρωίδα και από την παρουσία του ωραίου νέου, που βρίσκεται, με την ακμή της ηλικίας του, στον αντίποδα της δικής της φθοράς.

Τα μαύρα ρούχα και τα κλειστά φώτα υποδηλώνουν μια πένθιμη διάθεση, όπως αυτή αρμόζει όχι μόνο σ’ ένα κυριολεκτικό πένθος, αλλά και στη θλίψη που συνοδεύει το γήρας μιας ζωής που δεν έλαβε την ικανοποίησή της∙ μιας ανεκμετάλλευτης και αδρανούς παρέλευσης των γόνιμων χρόνων της νιότης.

«Απ’ τα δυο παράθυρα μπαίνει ένα αμείλικτο φεγγαρόφωτο.» Το φως του φεγγαριού χαρακτηρίζεται αμείλικτο, υπό την έννοια πως ό,τι θα ακολουθήσει θα είναι μια δίχως υπεκφυγές και δίχως αποκρύψεις εξομολόγηση της ηρωίδας. Το αμείλικτο φως του φεγγαριού δεν επιτρέπει την αίσθηση πως υπάρχουν περιθώρια άλλης αναβολής∙ η ηρωίδα οφείλει να μιλήσει απόψε. Ενώ, η αναφορά στα δύο παράθυρα, έρχεται να τονίσει την παρουσία των δύο αντιθετικών καταστάσεων, του απελπισμένου γήρατος και της ελπιδοφόρας νεότητας.

Η ηρωίδα ικετεύει τον νεαρό να της επιτρέψει να τον ακολουθήσει∙ το πού δεν έχει σημασία, αρκεί να απομακρυνθεί από το πένθιμο σπίτι της, αρκεί να ξεφύγει από τη φθορά και τις ματαιώσεις της ζωής της. Αφορμή γι’ αυτή την σχεδόν ερωτική ικεσία δίνει το φεγγάρι, το επιεικές φως του οποίου θα αποκρύψει τα σημάδια του γήρατος. Τα ασπρισμένα μαλλιά της θα φαίνονται -έστω και για λίγο- και πάλι χρυσά∙ θα λάβουν εκ νέου το ξανθό τους χρώμα, χάρη στο «καλό» φεγγάρι, που σε αντίθεση με την σκληρή καθαρότητα του ήλιου, επιτρέπει την ψευδαίσθηση και την πρόσκαιρη εξαπάτηση.

Σε αντίθεση με τη θετική παρουσία του φεγγαριού έξω από το σπίτι, που θα της επιτρέψει να μοιάσει και να αισθανθεί για λίγο νέα, στο εσωτερικό του σπιτιού το φεγγάρι έχει εντελώς αρνητική επενέργεια. Στο εσωτερικό του σπιτιού το σεληνόφως επιτρέπει στις φοβίες της μοναχικής γυναίκας να γίνουν πιο ζωντανές, επιτείνοντας τόσο την ανησυχία της όσο και την οδύνη της ερημιάς. Οι σκιές μεγαλώνουν, αόρατα χέρια τραβούν τις κουρτίνες κι ένα δάχτυλο γράφει λησμονημένα λόγια στη σκόνη του πιάνου.

Με τις τρεις αυτές εικόνες δίνεται με έξοχη παραστατικότητα ο κόσμος των παραισθήσεων που θέτει σε δοκιμασία την ηλικιωμένη γυναίκα που είναι αναγκασμένη να ζει μόνη της. Η παραμικρή αντανάκλαση του φωτός κι η παραμικρή σκιά, λειτουργούν ως εφιαλτικά ερεθίσματα που τρέφουν τον τρόμο του μοναχικού της βίου, στον οποίο κυρίαρχο ρόλο έχουν τα «φαντάσματα» του παρελθόντος∙ οι αναμνήσεις προσώπων που κάποτε υπήρξαν στη ζωή της.

Ιδιαίτερα σημαντική είναι η τρίτη εικόνα, η οποία φανερώνει την απόλυτη απροθυμία της γυναίκας ν’ ακούσει τα λόγια του παρελθόντος∙ όσα θέλει να της πει και να της θυμίσει το πρόσωπο του ξεχασμένου παρελθόντος ή ίσως κι η ίδια η συνείδησή της, εκείνη δεν θέλει να το ακούσει, δεν θέλει να το θυμηθεί. Η προστακτική «σώπα», που μοιάζει να απευθύνεται στην επίμονη εκείνη φωνή της μνήμης, είναι αποκαλυπτική για την απροθυμία της να φέρει ξανά στη σκέψη της γεγονότα ή παραλείψεις της νεότητας.

Συνεχίζει, σε μια έξοχης τραγικότητας εξομολόγηση: η πηγή της λύπης της δεν είναι που έχουν ασπρίσει τα μαλλιά της, δηλαδή η εξωτερική φθορά της μορφής της, αλλά το γεγονός ότι δεν ασπρίζει κι η καρδιά της∙ το γεγονός ότι δεν γερνά και εσωτερικά, ώστε να καμφθούν όλες εκείνες οι επιθυμίες κι όλες εκείνες οι νεανικές προσδοκίες. Την ώρα, λοιπόν, που το σώμα της αλλοιώνεται από το γήρας, μέσα της παραμένει νέα, με τους ίδιους πόθους, τις ίδιες ελπίδες και τα ίδια όνειρα. Μόνο που τώρα δεν μπορεί πλέον να διεκδικήσει τίποτε από αυτά, διότι τώρα είναι μια ηλικιωμένη γυναίκα και κανείς δεν θα ενέδιδε σε μια γερασμένη γυναίκα.

Η πορεία προς το θάνατο, που είναι η παρούσα πορεία της ηρωίδας είναι γι’ αυτή επώδυνα μοναχική, εφόσον μόνη μέσα στο σπίτι βλέπει τις μέρες της να περνούν αδιάφορα και την αφήνουν να υποφέρει με τις αναμνήσεις του παρελθόντος. Αντιστοίχως, όμως, ακόμη και οι στιγμές που αποτελούν τις μεγάλες καταφάσεις στη ζωή, ο έρωτας και η δόξα, είναι για τους ανθρώπους μοναχικές πορείες, αφού η δόξα αποτελεί επιβράβευση της ατομικής προσπάθειας, του προσωπικού αγώνα, αλλά και ο έρωτας είναι ένα συναίσθημα κατ’ εξοχήν μοναχικό, καθώς ο ερωτευμένος παρασύρεται από μια έλξη που δεν θα μπορούσε ποτέ να την εξηγήσει πλήρως σε κανέναν άλλον, ούτε θα μπορούσε να τη μοιραστεί, αφού πρόκειται για ένα ατομικό του βίωμα -κάποτε μάλιστα μια απλή πλάνη-, που δεν γίνεται πάντοτε κατανοητό ή αποδεκτό από τους άλλους. Ενώ, δεν λείπουν κι εκείνοι οι έρωτες που μένουν χωρίς ανταπόκριση, αφήνοντας το άτομο να τους βιώνει επώδυνα μόνο του.

Η επιθυμία της γυναίκας να φύγει από το σπίτι δεν έγκειται μόνο στη μοναξιά της, αλλά και στη φθορά που έχει επέλθει σε αυτό, από την αναγκαστική του εγκατάλειψη, αφού η ίδια δεν μπορεί να το φροντίσει πια, αφημένη κι εκείνη στην άλωση του χρόνου. Το σπίτι μοιάζει να έχει στοιχειώσει, σαν να μην έχει ή να μη δέχεται κανένα ίχνος πραγματικής ζωής∙ διώχνει τη μοναδική του ένοικο, έτοιμο να παραδοθεί πλήρως στη διάλυσή του.

Η φθορά του σπιτιού είναι εμφανής από τη σταδιακή του κατάρρευση που προκύπτει πια χωρίς τη συμμετοχή καμίας άλλης εξωτερικής δύναμης πέρα από την ίδια την παρέλευση του χρόνου. Τα καρφιά ξεκολλάνε από μόνα τους και τα κάδρα πέφτουν, σαν να βουτάνε στο κενό. Αντίστοιχα πέφτουν κι οι σοβάδες του σπιτιού, τελείως αθόρυβα όμως∙ γεγονός που δηλώνει πως από ένα σημείο και μετά κάθε μέρα φανερώνει και νέες ζημιές, νέες φθορές που συνέβησαν τόσο ανεπαίσθητα, ώστε μόνο τυχαία τις αντιλαμβάνεται πλέον.

Η ηρωίδα καταφεύγει στα απλά, στα τετριμμένα της καθημερινότητάς της παρατείνοντας με όποιο τρόπο τον μονόλογό της, μόνο και μόνο για να μπορέσει να κρατήσει λίγο ακόμη κοντά της το νεαρό επισκέπτη. Γνωρίζει καλά πως όσα του λέει ελάχιστα τον ενδιαφέρουν, μα η επιθυμία να τον κρατήσει κοντά της ξεπερνά την αξιοπρεπή εκείνη διάθεση που αποτρέπει τους ανθρώπους μεγαλύτερης ηλικίας από το να απασχολούν, χωρίς προφανή λόγο, τους νεότερους.

Η ηρωίδα αγγίζει το θέμα των ανθρώπων που θρήνησε, χωρίς ωστόσο να θέλει να επεκταθεί σε αυτό∙ αφήνει τους νεκρούς της ανενόχλητους να ξεκουράζονται ανεπηρέαστοι από την αλλαγή του καιρού κι από το φως του φεγγαριού, που τόσο αναστατώνει την ίδια.

Ο θάνατος των άλλων, που τόσο πληγώνει στα νεανικά χρόνια, μετατρέπεται με τον καιρό σ’ ένα θέμα που το αποφεύγει κανείς με κάθε τρόπο, όχι γιατί αίρεται ο πόνος της απώλειας, αλλά γιατί επέρχεται η συνειδητοποίηση πως η απόσταση ως εκείνο το πέρασμα δεν είναι πια καθόλου μεγάλη∙ παύει, άρα, να είναι ο θάνατος των άλλων, γίνεται περισσότερο ο κοινός θάνατος που αναμένει όλο και πιο ανυπόμονος.

«Το ξέρω η ώρα πια είναι περασμένη»: Ο χρονικός αυτός προσδιορισμός που σε πρώτη ανάγνωση αναφέρεται κυριολεκτικά στο βράδυ της συζήτησης, υποδηλώνει σ’ ένα δεύτερο επίπεδο την περασμένη ηλικία της ηρωίδας, που καθιστά πια μάταιη κάθε προσπάθεια επανόρθωσης ή βίωσης όσων απέρριψε στα χρόνια της νεότητάς της.

Το σπίτι, ο μόνιμος χώρος ύπαρξης της ηρωίδας, καθίσταται σταδιακά ανυπόφορος για εκείνη. Είναι, άλλωστε, ένα σπίτι που μέρα με τη μέρα καταρρέει όλο και περισσότερο, κάνοντας τη διαβίωση σε αυτό μια συνεχή προσπάθεια να το διατηρήσει όρθιο. Πρέπει να προσέχει σε κάθε της βήμα, να προσέχει κάθε στιγμή, μήπως και κάποιο σημείο του σπιτιού υποχωρήσει ή διαλυθεί. Πρέπει να στερεώνει τον τοίχο χρησιμοποιώντας το μεγάλο μπουφέ, κι ύστερα να στερεώνει τον μπουφέ με το πανάρχαιο τραπέζι∙ το τραπέζι να το στερεώνει με τις καρέκλες κι αυτές με τη σειρά τους να τις στερεώνει με τα ίδια της τα χέρια, και συνάμα να βάζει τον ώμο της κάτω από το δοκάρι που έχει κρεμάσει.

Η διάλυση του σπιτιού καθρεφτίζει, βέβαια, τη φθορά της ίδιας της γυναίκας, η οποία πέρα από το γήρας της μορφής της έχει και τις πολλαπλές εσωτερικές της πληγές να προσέχει. Κι είναι αυτές ακριβώς οι πληγές που δεν της επιτρέπουν να απολαμβάνει τη μουσική του πιάνου, το οποίο το βλέπει πια σαν ένα μαύρο κι επίφοβο φέρετρο που πρέπει να κρατά κλειστό. Το να ανοίξει το πιάνο και το να επιτρέψει στη μουσική του να ακουστεί ξανά, θα ήταν μια απερίγραπτα οδυνηρή διαδικασία, που θα έφερνε ξανά στη ζωή της ένα σωρό μνήμες από γεγονότα και πρόσωπα που προσπαθεί με τόσο κόπο να κρατά μακριά από τη σκέψη της.

Η ανάκληση του παρελθόντος θα ήταν ίσως ένα μοιραίο χτύπημα για την ήδη κλονισμένη ψυχολογία της. Πρέπει, λοιπόν, να προσέχει διαρκώς, όχι μόνο να μην πέσει το σπίτι και τα αντικείμενά του, αλλά να μην πέσει κι η ίδια. Μια κατάσταση που εύλογα έχει εξουθενώσει τη Γυναίκα με τα Μαύρα, που βλέπει εκ νέου στο      πρόσωπο του νέου μια ελπίδα -τη μόνη ελπίδα- διαφυγής.

Η Γυναίκα με τα Μαύρα θέλει απελπισμένα να φύγει από το σπίτι που έχει πια αποκτήσει μια δική του ζωή ήχων και κινήσεων, έστω κι αν η ίδια προσπαθεί να καθιστά την παρουσία της όσο πιο διακριτική και ανεπαίσθητη γίνεται. Έτσι, όσο σιγά κι αν περπατά τα βράδια είτε φοράει παντόφλες είτε όχι, κάτι θα ακουστεί, κάτι θα τρίξει, ίσως ραγίσει κάποιο τζάμι ή κάποιος καθρέφτης. Το δυσοίωνο ράγισμα του καθρέφτη, συνοδεύεται από το άκουσμα βημάτων που δεν ανήκουν στην ηρωίδα, βήματα, όμως, που δεν θα μπορούσε κανείς άλλος να τ’ ακούσει, διότι είναι αυτά της προσωποποιημένης μεταμέλειας, η οποία, όπως λένε, φοράει ξυλοπάπουτσα. Τα βήματα, επομένως, της μεταμέλειας είναι πάντοτε πολύ ηχηρά∙ όσο ηχηρή είναι, άλλωστε, και η μεταμέλεια για όσα παρέλειψε, απέφυγε, δεν κατόρθωσε ή δεν προσπάθησε κανείς στη ζωή του, και τώρα -που είναι πια αργά- το μετανιώνει.

Όταν, λοιπόν, κοιτάζει τον εαυτό της στον καθρέφτη∙ στον σκονισμένο και ραγισμένο καθρέφτη, βλέπει το πρόσωπό της θαμπό και τεμαχισμένο∙ εκείνο ακριβώς το πρόσωπο που σ’ όλη της τη ζωή πάσχισε να το διατηρήσει καθαρό και αδιαίρετο. Κι ενώ πίστευε τότε πως απέχοντας από τους πειρασμούς της ζωής, θα μπορεί αργότερα να επαίρεται για την αγνότητά της και για το συγκροτημένο του εαυτού της, αντιλήφθηκε στην πορεία πως όσα απαρνήθηκε, την έχουν μιάνει σαν να τα είχε ζήσει, κι αυτό γιατί δεν έπαψαν ποτέ να βασανίζουν τη σκέψη της και να της προκαλούν θλίψη. Έτσι, παρόλο που νόμιζε πως στάθηκε δυνατή στα νιάτα της, έφτασε η στιγμή να συνειδητοποιήσει πως η δύναμή της δεν ήταν τίποτε περισσότερο από δειλία απέναντι στις ανάγκες και στα κελεύσματα της ίδιας της ζωής.

Η ηρωίδα, σ’ ένα από τα πιο δυνατά σημεία του ποιήματος, περνά την αφήγησή της στις στιγμές εκείνες που, ίσως ως ανάμνηση του παρελθόντος, έχει την αίσθηση πως έξω από τα σπίτια περνά ο αρκουδιάρης με την ταλαιπωρημένη και βρόμικη αρκούδα του. Ένα πέρασμα αργό και βασανιστικό, αφού η αρκούδα είναι πια γριά και πολύ βαριά, και σηκώνει καθώς περπατά ένα σύννεφο σκόνης, το οποίο είναι σαν ιδιότυπο θυμίαμα του απόβραδου.

Ο υπαινικτικός και αλληγορικός παραλληλισμός ανάμεσα στην πορεία της γερασμένης αρκούδας και τη ζωή μιας γυναίκας, αποδίδει με ιδιαίτερη σκληρότητα το απαιτητικό και βασανιστικά ψυχοφθόρο πλαίσιο των αξιώσεων που υπήρχε απέναντι στη γυναίκα των περασμένων δεκαετιών.

Όπως δηλώνεται μέσα από το ρητορικό ερώτημα του ποιήματος «Μα ποιος μπορεί να παίξει ως το τέλος αυτό το παιχνίδι;», η σκλαβιά της αρκούδας συνεχίζεται χωρίς δυνατότητα διαφυγής κι εκείνη αναγκάζεται να υπακούσει στο λουρί και στους κρίκους της∙ αναγκάζεται να υποταχθεί στα δεσμά της. Διαπίστωση που υποδηλώνει το μάταιο κάθε προσπάθειας να αντιδράσει κάποιος απέναντι στην αιχμαλωσία του.

Η ηρωίδα αφημένη στο αίσθημα του πνιγμού∙ αφημένη στο βυθό του συναισθηματικού της κόσμου, όπου περιηγείται χωρίς κανένα έλεγχο ή ειρμό, γι’ αυτό και το θεωρεί ως φονική σχεδόν κατάδυση, ανακαλύπτει πλήθος θησαυρών. Πρόκειται για όλα εκείνα που κέρδισε ή έχασε στο πέρασμα της ζωής της, τις μικρές στιγμές ευτυχίας της νεότητας, μα και τα όνειρα που διαψεύστηκαν, αφήνοντας ωστόσο πίσω τους τη δυνατότητα μιας καθαρότερης θέασης των πραγμάτων, χρήσιμη για τη γόνιμη πτυχή της ηρωίδας∙ την ποιητική της φύση, που μπόρεσε να αντλήσει από τα περιστατικά του παρελθόντος το υλικό της ποιητικής της δημιουργίας.

Η εμπειρία της ζωής, τα γεγονότα και οι άνθρωποι που την επηρέασαν της επέτρεψαν να αντλήσει τη σοφία εκείνη -την ικανότητα να αντικρίσει και να κατανοήσει σε ικανό βαθμό την πραγματικότητα- που αποτυπώθηκε στους στίχους της, και με το πέρασμα των χρόνων αποτέλεσε πηγή χαράς κι ενθουσιασμού, όταν συνειδητοποίησε την εγκυρότητα των στοχασμών και των συμπερασμάτων της. Οι στίχοι της, με την αλήθεια που κατόρθωσε να τους δώσει, κέρδισαν μια μονιμότερη θέση∙ μια θέση αθανασίας, που επιφυλάσσεται μόνο στους ποιητές εκείνους που μπόρεσαν να βυθιστούν πραγματικά στα πιο μύχια της ψυχής τους και να αντλήσουν αλήθειες ακλόνητες. Τούτη είναι η μόνη χαρά της ηρωίδας-ποιήτριας, η «επαλήθευση αιωνιότητας» όσων κατέγραψε στο έργο της, το οποίο περιέχει και τις πικρίες της ζωής της, μα και εικόνες άπειρου κάλλους -κοράλλια, μαργαριτάρια, ζαφείρια-, που καθρεφτίζουν την αγαθότητα, την αγνότητα και την ομορφιά της ψυχής της, την οποία κράτησε η ίδια με κάθε κόστος μακριά από τους πειρασμούς.

Το έργο ζωής αυτό, η ηρωίδα διστάζει να το δώσει στους άλλους ανθρώπους ή καλύτερα το δίνει, το προσφέρει, αλλά δεν είναι καθόλου σίγουρη αν εκείνοι μπορούν ή θέλουν να το πάρουν. Δεν είναι βέβαιη, όπως και κάθε άλλος ποιητής άλλωστε, για το αν το έργο της θα εκτιμηθεί πλήρως, αν θα γίνει κατανοητό, κι αν ίσως έχει την αξία, που η ίδια θεωρεί ότι έχει. Σε κάθε περίπτωση, πάντως, το έργο αυτό είναι ό,τι μπόρεσε να προσφέρει η ηρωίδα μέσα από τις διαψεύσεις και μέσα από τις θελημένες στερήσεις της ζωής της, και τώρα πια δεν έχει τίποτε άλλο να προσφέρει. Τώρα πια το μόνο που θέλει είναι να απομακρυνθεί από τον εγκλωβισμό του σπιτιού της, γι’ αυτό και ζητά ακόμη μια φορά από τον νέο να την αφήσει να έρθει μαζί του.

Εντελώς ασυνάρτητα και απροσδόκητα, λοιπόν, αλλάζει για μια ακόμη φορά το θέμα του μονολόγου της και προχωρά σε μια παραδοχή, που αποκαλύπτει ακόμη   περισσότερο τη μοναξιά της, αλλά και τον αναπόφευκτο ίσως ψυχικό της κλονισμό.

Όταν σηκώνει το φλιτζάνι από το τραπέζι στη θέση του μένει μια «τρύπα σιωπή»∙ το ίχνος πάνω στο σκονισμένο τραπέζι, γίνεται αίφνης μια επώδυνη υπενθύμιση πως στέκει εκεί μόνη της, δίχως κανέναν για να μιλήσει μαζί του. Σπεύδει, επομένως, να καλύψει με το χέρι της αυτή την τρύπα στο τραπέζι, για να μην κοιτάξει μέσα, για να μην αφεθεί στον πόνο της συνειδητοποίησης, κι αμέσως έπειτα ακουμπά και πάλι το φλιτζάνι για να καλύψει το κενό.

Το ίχνος πάνω στο τραπέζι, όμως, δεν είναι η μόνη υπόμνηση του κενού στη ζωή της, ακόμη και το φεγγάρι, που επίμονα επανέρχεται στην αφήγησή της, μοιάζει με μια τρύπα στο κρανίο του κόσμου, μοιάζει με μια τρύπα που σου επιτρέπει να αντικρίσεις πράγματα απρόσμενα, που θα ήταν καλύτερο να μένουν κρυμμένα.

Στρέφεται, έτσι, προς τον νέο και του ζητά να μην κοιτάξει στην ιδιότυπη αυτή τρύπα -το φεγγάρι-, διότι η δύναμή του είναι μαγνητική και μπορεί να σε παρασύρει.

Η ηρωίδα εμφανίζεται εδώ να απευθύνεται σ’ ένα φανταστικό ακροατήριο∙ ένδειξη παραλογισμού ίσως, που μας προετοιμάζει για την παραδοχή που ακολουθεί, για τις μυστηριακές φωνές που ακούει, κι οι οποίες πιστοποιούν ακόμη περισσότερο την ακραία ψυχολογική της περιδίνηση.

Το φεγγάρι αποτελεί για την ηρωίδα την είσοδο σ’ ένα κόσμο εσωτερικής καταβύθισης, που προκαλεί έναν ωραίο και ανάλαφρο ίλιγγο, αφού τη φέρνει στα όρια του παραλογισμού. Κι εκεί ακριβώς στο μεταίχμιο λογικής και τρέλας, η ηρωίδα βλέπει το φεγγάρι σαν ένα μαρμάρινο πηγάδι, που μέσα του κινούνται ίσκιοι και βουβά φτερά∙ ένα μαρμάρινο πηγάδι μέσα από το οποίο ακούγονται μυστηριακές φωνές∙ απεικάσματα όλα του παρελθόντος, των απωθημένων επιθυμιών, μα και της ολοένα και πιο αδύναμης επαφής της με την πραγματικότητα.

Η ηρωίδα μέσα στην εξαναγκαστική της μοναξιά ερωτοτροπεί όλο και περισσότερο με την αποδέσμευση από τη λογική και την πραγματικότητα∙ εφόσον αυτή η κατάσταση της επιτρέπει την απομάκρυνση από τους πολύ πιο επίφοβους δαίμονες της πραγματικότητας: τη μοναξιά και την επίγνωση πως άφησε τη ζωή της να φύγει χωρίς ποτέ να ζήσει τίποτε. Κι είναι τόσο έντονη αυτή η απομάκρυνση από τη λογική, ώστε παρουσία του νεαρού, ρωτά με απορία τους υποτιθέμενους ακροατές της για το αν ακούν τις φωνές μέσα από το πηγάδι του φεγγαριού.

Η καταβύθιση στον εσωτερική της κόσμο την οδηγεί πολύ βαθιά σε μια πτώση ικανή να τη βλάψει συναισθηματικά, μα και σε μια πτώση που μπορεί να τη λυτρώσει από την πραγματικότητα της παρούσας κατάστασής της. Έτσι, συχνά η βαθιά πτώση οδηγεί σ’ ένα πολύ βαθύ ανέβασμα πέρα και πολύ πάνω από τα παρόντα, τα τετριμμένα, τα καθημερινά. Ένα ανέβασμα ανάλογο εκείνης της φανταστικής πτήσης που προκύπτει από το θρόισμα του φουστανιού της, με το άγαλμα της υπόστασής της να αναδύεται αέρινο, απαλλαγμένο από τις θλίψεις και τον πόνο της καθημερινότητας, και με το σώμα του σφιχτό, νεανικό, μέσα στη δυνατότητα φυγής που προσφέρουν τα ανοιχτά φτερά του. Όσο επίφοβη κι αν μοιάζει, λοιπόν, η περιδιάβαση στα μύχια του εαυτού και των σκέψεων, έχει ωστόσο συχνά ένα πολύτιμο κέρδος, μια απρόσμενη και λυτρωτική φυγή∙ πρόκειται για ένα ευπρόσδεκτο δώρο της αμείλικτης -της δίχως έλεος- σιωπής, που συνοδεύει την απόλυτη ερημιά της.

Η εγκατάλειψη στην εσωτερική αυτή αναζήτηση προκαλεί έναν ίλιγγο, ωραίο και ανάλαφρο, αφού σε απομακρύνει από την τυραννία του παρόντος και της λογικής, ενέχει, όμως, τον σαφή κίνδυνο να πέσεις, να ξεφύγεις απ’ όσα σε κρατούν στον κόσμο της πραγματικότητας, και να χαθείς δια παντός απ’ τον στέρεο κόσμο της λογικής σκέψης και συνείδησης. Έτσι, η ηρωίδα παροτρύνει με τρυφερότητα τον νέο να προσέχει, αν αφεθεί σ’ αυτή την εσωτερική διαδρομή, και να μην παραδειγματίζεται από την ίδια, διότι εκείνη έχει συνηθίσει τόσο πολύ να χάνεται στις σκέψεις της, ώστε ο ίλιγγος αυτός, η ταλάντευση ανάμεσα στη λογική και στην παράνοια, αποτελούν πια μέρος της καθημερινότητάς της. Μη έχοντας την παρηγοριά της συντροφιάς ή της ζωτικής ενεργητικότητας, αφήνεται καθημερινά στη δελεαστική ερωτοτροπία με τον παραλογισμό, γι’ αυτό και κάθε απόβραδο έχει πονοκέφαλο και ζαλάδες∙ εξαντλημένη από την έμμονη αναζήτηση της εσωτερικής δράσης και ζωής, που θα την απαλλάξει από την αδράνεια και την απουσία ζωής που έχει δεσμεύσει πια την πραγματικότητά της. Κι είναι τόσο απόλυτη η μοναξιά της, μετά από μια ολόκληρη ζωή, ώστε μοιάζει με πικρό αστείο.

Η Γυναίκα με τα Μαύρα, καληνυχτίζει κι αποχαιρετά τον νέο, γνωρίζοντας πως εκείνος φεύγει προς τις άπειρες δυνατότητες και προσδοκίες της νεότητάς του, ενώ εκείνη θ’ απομείνει καταδικασμένη στην πορεία του ολέθρου της, με μόνη συντροφιά, όχι τις μνήμες μιας γεμάτης ζωής, αλλά τις για καιρό απωθημένες και ματαιωμένες τις επιθυμίες, που επιστρέφουν πια ασυγκράτητες για να τη βασανίζουν μέχρι το τέλος.

(ανάλυση ποιήματος Brooke Shaden)

* Ο Παναγιώτης Καμπάνης, είναι Δρ. Αρχαιολόγος-Ιστορικός, Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού, Μεταδιδακτορικός ερευνητής του Αριστοτέλειου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης

Της Μαρίας Λούλου // *

Τις συναντάς παντού. Ξεπετάγονται μπροστά σου με απαξίωση και θρασύτητα. Περπατούν αργά στους δρόμους ανάμεσα στο πλήθος, περιμένουν στα φανάρια σα να μην έχουν χρόνο, στέκονται στις στάσεις του λεωφορείου, μπαίνουν στο λεωφορείο, είναι μπροστά σου στην τράπεζα, στις δημόσιες υπηρεσίες, έξω από εκκλησίες, στις πλατείες… Παντού … Άνθρωποι διπλωμένοι στα δύο, με υβώματα στην πλάτη. Σα να έχουν φορτωμένη την πλάτη και από το φόρτο αυτή λυγίζει, δεν αντέχει το βάρος, κατανικιέται και φθάνει να σχηματίζει το κορμί ορθή γωνία λίγα εκατοστά πάνω από το έδαφος. Σα να έχουν ζωστεί τις δεκαετίες και τις περιφέρουν παντού από ανασφάλεια και φόβο μη βρεθεί κανείς και τους τις κλέψει. Και οι δεκαετίες σα σακιά φθαρμένα, σάπια κρύβουν μέσα τους δυστυχίες, ορφάνια, χηρεία, στέρηση ύλης και ψυχής, εξαπάτηση, βία, αδιαφορία. Στον πάτο τους έχουν στριμωχτεί οι ενοχές και η ντροπή, οι ανάγκες οι ανεκπλήρωτες. Πιο πέρα η αρρώστια και ο φόβος του θανάτου διεκδικούν περισσότερο χώρο μέσα στο σακί. Και το σκέρβωμα μεγαλώνει. Και αν τύχει και οι κυρτωμένοι άνθρωποι συναντήσουν καμιά χαρά, αν τύχει και την αντιληφθούν και τη βιώσουν, αν της ρουφήξουν μέχρι και την τελευταία της ρανίδα, ξελαφρώνει λίγο η καμπούρα, κερδίζει το κορμί κάποιες μοίρες και αυξάνει η απόσταση από τη γη. Μέχρι να φορτωθεί το επόμενο σακί. Άλλοτε πάλι αναρωτιέμαι μήπως είναι αυτή η γη η ίδια που σα μαγνήτης έλκει τους υβωματικούς ανθρώπους προς αυτή. Σα να τους απειλεί πως σύντομα θα βρεθούν μέσα της, πως θα τους κάνει δικούς τους, πως λιγοστεύει ο χρόνος, μειώνεται δραματικά, πως δε θα αργήσει η στιγμή που σάρκα και οστά θα γίνουν ένα με το χώμα της. Αυτή η άπληστη γη που τάφος πελώριος έχει γίνει, σαρκοβόρα δύναμη τους μαγνητίζει. Τους καταδικάζει μέχρι το τέλος τα σώματα τους να μείνουν κυρτά, κουρασμένα, αιχμάλωτα της έλξης της. Καταδικάζει τα μάτια να μην ξαναδούν τον ουρανό. Το φως να λάμπει συνεχώς πίσω από το κεφάλι και στα ρουθούνια να μένει κολλημένη πάντα η οσμή του χώματος, της ασφάλτου και της πατημένης χλόης.

Και εγώ από το φόβο μου στέκομαι μπροστά στον καθρέφτη. Σε θέση προφίλ πάντα. Και εξετάζω προσεκτικά τη ράχη μου. Να καταλάβω καλά. Και συχνά ψηλαφώ. Πλησιάζω τον καθρέφτη, σηκώνω την μπλούζα, γυρνώ δεξιά και αριστερά. Με μια υπερφυσική ευλυγισία αγγίζω και με τα δύο χέρια. Κοντεύω να δεθώ …Προσέχω μην τύχει και αρχίσει η καμπούρα να τρέφεται και δεν την αντιληφθώ. Και παίρνω το μέτρο. Στέκομαι στον τοίχο ευθυτενής με τις φτέρνες κολλημένες πίσω, περνάω το ξύλινο μολύβι σύρριζα στο κεφάλι. Και εύχομαι να μην έχω συρρικνωθεί. Έχω την ίδια αγωνία που είχα παιδί για το αν έχω κερδίσει δυο-τρεις πόντους. Μόνο που τώρα η αγωνία μου είναι να τους διατηρήσω. Και ξυπνώ τα πρωινά με την ίδια αγωνία. Και εύχομαι ο πόνος που νιώθω στο κορμί να είναι από τη χειμωνιάτικη υγρασία, να με ξεχάσει λίγο ακόμα η καμπούρα.

Και αν ανησυχώ τόσο πολύ είναι για έναν ακόμα λόγο. Οι άνθρωποι με τα υβώματα τις περισσότερες φορές είναι γυναίκες. Να είναι άραγε περισσότερο αδύνατες, περισσότερο εύθραυστες, περισσότερο ευάλωτες στο δόλο της καμπούρας;

Στις γυναίκες η καμπούρα είναι αμείλικτη. Αυτές πιο νωρίς αρχίζουν να την ταΐζουν.

Τα δικά τους τα βάσανα είναι τα αγαπημένα της. Οι δικές τους πίκρες της αρέσουν.

Αυτές που έζησαν μέσα σε όρια, αυτές που δεν τόλμησαν, δεν ονειρεύτηκαν,

αυτές που συμβιβάστηκαν, αυτές που υποτάχτηκαν δε δικαιούνται να περπατούν όρθιες.

Αυτές είναι περισσότερο ευπρόσβλητες.

Αυτές που γίνανε καθρέφτης της κοινωνίας τους και κρατήθηκαν σε γυαλί ατόφιο, αυτές που δεν έσπασαν την ασχήμια σε γυάλινα θραύσματα… αυτές πρώτες λυγίζουν.

Αυτές που δουλικά υπηρέτησαν τα «πρέπει».

Αυτές που αναίμακτα θυσιάστηκαν.

Αυτές που σιώπησαν ενώ πονούσαν.

Αυτές που έδωσαν χωρίς να πάρουν.

Αυτές που έγιναν είλωτες των επιθυμιών τρίτων.

Αυτές που έκλαψαν δάκρυα καυτά και τα εξομολογήθηκαν μόνο στο μαξιλάρι.

Αυτές που στην κοιλιά τους φιλοξένησαν, μα γέννησαν αχάριστους καρπούς.

Αυτές που εγκλωβισμένες σε μια ατέρμονη πλάνη κατωτερότητας τη μετάγγισαν στις θυγατέρες των αιώνων.

Για αυτές η καμπούρα, παμπάλαιο ανθρώπινο σαράκι, γίνεται ο μισός τους εαυτός. Που τον έχουν ανάγκη όμως… Γιατί με μισό εαυτό δεν μπορούν να ζήσουν… Δεν έχουν μάθει να ζουν.

* Η Μαρία Λούλου έχει εμμονές με τις συλλαβές, τις μελωδίες, τα μάτια και τα ταξίδια. Καμιά φορά γράφει γιατί οι λέξεις των ψυχών περιμένουν να ειπωθούν.

Γράφει ο Δημήτρης Γαβαλάς // *

‘Τον Όμηρο αξίζει να τον διώξουν από τους αγώνες και να τον ραπίσουν, το ίδιο και τον Αρχίλοχο’. Ηράκλειτος, απόσπασμα 42.

Ι

Οι σχολιαστές εξηγούν, εν προκειμένω, ότι η καταδίκη του Ομήρου και του Αρχίλοχου οφείλεται στο ότι είναι οι αρχηγοί σε δυο ποιητικές τεχνοτροπίες: ο πρώτος στην επική και ο δεύτερος στη λυρική ποίηση. Ο Ηράκλειτος αποδοκιμάζει και τον ένα και τον άλλο με κριτήριο το πρόβλημα της αλήθειας. Και οι δυο διδάσκουν τον Μύθο και όχι τον Λόγο και με αυτό κρατούν τον λαό στο σκοτάδι.

Για αυτούς, λοιπόν, που προσφέρουν στους ανθρώπους Μύθο αντί για Λόγο, ο παππούς μας ο Ηράκλειτος, ήδη από τον 6^ο π. Χ. αιώνα, προτείνει ατιμωτική συμπεριφορά. Η συνέχεια όμως της ποίησης, και κυρίως της επικής, δεν είναι παρά το μυθιστόρημα, όπως έχει δείξει η σύγχρονη Λογοτεχνική Θεωρία. Επομένως, αν ζούσε σήμερα ο Ηράκλειτος, θα έλεγε το ίδιο ή κάτι ανάλογο και για τα πλήθη των μυθιστοριογράφων του τόπου μας και του κόσμου, οι οποίοι εικοσιέξι αιώνες μετά συνεχίζουν να προσφέρουν Μύθο αντί για Λόγο, δηλαδή να παραμυθιάζουν κυριολεκτικά τους ανθρώπους αντί να τους βάλλουν να σκεφτούν λογικά.

Τον 21^ο αιώνα ζούμε ακόμα με τον Μύθο αντί για τον Λόγο και υπεύθυνοι για αυτό είναι, έως ένα βαθμό, αφενός κάποιοι ποιητές που κάνουν κακή χρήση της ποίησης και αφετέρου, και κυρίως, οι μυθιστοριογράφοι παντός τύπου, που στην ουσία προσφέρουν πολύ κακές υπηρεσίες στην ανθρωπότητα. Εκατομμύρια άνθρωποι ‘διαβάζουν’ μυθιστορήματα νομίζοντας ότι διαβάζουν πραγματικά και ζώντας ακόμη στην εποχή του Μύθου και του ανορθολογισμού, της αρχαϊκότητας και του ασυνειδήτου, του συναισθήματος και του πρωτογονισμού. Θα ρωτήσει κάποιος ‘όλα αυτά είναι κακά;’. Όχι απαραίτητα, αλλά είναι κακά όταν λείπει η άλλη πλευρά, αυτή του ορθολογισμού, της συνειδητότητας, της κριτικής σκέψης και γενικά όλων όσων συνεπάγεται ο Λόγος, δηλαδή λείπει η ισορροπία του δίπολου και Μύθος και Λόγος. Έτσι συνεχίζουμε να ζούμε ακόμα στην ανισορροπία του είτε το ένα είτε το άλλο, στη μονομέρεια και όχι στη σύνθεση και την ολότητα.

Πόσα μυθιστορήματα (δεν αναφέρομαι στην αξία τους) πωλούνται στον τόπο μας κάθε χρόνο και πόσα δοκίμια, μελέτες, έρευνες κτλ.; Εκατοντάδες χιλιάδες από τα πρώτα και μόνο εκατοντάδες από τα δεύτερα. Έτσι, λοιπόν, συνεχίζουμε στον 21^ο  αιώνα να ζούμε στο επίπεδο του 6^ου π. Χ. αιώνα και κανένας δεν βρίσκεται να συμπεριφερθεί όπως προτείνει ο Ηράκλειτος –το αντίθετο μάλιστα. Οι άνθρωποι παραμυθιάζονται κυριολεκτικά, ‘διαβάζουν’ ευμεγέθη μυθιστορηματάκια σε πλήρη ασυνειδησία και ‘τη βρίσκουνε’, κάποιοι γίνονται διάσημοι και ‘κονομάνε’ και οι εκδότες τους το ίδιο, ενώ ο λαός κοιμάται. Ελάχιστα βιβλία σε σχέση με τον Λόγο κυκλοφορούν και μόνο σε μικρό κοινό, έτσι οι εκδότες αποφεύγουν να τα εκδίδουν και  να τα διαφημίζουν. Ενδεικτικά αναφέρω ότι μιλώντας τελευταία με εκδότη μου είπε ‘Γιατί δεν γράφεις μυθιστορήματα να ‘κονομήσεις’ κιόλας; Αυτά που γράφεις δεν πωλούνται, γράψε μυθιστόρημα και εγώ θα στο βγάλω αύριο’.

Το θέμα ‘Μύθος και Λόγος’ και ‘Έρως και Λόγος’ έχει μελετηθεί εξαντλητικά, αλλά σε αυτό τον τόπο ζούμε ακόμα σε μυθολογικές εποχές, σε εποχές πριν από την απομάγευση του κόσμου. Η σκέψη, η λογική, η κρίση, ο ορθολογισμός κτλ. δεν λειτουργούν. Αυτό μπορεί να το διαπιστώσει κάποιος σε όλη την πολιτική και κοινωνική ζωή των τελευταίων σαράντα χρόνων, στη συλλογική και ατομική συμπεριφορά. Αυτή είναι και η αιτία τού γιατί βρισκόμαστε σήμερα στην κατάσταση που βρισκόμαστε: πιστέψαμε τους διάφορους μύθους ‘της αλλαγής’, ‘του εκσυγχρονισμού’, ‘της επανίδρυσης’ κτλ., αφού τους εισπράξαμε ως μυθιστορήματα. Τα μυθιστορήματα, κυρίως, πουλάνε αυτά ακριβώς τα χρόνια.

Απαιτούνται, λοιπόν, Ηρακλείτειες συμπεριφορές απέναντι κυρίως στους μυθιστοριογράφους, μήπως και αλλάξει κάτι στον διάχυτο ανορθολογισμό που κατατρέχει την ελληνική κοινωνία και δεν την αφήνει να σκεφτεί και να πράξει ορθολογικά. Οι γαλουχημένοι με το ‘ένας αγάπησε μια’ ή ‘την έκφραση συναισθημάτων’ και τις παραλλαγές τους ή τις δήθεν ‘κοινωνικές αναλύσεις’, είναι αυτοί που συνιστούν τα βαρίδια της κοινωνίας.

Αλλά για να μην είμαι άδικος, και οι πολιτικοί μας έπρεπε να παίρνουν βραβεία μυθιστορήματος˙ κυρίως αυτοί. Δυστυχώς, όλα αυτά ανήκουν ‘σε παλαιότερο στάδιο εξέλιξης της ανθρώπινης συνειδητότητας’, όπως διαπιστώνει ο πολυγραφότατος μελετητής Ken Wilber, και δεν φαίνεται να μας απασχολούν ιδιαίτερα σε αυτό τον τόπο.

ΙΙ

‘Θα τελειώσω με μια αλληγορία: εμείς γνωρίζουμε ότι το λιοντάρι είναι δυνατότερο από τον θηριοδαμαστή, το ίδιο γνωρίζει και ο θηριοδαμαστής. Το πρόβλημα είναι ότι δεν το ξέρει το λιοντάρι. Δεν αποκλείεται ο θάνατος της Λογοτεχνίας να βοηθήσει το λιοντάρι να αφυπνιστεί’. Τέρι Ήγκλετον, Εισαγωγή στη Θεωρία της Λογοτεχνίας.

Το ερώτημα, εν προκειμένω, είναι: τι είναι το λιοντάρι; Η βασική υπόθεση λέει ότι το λιοντάρι είναι ο λαός και θηριοδαμαστής η Λογοτεχνία. Συνεπώς, ρόλος της Λογοτεχνικής Θεωρίας είναι να αντιτεθεί στη Λογοτεχνία και να της στερήσει τη δύναμη να καθησυχάζει και να υποτάσσει τις μάζες. Το λιοντάρι, ωστόσο, φαίνεται πιο σοφό από όσο αντιλαμβανόμαστε, γιατί ξέρει ότι ο θηριοδαμαστής διαθέτει ένα μαστίγιο και αυτό είναι που τον κάνει δυνατότερο από το ίδιο.

Η αλληγορία βλέπει τη Λογοτεχνία ως το μαστίγιο, θεωρώντας την ως μέρος του μηχανισμού του κράτους, που μας ελέγχει μέσω της ιδεολογίας αντί μέσω της δύναμης. Η ιδεολογία είναι σύστημα αναπαραστάσεων στο κέντρο μιας συγκεκριμένης κοινωνίας, το οποίο διαθέτει τη δική του λογική, ισχύ, ρόλο και στόχο, ενώ οι αναπαραστάσεις είναι κυρίως εικόνες και μύθοι και σπανιότερα έννοιες και ιδέες. Η ιδεολογία κάνει γενικότερα τον πολιτισμό σημαντικό μέσο για το σύστημα αξιών που υποβαστάζει το εκάστοτε καθεστώς σε οποιαδήποτε κοινωνία. Αυτό το σύστημα αξιών είναι συνήθως υπόρρητο, αλλά διαποτίζει την τέχνη, την παιδεία και τον πολιτισμό μιας δοσμένης εποχής.

Η εκάστοτε εξουσία, εκτός από τους άμεσους τρόπους επιβολής, χρησιμοποιεί και πιο έμμεσους, τους ιδεολογικούς μηχανισμούς. Μεταξύ αυτών των μηχανισμών είναι και η τέχνη και φυσικά η Λογοτεχνία, η οποία προωθεί ένα κοσμοείδωλο συμβατό με τα συμφέροντα της εξουσίας, με αποτέλεσμα ο μη ενημερωμένος πολίτης να θεωρεί ότι επιλέγει ελεύθερα όσα στην πραγματικότητα του επιβάλλονται. Ο μηχανισμός, που μας κάνει να νιώθουμε ελεύθεροι, ενώ στην πραγματικότητα μας επιβάλλει διάφορα πράγματα, που μας κάνει να έχουμε συγκεκριμένο συλλογικό κοσμοείδωλο, ώστε να θεωρούμε ‘φυσικό’ και ‘αυτονόητο’ το πώς έχουν τα πράγματα, χρησιμοποιεί επιτυχώς και τη Λογοτεχνία, άλλοτε ερήμην και άλλοτε με τη συνειδητή συμμετοχή των συγγραφέων.

ΙΙΙ

Ποια Λογοτεχνία λοιπόν πρέπει να πεθάνει; Ποιοι λογοτέχνες πρέπει να διώκονται από τους αγώνες και να τους ραπίζουν; Λογικό συμπέρασμα όσων προηγήθηκαν είναι ότι πρέπει να πεθάνει η Λογοτεχνία που συμβάλλει στην κυριαρχία της εξουσίας με διάφορους τρόπους, άμεσους και έμμεσους, αυτή δηλαδή που κρατάει τους ανθρώπους κοιμισμένους, αμαθείς, ασυνείδητους και γενικά στο σκοτάδι της άγνοιας και της ασυνειδητότητας, χωρίς κριτική σκέψη, προσωπικό κοσμοείδωλο, υπαρξιακή ελευθερία κτλ. Αντίθετα, η Λογοτεχνία και οι λογοτέχνες που συμβάλλουν στο ξύπνημα, τη συνειδητότητα, τη γνώση, την πνευματικότητα, το νόημα κτλ. είναι αυτοί που πρέπει να ζήσουν για να παίξουν τον ρόλο τους στην εξελικτική πορεία του ανθρώπου. Παραφράζοντας τον Γκουρτζίεφ θα έλεγα ότι ‘κοιμισμένοι γράφουν για άλλους κοιμισμένους’ και με τον τρόπο τους δεν τους βοηθάνε να απαλλαγούν από σφαλερές ιδέες, πάθη, άγνοια και ψευδαισθήσεις, το αντίθετο μάλιστα.

* Ο Δημήτρης Γαβαλάς είναι μαθηματικός, ποιητής, συγγραφέας

Γράφει ο Απόστολος Θηβαίος // *

Vaslav Nijinsky

Δεν θέλησε τίποτε έξω απ’ την αγάπη του θεού. Τον θαυμασμό των ανθρώπων τον κέρδισε η φυσική του παρουσία που λάμβανε μέτρα ποιητικά στη σκηνή. Ο χορευτής του αιώνα, ο παράφρων, ο τόσο δυστυχισμένος Ναζίνσκι, το λαμπρότερο αστέρι του περασμένου αιώνα που εκλιπαρούσε ως το τέλος του βίου του για λίγη αγάπη, ο βαθύτατα ανθρώπινος και την ίδια στιγμή μεταφυσικός εκφραστής του σώματος. Εκείνος που υπερίπταται ενός αμήχανου κοινού, που σφραγίζει σ’ ένα αλπικό θέρετρο όλες τις οδύνες του Μεγάλου Πολέμου εμπρός από μια συντριμμένη τάξη. Ο Βάσλαβ Ναζίνσκι συνοψίζει σε λίγες μόνο παραστάσεις την παρουσία του. Ωστόσο εκεί απάνω στην κορυφή ενός απομεσήμερου,  κερδίζει μια ιδέα της αθανασίας. Μαζί του ξαναζεί το τελευταίο, δοξασμένο της μεγαλείο η τραγωδία όλης αυτής της ποίησης που πάλλεται εντός του κόσμου. Ο Κένταυρος του Γάλλου γλύπτη Μπορντέλ, η σημειογραφία του Βάσλαβ όταν αναπλάθει τους στίχους που πάντα νιώσαμε, φθάνουν στο προσκήνιο από έναν άλλο δρόμο. Κάτι ανάλογο των τριών διαστάσεων του Αυγούστου που έτσι ονειρεύτηκε τις τέχνες και μες στο σφραγισμένο του κόσμο κινδύνεψε για τη χάρη της τελειότητας. Ο Ναζίνσκι τινάζει τον λαιμό του σαν χαρταετός και εκτείνεται σ’ εκείνους του χώρους που η νιότη παραμένει και αντέχει. Η νιότη του Αχιλλέα και της Ναυσικάς, μια νιότη που σε τίποτε δεν συγκρίνεται με όσα κατέγραψε στις σελίδες της η πρωτοπορία. Μια νιότη που ανήκει πια στις τάξεις των έπων, αφοσιωμένη στις πιο κρίσιμες νίκες, στη μοίρα την πιο μεγαλειώδη. Στο φάσμα του ρόδου ανήκουν χρώματα πρωτοφανέρωτα. Πάνω απ’ τα κεφάλια των θεατών που κατοικούν παθητικά αυτόν τον αιώνα, κάποιος γράφει ποιήματα στον άνεμο και απ’ την αρχή συνθέτει κάτω από στρώματα λήθης, τους κύκλους και τα σχήματα. Με κοστούμια απ’ το τίποτε, με φύλλα μπρούντζου, με κρόσια και υφάσματα που γίνονται σταγόνες και λεπτομέρειες της στιγμής. Με παστέλ.

Ένα αγόρι χρυσό, γεννημένο εις το όνομα των ρυθμών και των ποιημάτων, γαντζωμένο απ’ τον μεγαλύτερο έρωτα, ένας θεός που μπορεί να πεθάνει αν δεν τον αγαπήσουν. Αυτός είναι ο Βάσλαβ που ξεχύνεται στις αρένες της τέχνης, προφέροντας αλλιώς το πώς και το γιατί του κρυμμένου ονείρου. Τίποτε σαφές, τίποτε μεταφρασμένο δεν υπάρχει στην Σεχραζάντ. Στη σύσσωμη εκείνη ταραχή του, στη σιωπή των υφασμάτων όταν χωρούν στις πτυχώσεις τους πράγματα αδιόρατα και μυστικά, σαν το φως και το θάρρος. Στην σκηνή γεννιούνται χιλιάδες χορευτές, γεννιούνται όλα τα χαρακτηριστικά, όλοι οι συνδυασμοί, όλες οι πιθανότητες. Τις συνθέτει ο Βάσλαβ με το αστείρευτο σώμα του που συμμετέχει από κάθε δρόμο, συνοψίζοντας την ταραχή της ύπαρξης.

Το ημερολόγιό του, γραμμένο σε όλες τις διαλέκτους και όλα τα αλφάβητα, ο λόγος του που μαρτυρά τη μοναξιά και την απομόνωση της ιδιοφυίας. Που χαμηλώνει το βλέμμα του το αιώνιο και γυρεύει την αιτία, την αρχή. Ψάχνει με λέξεις να επενδύσει στο ανείπωτο, τον αυτοσχεδιασμό, το αυτόματο της έμπνευσης Εφοδιασμένος με μια τέτοια ήττα, με τη συνείδηση δοκιμασμένη σ’ εκείνα τα όρια που περιέχουν το παρόν, το μέλλον, την ιδέα συντριβής, ο Ναζίνσκι συνθέτει μέσα σε τρεις μήνες τα τέσσερα τετράδια. Στον δραματικό του μονόλογο, καταγεγραμμένο την ώρα που γεννιέται, στον λόγο που παρεκκλίνει για να εικονογραφήσει τους κύκλους, τις πρεμιέρες, το όνειρο της αιώρησης ο φαύνος αγγίζει σαν θεό το πάθος του. Χόρεψα πράγματα τρομακτικά σημαίνει πως έφερα τον εαυτό μου πέρα απ’ το κενό, εκεί που γράφεται μια μυθολογία. Θα πει δοκιμάστηκα στις ακραίες θερμοκρασίες, πως εξαντλήθηκα για την ιδέα, πως έπεσα μαχόμενος πάνω απ’ τον εαυτό μου. Στη βέβαιη ακμή του τόξου ο Βάσλαβ Ναζίνσκι συναντά τη συγκίνηση, φτάνει με την αυτοκρατορική του μοναξιά εκεί που κανείς δεν μπορεί να αγγίξει τη φλεγόμενη ψυχή του. Εκεί που τίποτε δεν αντέχει, εκεί που καθώς λένε αγγίζει κανείς την καρδιά ενός θεού. Γίνεται υδρία και μεταμορφώνεται ο ίδιος στο τέλος του αιώνα που συντάραξε την ανθρωπότητα, απελευθερώνοντας το θαύμα. Οι μορφές του Βάσλαβ κινούνται στο εύρος μιας ζωοφόρου και ενός σώματος ανθρώπινου, γεμάτου πληγές και πόθο.

Οι μάσκες, ο χορός του, ολόκληρος ο αρχαίος και ο κατοπινός κόσμος που ανασυνθέτεται σε μια χειρονομία του είναι τα πάντα. Οι κύκλοι του είναι μονάχα προσευχές, δεν είναι σχήματα. Είναι ο Γαλάζιος Θεός και ο θλιβερός Πέτρουσκα που γυρεύει στη μύτη του ανέφικτου να αγγίξει το τσίγκινο φεγγάρι.

Η ομορφιά δεν συζητιέται, η ομορφιά δεν κρίνεται. Η ομορφιά δεν είναι κριτική. Είναι τ’ ανάλογο του μαρτυρίου, ένα πορτραίτο, όσα φαντάστηκαν οι αιώνες, το ποίημα που ξαναγεννιέται μες στ’ αμφιθέατρα, ο στίχος που προφέρεται στο τέλος, συγκρατώντας ένα ολόκληρο σύμπαν. Η ομορφιά είναι τ’ ανερμήνευτο του προσώπου του όταν μεταφέρει σε μια ιεροτελεστία για τότε και για πάντα την εσάρπα μιας νύμφης, ρίχνοντας το σώμα του στη γη, μαρτυρώντας σε μια μόνο ανάκλισή του το αίσθημα που τρέφει τον κόσμο. Στον χορό των χεριών και στη σάλα του ελβετικού σαλέ, ο Βάσλαβ Ναζίνσκι πυκνώνει εντός του το ανθρώπινο αίσθημα.

Ο άνεμος που σπέρνεται απ’ την μεγαλοφυία, ο άγνωστος θεός στα πόδια του. Κανένας γλύπτης δεν θα μπορούσε να γεννήσει τις γραμμές του, κανένας ζωγράφος να δεσμεύσει μία του εκδοχή. Κανείς σήμερα δεν υπήρξε τόσο πολύ ποιητής. Κανόνας, αρμονία και αίρεση στις κινήσεις που αναπλάθουν το μαρτύριο του Ορφέα. Ήταν ανθρώπινος, γι’ αυτό και ακριβώς τη στιγμή που θ’ άγγιζε τ’ άστρα χάθηκε στον γκρεμό και έγινε λύρα. Και έγινε ο θεός μέσα του βαθιά, έγινε οι γραμμές και τα θέατρα και η ζωή.

* Ο Απόστολος Θηβαίος γεννήθηκε στην Αθήνα το 1980. Απασχολείται στον τραπεζικό τομέα. Κείμενά του δημοσιεύονται σε ηλεκτρονικά και έντυπα περιοδικά. Γυρεύει εναγωνίως κάτι απ’ τη φωνή του.

Της Κλεοπάτρας Ζαχαροπούλου // *

Ο Χάρος,  συμφυρμός των ιδιοτήτων του Πλούτωνα,  πνεύμα χαιρεκακίας, ασβέστου θηριωδίας,  ον αμείλικτο, αχόρταγο, και μοχθηρό, είναι το κυριότερο πρόσωπο της ελληνικής μεταφυσικής στα δημοτικά τραγούδια. Ο λαϊκός ποιητής φαντάζεται τον δεσπότη αυτόν ως πρόσωπο ζωντανό κι αληθινά ένσαρκο, ως ένα πνεύμα του Κάτω Κόσμου, ως έναν δύστροπο καραβοκύρη, σκυθρωπό λεμβούχο, αμείλικτο και στυγνό πορθμέα, που οδηγεί, με τη νεκρική του βάρκα, μέσα από τα έλη του Αχέροντα, τις ψυχές στην αντίπερα όχθη του ποταμού, στον Άδη, έναντι οβολού. Με την πάροδο του χρόνου, επιβλήθηκε ως η δύναμη του αμετάβλητου φυσικού νόμου που εξολοθρεύει τα ανθρώπινα πλάσματα.Το πλήθος των μύθων που τον αφορούν, μαζί με τη σκοτεινή γοητεία του, κατέστησαν το πικρόχολο πρόσωπό του πασίγνωστο. Ειδικότερα, στα δημοτικά τραγούδια ο σκληρός αφέντης παρουσιάζεται ως ένας άσχημος κι άξεστος γέροντας, με μαύρο πρόσωπο, με παχιά ολόγκριζη γενειάδα, που φορεί ένα κουρελιασμένο μαύρο πανωφόρι, ένα μαύρο μαντήλι στο λαιμό ή στο κεφάλι, ένα μαύρο γιλέκο (εσωκάρδιον) κι ένα στρογγυλό καπέλο. Σε κάποιες άλλες παραλλαγές, ο βάνδαλος Χάρος αναπαρίσταται ως στραβός, μονόφθαλμος ή ακόμα και χωλός. Στον εξοπλισμό που φέρει στιλέτα, σπαθιά, κοντάρια, μαχαίρια, κοπίδια, δρεπάνι κι ενίοτε σφεντόνα. Συνήθως συνοδεύεται από κάποιο ανθρωποφάγο κυνηγετικό σκυλί ή ολόμαυρο άλογο. Ως επί το πλείστον, ο λαός φαντάζεται την τραγική και δολερή προσωποποίηση του θανάτου ως έναν πελώριο, αδάμαστο καβαλάρη, που σκορπίζει φρίκη, οδηγώντας την πομπή των νεκρών. Ο ψυχοπομπός δέρνει τους νέους από τα μαλλιά και ταυτοχρόνως είτε αραδιάζει τα μικρά παιδιά το ένα πάνω στ’ άλλο στη σέλλα του αλόγου είτε τα δένει στην ουρά του. Συνεχίζοντας τη συναρμολόγηση της εικόνας του απόλυτου Ρήγα, παρατηρούμε πως διαδραματίζει ποικίλους ρόλους, όπως του κυνηγού, του κοσευτή, του πραματευτή, του κουρσάρου, του κλέφτη κι αρχιληστή, του ξένου κατακτητή, του χαραμή, του τρυγητή, του ψαρά, του πολεμιστή, του λεηλατιστή, του εισβολέα, του καταστροφέα, του εξουσιασή και του πειρατή. Ο ελληνικός λαός φαντάζεται την επιθανάτια αγωνία ως μονομαχία του θνήσκοντος με τον έφιππο Χάρο (δράκο, θεριό), εξ ου και οι φράσεις παλεύει με το Χάρο, χαροπαλεύει, είναι στο χαροπάλεμα επί του ψυχορραγούντος. Αυτοδίκαια ή ως εντολοδόχος της Κοσμικής αρχής προσκαλεί τον ήρωα να τού παραδοθεί, μα εκείνος, μέσα στη ζωϊκή του πληρότητα και ευδαιμονία, αρνείται, «καταγγέλλει» την άδικη γι’ αυτόν σύμβαση κι έρχεται σε αντίθεση με την Κοσμική αρχή. Αντιπροτείνει όρους έντιμης αναμέτρησης βασισμένης στον κώδικα πολεμικής δεοντολογίας (αντροκάλεσμα). Ακολουθεί ο αγώνας σ΄ένα μαρμαρωμένο αλώνι, που καταλήγει στη νίκη τού Χάρου, η οποία επιβεβαιώνει την απαρέγκλιτη ισχύ του πεπρωμένου. Ταυτόχρονα, πραγματοποιείται στο αξιοκρατικό επίπεδο ένας μυθικός μετασχηματισμός της υλικής ήττας του ήρωα σε ηθικό θρίαμβο, που ιδεολογικά σημαίνει την καταγγελία της μοίρας του θανάτου και τη  δικαίωση των αξιών της ζωής, σύμφωνα με τους βαθύτερους πόθους του ακροατή. Με το μοτίβο της πάλης συνδέεται κι εκείνο της μεταμόρφωσης σε πουλί ή έντομο, όταν ο Χάρος αντιλαμβάνεται την αδυναμία του να καταβάλει τον αντίπαλό του. Ο Χάρος διακρίνεται για την ασπλαχνία, την απονιά, την παραφροσύνη, την διαστροφή, τον φθόνο, την ειρωνεία, τη ραδιουργία, την ασέβεια και την ωμότητά του. Η λαική Μούσα τον παρουσιάζει ως αμαρτωλό ανθρωποφάγο, αιμοδιψή και στυγνό εγκληματία. Ο Χάρος συμβολίζει την ανομία, την προδοσία, και τον ηθικό αμοραλισμό.

Η λαϊκή μούσα περιγράφει τη μάνα του Χάρου ως μια γυναίκα ευσπλαχνική και ηθική που αποστασιοποιείται από τις πράξεις του γιού της, που συμπονά τα πένθη, γι’ αυτό και προειδοποιεί τις ομόφυλές της για τις βλέψεις του και τις προτρέπει να προφυλάξουν τα άρρενα όντα. Σε κάποια άσματα, ο Χάρος παρουσιάζεται ως κύριος υπεύθυνος της διάλυσης του θεσμού της οικογένειας και συχνά χαρακτηρίζεται ως κλεισοσπίτης. Οι μαυροφορεμένες γυναίκες που επλήγησαν αυτοχαρακτηρίζονται ως χαροκαμένες, χαροκουρσεμένες, χαρόκαυτες, πονεμένες και πικραμένες. Στις περισσότερες παραλλαγές «μαλώνει» και λογομαχεί μαζί του για τις βιαιοπραγίες. Σπάνια, η Χάρισσα παρουσιάζεται υπερήφανη κι ακόμα σπανιότερα εμφανίζεται ως προσωποποίηση της μαύρης γης με δράση θηλυκού Χάρου. Κάποια άσματα παρουσιάζουν την Χαρόντισσα ως συνεργό με την αποκλειστική ευθύνη της εγκληματικής ενέργειας του φυτεύματος της γλυκο-μηλιάς, ως δέλεαρ κι ενεργητική παγίδα με πολύτιμα δωρο-δολώματα, στον Κάτω κόσμο. Ανάμεσα στις αρμοδιότητες της είναι κι εκείνη του δύσκολου «ξεμαθέματος» του καλομαθημένου και «πουπουλοθρεμένου» αποθανόντος. Τα καθήκοντά της θυμίζουν κοινωνική λειτουργό, που προσπαθεί να συμμορφώσει τους νεκρούς στα σπαρτιατικά ήθη του Κάτω Κόσμου. Ο Χάρος, εισακούει τις διαμαρτυρίες της μητέρας του, την προτρέπει να μην σκοτίζεται, αφού εκείνος επιβάλλει διαφορετική τάξη πραγμάτων και υποχρεώνει τις νεοφερμένες σκιές σε καψώνια στο πλαίσιο της νέας δίαιτας. Σε ελάχιστα άσματα ο Χάρος δεν αρέσκεται με την αποστολή του, ιδίως όταν ερωτεύεται τα θύματά του, γι’ αυτό δεν δρα κι αυτοβούλως. Παρουσιάζεται ως απλός εκτελεστής, υπηρέτης και «πραγματοποιητής» της βούλησης του Θεού, τον οποίο κι επικαλείται.

Το γεγονός του θανάτου συνδέεται με μία χωροταξική διαίρεση του Κοσμικού σύμπαντος σε Απάνω (επίγειο) και Κάτω (υπόγειο) κόσμο. Ο Κάτω κόσμος είναι κόσμος ενός άλλου επιπέδου, υπαρκτός όσο ο Απάνω, μόνο που εκεί κυριαρχεί η μαυρίλα κι ο πόνος. Η επικράτεια του Χάρου είναι ο Άλλος Κόσμος ή όπως αλλιώς τον συναντάμε μετωνυμικά η έρμη πλάκα. Στα δημοτικά τραγούδια, το όνομα του αρχαιοελληνικού κι ανελέητου Άδη ή Νάδη, που συχνά πλαισιωνόταν από Δαίμονες και πολύμορφα πνεύματα, συνδέεται με τα χωρικά όρια του Κάτω Κόσμου, που με τη σειρά του αποτελεί συνώνυμο του μαύρου χώματος. Στη λαϊκή φαντασία, η Αλησμόνη συλλαμβάνεται ως αντιστροφή του Απάνω επιπέδου και περιγράφεται ως ένας κόσμος βίας, μεταθανάτιας καταπίεσης και προσβολής της ανθρώπινης αξιοπρέπειας. Ο διαχωρισμό αυτός σημασιοδοτείται από τα ακόλουθα αντιθετικά ζεύγη: ζωή-θάνατος, φως-σκοτάδι, ζέστη-κρύο, ομορφιά-ασχήμια, χαρά-λύπη, πληρότητα-στέρηση, ακεραιότητα-ακρωτηριασμός, συντροφιά-απομόνωση, κ.ά. Ως εκ τούτου, τα τραγούδια του Χάρου μετασχηματίζονται από θρήνο για  το θάνατο σε διθυραμβικό ύμνο για  τη  ζωή. Μέσα από τα μοιρολόγια εξάγουμε κάποιες πληροφορίες για την τοπογραφία του Άδη και τα πετρώδη, γυμνά και χωρίς ζωϊκή και φυτική ζωή λαγκάδια. Η είσοδος στα Τάρταρα γίνεται μέσω της καθόδου κάποιας σκάλας ή μέσω του περάσματος ενός γεφυριού ενός ποταμού άπαξ διαβατού. Κάποια τραγούδια περιγράφουν τη Λήθη ως τόπο υγρό κι ελώδη, όπου σαπίζουν τα πάντα, ενώ κάποια άλλα μιλούν για τη δίψα των νεκρών και την εκεί ζωή αποτρόπαιη, μαρτυρική κι ανυπόφορη. Η ζωή στην Άρνη χαρακτηρίζεται αφενός από την έλλειψη των στοιχειωδών ουσιών που απαιτεί η ζωή κι αφετέρου από την απουσία των φυσικών φαινομένων, όπως η έλλειψη φωτός, η βασιλεία του σκοταδιού, που συμβολίζει την ανυπαρξία, η έλλειψη αέρα και το παγερό κρύο. Το επικρατέστερο πνεύμα με το οποίο εμφανίζεται ο Κάτω Κόσμος στα δημοτικά τραγούδια, προσομοιάζει με ειρκτής, δεσμωτηρίου. Αρκετά απ’ αυτά παρουσιάζουν τον Νάδη ως παγίδα, η κλειδωμένη πόρτα της οποίας επιτρέπει μόνο την είσοδο, με αποτέλεσμα οι απόπειρες απόδρασης ν’ αποτυχαίνουν. Το πρόσωπο της αραχνιασμένης γης σε κάποιες παραλλαγές παρουσιάζει περίεργο ανθρωπομορφισμό: οπλίζεται σαν πολεμιστής ή παίζει μουσική. Η μαύρη γη συχνά περηφανεύεται για τον καταστρεπτικό της ρόλο κι αυτοχαρακτηρίζεται ως η μη μάνα και μη αδερφή. Ο Κάτω κόσμος είναι ένας κατ’ εξοχήν ξένος τόπος, ένας τόπος στέρησης. Κάποια μοιρολόγια είναι αφιερωμένα στα διάφορα μακάβρια καλλωπιστικά κτίσματα του Χάρου, όπως στον πύργο, στο παλάτι ή στο σαράι, στο κάστρο, και στην τέντα, όλα από φθαρμένα σώματα και μέλη νεκρών. Τα τερατώδη χτίσματα που βρίσκονται εκεί ανταποκρίνονται στον χαρακτηρισμό του κακού ως θάμα και παράξενο, πηγή ηθικού και διανοητικού σκανδάλου. Ανάμεσα σ’ αυτά ξεχωρίζει για την καλαισθησία του ο μπαξές του με τις ψυχές των ανθρώπων που συγκεντρώνει ο Χάρος από το ιδιότυπο κηνύγι κατά τις περιοδείες του. Συνήθως, πουλιά – μεταμορφωμένες ψυχές  κελαηδούν στου Άδη το περιβόλι. Κοινό τόπο των δημοτικών τραγουδιών για τον κάτω κόσμο, αποτελούν οι μυθικοί γάμοι που τελούνται εκεί. Ο βασιλιάς στέλνει προσκλητήριο στον κόσμο να παρευρεθεί στη χαρά ως πρόσχημα μέσω του οποίου  πραγματώνει τις βλέψεις του σφάζοντας τους καλεσμένους ή θυσιάζοντας μικρά παιδιά αντί γι’ αρνιά για να ικανοποιήσει τις ανθρωποφάγες τάσεις του. Όταν πεθαίνει κάποιος ανύπαντρος στον Άδη ετοιμάζουν το γάμο του με  «αλαργινή» νύφη τη μαύρη γη ή την πέτρα.

Συχνό είναι το φαινόμενο της πίστωσης χρόνου που αιτούνται οι υποψήφιοι νεκροί για να τακτοποιήσουν τις εκκρεμότητές τους. Όταν οδηγηθούν στα Τάρταρα, χάνουν την ομορφιά τους και γίνονται άσχημοι, μαύροι, άραχνοι, άπλυτοι κι άχαροι. Το φαινόμενο της φθοράς χαρακτηρίζεται ως ευτελιστικό και μακάβριο. Η μοίρα των αποθανόντων είναι στυγερή, καθώς υποχρεούνται να ζουν χωρίς καμμία τέρψη και με διαρκή λύπη στην ψυχή τους, ενθυμούμενοι τα αγαθά της επίγειας ζωής. Σημαντική είναι η μνεία των δημοτικών τραγουδιών για την υποδοχή των νεκρών την πρώτη νύχτα από τα ειδεχθή σκουλήκια, θεριά ή φίδια της μαύρης γης. Σε κάποια μοιρολόγια είναι κατάφωρη η καταπίεση που υφίστανται οι νεκροί, την ώρα που υπηρετούν τον Χάρο στο δείπνο του, στα σκεύη και στα παρασκευάσματα του οποίου περιλαμβάνονται συντρίμμια νεκρικών σωμάτων. Οι νεκροί ζητούν από τους συγγενείς τους να δώσουν λύτρα και πολύτιμα δώρα, ώστε να εξαγοράσουν λίγες ώρες χαράς στον πάνω κόσμο, κατά τις μεγάλες χριστιανικές γιορτές.Το εγχείρημα αυτό αποδεικνύεται μάταιο, καθώς ο Χάρος δεν λαμβάνει τάματα, παρά τα παρακάλια και τις ικεσίες και παρά τ’ όνομά του, που παραπέμπει στην έννοια του χαρίσματος. Κάπου αλλού, ο Χάρος εμφανίζεται να πουλά τους νεκρούς, ζητώντας ως αντάλαγμα τον ήλιο, γεγονός που φανερώνει πέρα από την τερατώδη απληστία του το αδύνατο. Σπάνια αρνείται κατηγορηματικά, είτε προβάλλοντας αγριότερες απαιτήσεις, είτε ισχυριζόμενος πως δεν είναι χαρατσιάρης ή βόϊβοντας. Έτσι, οι νεκροί δεν δοκιμάζουν παρά θλίψη, στεναχώριες, κλάματα κι αναστεναγμούς. Στον Άδη όλοι είναι ίσοι και δεν υπάρχουν κοινωνικές διακρίσεις και κάστες, όπως στον Aπάνω κόσμο. Οι νεκροί κάνουν συμβούλιο, επιθυμούν όσο τίποτα άλλο την συλλογική έξοδο από τον Άδη, γι’ αυτό κι επιδίδονται σε απόπειρες ανταρσίας και ανέφικτης δραπέτευσης (τυπικός άθλος). Αναβάσεις υπάρχουν στα δημοτικά τραγούδια, αλλά χωρίς να καταργείται η θανατική όψη, είτε με τη μορφή μετεμψυχώσεως είτε με εκείνη της νεκρανάστασης (βρυκολάκιασμα). Η ιδέα της τιμωρίας των αμαρτωλών, όπως και της αμοιβής των δικαίων, είναι εντελώς άγνωστη στον ποιητή των μοιρολογιών.

Μία άλλη συνηθισμένη φόρμουλα των μοιρολογιών είναι αυτή που συνδέει τον καημό για  την απώλεια του αγαπημένου προσώπου με την ακαταλληλότητα της εποχής του θανάτου. Η κατάβαση στην Άδη την εποχή που η φύση είναι λουλουδιασμένη είναι ανυπόφορη. Οι ζωντανοί απορούν για το πού, το πώς είναι ο Άδης και η εκεί ζωή. Ζητούν από την Παναγιά να τους χαρίσει τα κλειδιά προκειμένου να ικανοποιήσουν την περιέργειά τους. Συχνό είναι το φαινόμενο των παραγγελιών και των δώρων (μηνύματα, γράμματα, χαιρετίσματα, προικιά, χαρτιά, αντικείμενα, άρματα, ρούχα, κ.ά.) που επιθυμούν να αποστείλουν στους νεκρούς. Σε συνεχείς επίμονες ερωτήσεις τους για το πότε θα επιστρέψουν οι νεκροί εκείνοι απαντούν ποικιλοτρόπως με διάψευση των ελπίδων ή αντιπαραβολή του γραμμικού χρόνου της ατομικής μοίρας του ανθρώπου στον κυκλικό χρόνο που διέπει τη φύση ως ολότητα. Οι αποθανόντες τους προτρέπουν να χαίρονται κάθε στιγμή στον απάνω κόσμο, γιατί οι δοκιμασίες στον Άδη είναι δυσβάστακτες. Οι θνητοί αγανακτούν δικαίως με τη συμπεριφορά και τη στάση που υιοθετεί ο Χάροντας κι επιθυμούν την τιμωρία ή και την αντεκδίκηση με ανταρσία ή ενέδρα. Συνάμα θεμελιώνουν πύργο για να προστατευτούν από τις «δαγκάνες» του. Εκείνος σε μια προσπάθεια να δελεάσει τους ζωντανούς, τους υπόσχεται υλικά  αγαθά, αλλά τελικά τους προσφέρει το φέρετρό τους και τους ποτίζει φαρμάκι, την καθαυτό ουσία του θανάτου. Μια άλλη όψη του Χάρου, που συμπληρώνει το πορτρέτο του, είναι αυτή του τιμωρού. Μερικές φορές οι θνητοί τον προκαλούν με τη συμπεριφορά τους, επειδή επαίρονται δημόσια και επιδίδονται σε προβολή του βιώματος της επίγειας αθανασίας. Αυτή τους η στάση έχει ως άμεση απόροια την εκ μέρους του μήνιν και τίσιν. Τότε, ο δράστης και φονιάς καυκάται αλαζονικά και μεθάει με τη μυρωδιά της αιματοχυσίας. Ελάχιστες είναι οι περιπτώσεις των δημοτικών τραγουδιών που παρουσιάζουν το Χάρο μετανιωμένο, ενοχικό ή ακόμα και διαλλακτικό.

Η λέξη Σατανάς αναφέρεται και ως Διάβολος, έχει εβραϊκή καταγωγή και σημαίνει «αντίπαλος» ή «εναντιούμενος, ανθιστάμενος». Αποκαλείται έτσι καθώς περιγράφεται ότι έχει στραφεί ενάντια στον Θεό και στο θέλημά Του, προσπαθώντας να εξαπατήσει και να θέσει υπό τον έλεγχό του την ανθρωπότητα. Συνήθως παρουσιάζεται μεταμορφωμένος στο υποψήφιο θύμα του, με σκοπό να το εξαπατήσει, να τον μαγνητίσει προς τον σαρκικό πειρασμό, παρασύροντάς τον στην αμαρτία και στον όλεθρο. Σύμφωνα με μια δοξασία του λαού μας, κατά το μεσονύκτιο ή κατά το καταμεσήμερο, σε πηγές, ρεματιές ή σε δάση της υπαίθρου, βγαίνουν φαντάσματα, στοιχειά και διάφορα άλλα δαιμονικά όντα (νεράιδες, μεσημεριάτες, κ.ά.), που προκαλούν βλαβερές επιπτώσεις στα θύματά τους. Στα άσματα οι μητέρες συμβουλεύουν τα παιδιά τους να μην παίζουν φλογέρα, ενώ φυλούν τα πρόβατα κοντά σε ξηρές κορφές, πεύκα, λεύκες και μονοδέντρια, για να μην σαγηνεύσουν κάποια νεράιδα. Εκείνα δεν υπακούουν και οι λάμιες, εξωανθρώπινα και δαιμονικά στοιχεία, ακούν τους ερωτικούς σκοπούς του οργάνου τους κι επιδίδονται στο στίβο του χορού. Παραδόσεις για αιμοβόρα ή επικίνδυνα θηλυκά ξωτικά και για το πώς δαμάζονται αυτά υπάρχουν άφθονες στον ελληνικό λαό. Αρκετά είναι εκείνα τα τραγούδια που αναφέρονται σε μεταμορφωμένα σε κόρες στοιχειά που βγαίνουν από κάποιο πηγάδι και θρηνούν με πρόσχημα το χάσιμο ενός δαχτυλιδιού προκειμένου να παγιδεύσουν το θύμα.

Στα τραγούδια της ξενιτιάς, που διακρίνονται για τη σπουδαιότητα της σκέψης και της μυθολογίας τους, την εξαιρετική ρευστότητα της μορφής τους και το θρηνητικό τους χαρακτήρα, συχνά μια εξω-λογική δύναμη, μια επικίνδυνη μάγισσα έρχεται να διαταράξει το κλειστό κύτταρο της οικογένειας, αφού κρατά δέσμιο τον ξενιτεμένο, ο οποίος καθίσταται συνώνυμο του δυστυχισμένου, του αδικημένου και του αθώου θύματος. Το φαινόμενο της ακούσιας παρατεταμένης παραμονής του μετανάστη στο εξωτερικό δεν παύει να είναι σκοτεινό και μυστηριώδες για τη λαική συνείδηση, γι’ αυτό και ερμηνεύεται μέσα από το πρίσμα της πλάνης, της απάτης και της μαγείας, θεμελιώδη γνωρίσματα της ξενιτιάς. Ο μετανάστης κατά την προσπάθειά του για νόστο συναντά πληθώρα εμποδίων ανυπέρβλητων κι αναπάντεχων. Συχνά, ο ξενιτεμένος εμφανίζεται στα δημοτικά τραγούδια να στέλνει γράμμα είτε με τα πουλιά του Μάη και της Άνοιξης, είτε με τα μαύρα χελιδόνια, είτε με τα άσπρα περιστέρια στην αγαπητικιά του στον τόπο που άφησε για να την ενημερώσει για την θολή, ακατανόητη, σκοτεινή κι παράλογη πραγματικότητα που βιώνει. Άθελά του βρίσκεται παντρεμένος με κάποια μάγισσα, ή με μια κόρη μάγισσας, η οποία όχι μόνο τον κρατά αιχμάλωτο, αλλά εξουδετερώνει κάθε προσπάθεια επιστροφής, μαγεύοντας ολόκληρη τη φύση. Οι μάγισσες είναι συνήθως φραγκικής ή αρμενικής εθνικότητας. Η μαγεία εμφανίζεται ως βασικό γνώρισμα της εξαιρετικά οδυνηρής και μισητής μορφής του ατομικού και συλλογικού κακού, της ξενιτειάς. Τα άμεσα θύματα της κατάστασης αυτής δεν είναι τόσο οι ξενιτεμένοι, όσο η μάνα, η γυναίκα, η αδερφή. Στα τραγούδια αυτά συνήθως η δράση της μάγισσας παραλληλίζεται με τη μαγική δύναμη της φύσης. Ωστόσο, όταν γίνει η επάνοδος και ο ξενιτεμένος επιστρέψει στους κόλπους της οικογένειας του, μια παραγγελία της εγκαταλελειμμένης καλής του φθάνει στ’ αυτία του κι έχει την δύναμη να διαλύσει τα μάγια και να τον επαναφέρη στην πατρίδα. Η προσφυγή σε μαγικά φίλτρα και μαγγανείες των ατυχών εραστών είναι κοινότατη στα δημοτικά τραγούδια.

Ο όρος βασκανία συνδέεται με τη λασπολογία, τον ψόγο και τη συκοφαντία αφενός κι αφετέρου με την επήρεια κάποιου φθονερού ματιού με μαγνητική δύναμη. Η βασκανία αποτελεί κοινό τόπο της λαϊκής παράδοσης. Η Εκκλησία μας πιστεύει πως αποτελεί απόρροια διαβολικής ενέργειας, γι’ αυτό και προτείνει διάφορους τρόπους εξουδετέρωσης της σατανικής εφόδου κι επιβολής (αγιασμός, ευχέλαιο, φυλαχτά, λιβάνι και ξύλο, κ.ά.). Το βάσκαμα ή το κακό μάτι στην Θεσσαλία το συναντάμε ως αρμένιασμα, στα Δωδεκάνησα ως ματικό, στην Κρήτη ως λάβωμα, φιαρμός ή θιάρισμα και στη Μάνη ως αποσκασμό. Υπάρχουν ποικίλες βασκανίες: για τον λόξυγκα, τα έντομα και τα ερπετά, για το κόρμιασμα του ποδιού, για την ελάττωση της όρασης (ημεραλωπία), για το κλάμα των παιδιών, τις ασθένειες των ζώων, κ.ά. Σπουδαία μορφή δημοτικού τραγουδιού αποτελούν τα ξόρκια, τα οποία διατηρούν το μαγικό-θεραπευτικό χαρακτήρα και είναι ολικά ή μερικά άλογα. Σύμφωνα με κάποιες λαϊκές δοξασίες τα ξόρκια έχουν τη δύναμη ν’ απομακρύνουν τα κακά και πονηρά πνεύματα και να θεραπεύουν αρρώστους. Συχνά, περιέχουν κάποιες αναφορές τού ονόματος τού Χριστού, της Παναγίας και των Αγίων. Κάθε ξόρκι έχει μαγική προέλευση, είναι σατανικό κι αυτό αποδεικνύεται από τα μέσα που επιστρατεύονται (μαυρομάνικο μαχαίρι, πεντάλφα, κασιδιάρα πέτρα, σταγόνες λαδιού, αναμμένα κάρβουνα, κόκκινη κλωστή ή σχοινί). Υπάρχουν ξόρκια για το κακό μάτι, ξόρκια που λέγονται όταν πάει κάτι στον μάτι, ξόρκια για τον αβραχνά, για τον έρωτα.

* Η Κλεοπάτρα Ζαχαροπούλου είναι πτυχιούχος Φιλολογίας και πρωτεύσασα του Πανεπιστημίου Πατρών, κάτοχος Μεταπτυχιακού Διπλώματος με τίτλο «Σύγχρονες προσεγγίσεις στη γλώσσα και στα κείμενα» και Πιστοποιητικού Συμπληρωματικής Εκπαίδευσης του Εθνικού Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών με θέμα  «Μαθησιακές δυσκολίες – δυσλεξία». Η πτυχιακής της εργασία «Ζητήματα ποιητικής και ιδεολογίας στο έργο του Ηλία Βενέζη και της Αιολικής Σχολής» βρίσκεται στο ΕΛΙΑ και η διπλωματική της διατριβή «Μακεδονικές Ημέρες: η διαμόρφωση του νεωτερικού λόγου στην πρωτεύουσα του βορρά και οι μεσοπολεμικές πνευματικές αναζητήσεις» στο http://nemertes.lis.upatras.gr. Το 2010 ταξινόμησε μαζί με την Άννα Κατσιγιάννη το αρχείο της Νένης Ευθυμιάδη. Έκτοτε εργάζεται ως εκπαιδευτικός στην ιδιωτική εκπαίδευση, ενώ παράλληλα αρθρογραφεί σε εφημερίδες και εκπαιδευτικά portal.

Της Κλεοπάτρας Ζαχαροπούλου // *

Κατά τη δεκαετία του 1960, ο Α. Εμπειρίκος έγραψε και δημοσίευσε μικρά κομμάτια πεζού λόγου από τα οποία απουσιάζουν τα κλασικά σχήματα, σε μηνιαία περιοδικά «πνευματικού προβληματισμού και γενικής παιδείας», που εκδόθηκαν το 1980 με το γενικό τίτλο Οκτάνα. Ο τίτλος της συλλογής παραπέμπει σε μία ιδανική – φανταστική πολιτεία. Το όνομα, που προέρχεται από τον αριθμό «οκτώ», ερμηνεύεται σύμφωνα με τη φιλοσοφική απόδοση των αριθμών, κατά την οποία ο αριθμός αυτός εκπροσωπεί την αρμονία, την ισορροπία και την πληρότητα. Η Οκτάνα εκφράζει ένα συγκροτημένο φιλοσοφικό και κοσμικό σύστημα, πραγματευόμενη τον έρωτα, το θάνατο και το όραμα ενός νέου κόσμου. Αποτελείται από 31 πεζά κείμενα, λυρικής διάθεσης, τα οποία καλύπτουν μία μεγάλη χρονική περίοδο (1942-1965). Η συλλογή έχει χαρακτηριστεί ως η υπέρτατη διακήρυξη τού Εμπειρίκου και οριακό πιστεύω του, ενώ όπως ο ίδιος επεσήμανε, αποτελεί μια ουτοπική παγκόσμια πολιτεία «όχι πολιτικής, μα ψυχικής ενότητος με ανέπαφες τις πνευματικές και εθνικές ιδιομορφίες εκάστης εθνικής ολότητος, εις μίαν πλήρη και αρραγή αδελφοσύνη εθνών, λαών και ατόμων, με πλήρη σεβασμό εκάστου». Με άλλα λόγια, ο Εμπειρίκος αναβάθμισε το παλιό ρητορικό ποίημα-κήρυγμα σε ποίημα-μανιφέστο, με τους όρους της υπερρεαλιστικής επανάστασης. Καλεί τον άνθρωπο να ξεπεράσει τη μίζερη και τετριμμένη καθημερινότητα και να εκφράσει ελεύθερα τα συναισθήματα και τον ερωτισμό του. Ο υπερρεαλισμός γίνεται αντιληπτός ως διάθεση για γκρέμισμα του μικροαστικού καθωσπρεπισμού και προσπάθεια για κατάκτηση της ψυχικής – εσωτερικής αρμονίας του ανθρώπου κι όχι ως παράβαση των λογικών κανόνων, που οδηγεί σε ακατάληπτα μηνύματα. Τα κείμενα της συλλογής αυτής κέρδισαν το ενδιαφέρον αναγνωστών και μελετητών, καθώς επιβεβαιώνουν την αξία και τη δύναμη της τέχνης του ποιητή.  Ένα από τα πιο ώριμα και στοχαστικά κείμενα της συλλογής αυτής είναι το ποίημα «Αι Λέξεις», αφιερωμένο στον Νάνο Βαλαωρίτη:

Όταν καμιά φορά επιστρέφομεν από τους Παρισίους και αναπνέομεν την αύραν του Σαρωνικού, υπό το φίλιον φως και μέσα στα αρώματα της πεύκης, εν τη λιτότητι των μύθων – των σημερινών και των προκατακλυσμιαίων – ως σάλπισμα πνευστών, ή ως ήχος παλμικός, κρουστός, τυμπάνων, υψώνονται πίδακες στιλπνοί, ωρισμέναι λέξεις, λέξεις-χρησμοί, λέξεις ενώσεως αψιδωτής και κορυφαίας, λέξεις με σημασίαν απροσμέτρητον δια το παρόν και δια το μέλλον, αι λέξεις «Eλελεύ», «Σε αγαπώ», και «Δόξα εν υψίστοις», και, αιφνιδίως, ως ξίφη που διασταυρούμενα ενούνται, ή ως κλαγγή αφίξεως ορμητικού μετρό εις υπογείους σήραγγας των Παρισίων, και αι λέξεις: «Chardon-Lagache», «Denfert-Rochereau», «Danton», «Odéon», «Vauban», και «Gloria, gloria in excelsis».

Ο Α. Εμπειρίκος οραματιζόταν μια «γλωσσική ελευθερία» και γι’ αυτό αναζητούσε συνεχώς νέους εκφραστικούς τρόπους, νέες λέξεις και μια νέα γλώσσα. Στο παραπάνω ποίημα, που αποτελεί ένα από τα χαρακτηριστικότερα δείγματα της ελληνικής υπερρεαλιστικής γραφής, ο ποιητής καταπιάνεται ακριβώς με το πώς οι λέξεις αποκτούν νόημα και περιεχόμενο.

Το ποίημα ανήκει σ’ εκείνη την κατηγορία των μονοπερίοδων «πεζών ποιημάτων» του Εμπειρίκου. Η συντακτική δομή του ποιήματος είναι σχετικά απλή: μια άνιση σε όγκο, υποτακτική σύνδεση δύο επαυξημένων χρονικών προτάσεων με μία κύρια, σύνθετη κι επαυξημένη. Ο συντακτικός και ρητορικός ρυθμός του κειμένου, το εντάσσει σ’ εκείνα τα κείμενα, που συνδυάζουν μέρη με ισοζυγισμένα τμήματα λόγου, τα οποία θυμίζουν αναλογίες αριθμητικής προόδου (στο πρώτο μέρος η ισορροπία είναι δυαδική, ενώ στο δεύτερο δυαδική και τριαδική):

Όταν καμιά φορά επιστρέφομεν από τους Παρισίους/

και αναπνέομεν την αύραν του Σαρωνικού,/

υπό το φίλιον φως/

και μέσα στα αρώματα της πεύκης,/

εν τη λιτότητι των μύθων/

των σημερινών και των προκατακλυσμιαίων/

ως σάλπισμα πνευστών,/

 ή ως ήχος παλμικός, κρουστός, τυμπάνων, […]

 λέξεις-χρησμοί,/

 λέξεις ενώσεως αψιδωτής και κορυφαίας,/

 λέξεις με σημασίαν απροσμέτρητον δια το παρόν και δια το μέλλον,/

 αι λέξεις «Eλελεύ», «Σε αγαπώ», και «Δόξα εν υψίστοις», […]

 ως ξίφη που διασταυρούμενα ενούνται,/

 ή ως κλαγγή αφίξεως ορμητικού μετρό εις υπογείους σήραγγας των Παρισίων,/

 και αι λέξεις: «Chardon-Lagache», «Denfert-Rochereau», «Danton», «Odéon», «Vauban», και «Gloria, gloria in excelsis».

Γραφηματικά το κύριο βάρος του ποιήματος πέφτει στη λέξη «κορυφαίας», λεξικά στη λέξη «σημασίαν» ή στη μέση του συνδυασμού «λέξεις ενώσεως». Αυτό σημαίνει ότι το αθροιστικό προϊόν αυτής της μηχανικής επεξεργασίας, μπορεί να είναι μια νέα, σημαίνουσα σειρά (λέξεις ενώσεως/ κορυφαίας/ σημασίαν), που θα βοηθήσει στη θεματική ανάγνωση του ποιήματος.

Το κείμενο διατηρεί ένα είδος αμφισημίας ή ισορροπίας ανάμεσα σε μια «υποκειμενική» κι «αντικειμενική» εκφορά. Στη ρηματική του εκφορά, το ποίημα εισάγει στο πρώτο μέρος το λυρικό «εμείς», το οποίο, στο δεύτερο, δίνει τη σκυτάλη στο περιγραφικό γ΄ πληθυντικό, που κατά κάποιον τρόπο υπηρετεί τη λεκτική κορύφωση και τη ρητορική εκφορά του λόγου. Οι λέξεις μπορεί να εμφανίζονται ως πρωταγωνίστριες του κειμένου, όμως, η ουσία, η παρουσία και η εκδήλωσή τους εξαρτάται από συγκεκριμένες κινήσεις ή καταστάσεις του προσώπου που δηλώνεται με ρηματικούς τύπους του α΄ πληθυντικού. Ωστόσο, ο φόρτος της «αντικειμενικής» περιγραφής τείνει να αντισηκώσει την προτεραιότητα των στοιχείων του πρώτου μέρους. Επομένως, το ποίημα θα μπορούσε ν’ ανήκει αφενός στην κατηγορία των κειμένων της «υποκειμενικής – προσωπικής εμπειρίας» και της «μυητικής διαδρομής» (καθαρά λυρική όψη) και αφετέρου στην κατηγορία των κειμένων «θέσης» και «στοχαστικής» περιγραφής (λανθάνουσα δοκιμιακή διάσταση). Επομένως, πρόκειται για ένα επικολυρικό κείμενο ποιητικής, χωρίς όμως να έχει το ποσοστό «προγραμματικότητας» που απαιτείται για μια απροκάλυπτη λειτουργία της ποιητικής, με στοχαστική διάθεση.

Σύμφωνα με τις αρχές του δομισμού, η μελέτη της λογοτεχνίας πρέπει ν’ ακολουθεί τις επιταγές της σύγχρονης επιστημονικής σκέψης και να μην αντιμετωπίζεται ως μηχανική συνάθροιση, αλλά ως δομικό σύνολο, προκειμένου ν’ αποκαλυφθούν οι εσωτερικοί στατικοί ή εξελικτικοί νόμοι του συστήματος. Επιπλέον, η λογοτεχνική σπουδή επιβάλλεται να συνδυάζει την αφηρημένη (θεωρία) με την περιγραφική ποιητική (επιμέρους έργα). Σύμφωνα με τον Μυκαρόφσκι, η ποιητική γλώσσα αντλεί από τα διάφορα στάδια εξέλιξης της κοινής, η οποία αποτελεί το υπόβαθρό της. Σκοπός της κοινής γλώσσας είναι η επικοινωνία, ενώ της ποιητικής η προβολή του λόγου. Η γλώσσα δεν είναι μέσο μετάδοσης, αλλά αντικείμενο στοχασμού. Κάθε ποιητικό έργο κατανοείται στο φόντο της παράδοσης. Αυτό σημαίνει ότι τη δομή του ποιητικού έργου συνιστούν οι αμοιβαίες σχέσεις προβεβλημένων κι απρόβλητων στοιχείων.

Το ποίημα «Αι Λέξεις» θα μπορούσε, χωρίς ενδοιασμούς, να χαρακτηριστεί ως πολυσήμαντο. Οι λέξεις του ποιήματος είναι ανοιχτές σε ποικίλες ερμηνευτικές προσεγγίσεις, λόγω της δι-ιστορικής και δια-πολιτισμικής σημασίας τους. Οι λέξεις δεν είναι αυτόνομες και δεν ενεργούν εκκεντρικά και διασπαστικά, αλλά, αντίθετα, ενωτικά, καθώς κυριαρχεί μια αλληλενέργεια. Ο Εμπειρίκος αναφέρεται σ’ αυτές χρησιμοποιώντας τη φράση λέξεις χρησμοί, για να δηλώσει το πόσο σκοτεινές και δυσερμήνευτες είναι οι λέξεις που αναδύονται από το χώρο του ασύνειδου. Πριν αρχίσει κάθε ειρμός των ορισμένων λέξεων, προεξαγγέλλεται, η ιδιότητά τους (αι λέξεις). Το ποίημα είναι ένα αμάλγαμα λέξεων διαφορετικών πολιτισμών και εποχών (αρχαία, νέα ελληνικά, γαλλικά, λατινικά), που δημιουργούν ένα γλωσσικό κι ηχητικό συγκρητισμό: «Eλελεύ», «Σε αγαπώ», και «Δόξα εν υψίστοις». Είναι σαν ολόκληρο το ελληνικό έθνος κι ο ελληνικός πολιτισμός να συνενώνεται σε τρεις λέξεις υψίστης σημασίας. Ταυτόχρονα, οι λέξεις αυτές δηλώνουν και τη συνέχεια της ελληνικής γλώσσας: το «Ελελεύ» υποδηλώνει τον αρχαίο ελληνισμό, το «Δόξα εν υψίστοις» τον μεσαιωνικό και το «Σε αγαπώ» τον νεότερο. Κάτι ανάλογο συμβαίνει και με τη δεύτερη συστάδα λέξεων σε εισαγωγικά, η οποία αποτελεί ένταξη στη «σφαίρα δράσης» του Παρισιού, αλλά και υπαινιγμό στο ιστορικό παρελθόν της Γαλλίας. Συγχρόνως, με το συρμό «Chardon-Lagache», «Denfert-Rochereau», «Danton», «Odéon», «Vauban», και «Gloria, gloria in excelsis» δίνεται η συνέχεια της (νεολατινικής) γαλλικής γλώσσας και του γαλλικού έθνους (πιο συγκεκριμένα τα «Denfert-Rochereau», «Danton», «Vauban» στιγμές της νεότερης γαλλικής ιστορίας και τα «Chardon-Lagache», «Odéon», «Gloria, gloria in excelsis» εκφράσεις πολιτισμικών δραστηριοτήτων). Ο Εμπειρίκος χρησιμοποιεί αυτό το συρμό ως κατακλείδα, για να επιτύχει μια ηχητική και σημασιολογική κορύφωση (αυξητική τάση, πύκνωση και ρητορική ένταση). Οι ελληνικές λέξεις διασταυρώνονται με τις ξένες σαν ξίφη μέσα στο ποίημα. Ο ποιητής σκόπιμα επαναφέρει τον όρο «λέξεις» έξι φορές, για να επιτονίσει αφενός την αναγεννητική δύναμη και τη πρωτογενή λειτουργία τους κι αφετέρου τη χρήση τους ως σύμβολα του εκάστοτε πολιτισμού. Εκτός του ότι οι λέξεις που βρίσκονται σε εισαγωγικά ορίζονται, με αυτόν τον τρόπο, είναι σαν οι ίδιες να υλοποιούν και την εκφώνησή τους.

Ενώ το εννοιολογικό και σημασιολογικό περιεχόμενο της λογοτεχνίας δεν απασχολεί, παρά ελάχιστα, τους υποστηρικτές της αυτόματης γραφής, εδώ, ο Εμπειρίκος κάνει κάποιες αναφορές με ενωτικό χαρακτήρα. Ο ποιητής καταφέρνει να συνενώσει ετερόκλητα κι αταίριαστα, εκ πρώτης όψεως, στοιχεία, όπως διαφορετικούς πολιτισμούς κι εποχές, αλλά και να εναρμονίσει γεωγραφικά απομακρυσμένους τόπους, όπως για παράδειγμα το Παρίσι (πνευματική εστία) με τον Σαρωνικό (αντιπροσωπευτική εικόνα ελλαδικού χώρου).

Ως γνήσιος υπερρεαλιστής ποιητής, ο Εμπειρίκος αξιοποιεί το μύθο στην ποιητική του παραγωγή (εν τη λιτότητι των μύθων). Με το μύθο επιστρέφει σε πρωτόγονα κι αυθεντικά σύμβολα, τα οποία προέρχονται από τον κόσμο του ασυνειδήτου, προκειμένου να οικοδομήσει μια πραγματικότητα από το μηδέν. Η μυθική μέθοδος λειτουργεί ως άλλοθι για το χρονικό συνταυτισμό παρόντος και παρελθόντος, σύγχρονων και παλαιότερων στοιχείων (των σημερινών και των προκατακλυσμιαίων). Ας μην ξεχνάμε ότι η συνύπαρξη ετερόκλητων κι αντιθετικών πραγμάτων αποτελεί ένα από τα βασικότερα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του υπερρεαλιστικού κινήματος, αφού έχει ως απώτερο σκοπό τον αιφνιδιασμό του αναγνώστη. Η εικόνα αυτή συνενώνεται με τον παλμικό και κρουστό ήχο των τυμπάνων.

Οι στιλπνοί πίδακες θυμίζουν τον ορισμό της ποιητικής δημιουργίας, στον «Πλόκαμο της Αλταμίρας», ως ανάπτυξις στίλβοντος ποδηλάτου. Ωστόσο, δεν είναι απίθανο να δηλώνουν την αποκορύφωση της ερωτικής πράξης ή ακόμα και τον καταρράκτη του Αμούρ – αμούρ, όπου ο ποιητής τον χρησιμοποιεί για να φανερώσει την ψυχική κάθαρση, την απελευθέρωση και την αναπαράσταση της ποιητικής δημιουργίας. Επιπροσθέτως, ο καταρράκτης σχετίζεται με την καθαρότητα της ποιητικής λέξης κι εικόνας τόσο στα νοήματα, όσο και στην επιλογή της στιλπνής γραφής. Η εικόνα της διαφάνειας και της καταλυτικής ροής του καταρράκτη χαρακτηρίζει και την ποίηση του Breton.

Ο κύριος όγκος της θεματικής ύλης του ποιήματος οργανώνεται σε τρεις ευδιάκριτες και αλληλοεξαρτούμενες ισοτοπίες:

• την πολεμική – ηρωική
• την ερωτική – ηδονική
• τη δοξαστική – λειτουργική

Όπως παραπάνω αποδώσαμε τις λέξεις της πρώτης συστάδας στα διάφορα στάδια της ελληνικής γλώσσας, έτσι τώρα θα τα εντάξουμε στις αντίστοιχες ισοτοπίες, σύμφωνα με την πρόταση του Γ. Κεχαγιόγλου:

Παρατηρούμε μια κινητικότητα των τριών αυτών λέξεων μέσα στις τρεις κατηγορίες. Ίσως ο συρμός αυτός να ανταποκρίνεται στις τρεις κύριες «λειτουργίες» ενός «μορφολογικού» σχήματος του «ερωτικού μύθου», την έφοδο, την πράξη, τη δοξαστική άνοδο. Κάτι ανάλογο συμβαίνει και με τις λέξεις της δεύτερης συστάδας. Πιο συγκεκριμένα:

• «Chardon-Lagache»: πρόκειται για έναν από τους σταθμούς του παρισινού μετρό, αλλά και για ένα εκπορθητικό σημείο έξω από την πολιτισμικά «προνομιούχο» rive-gauche και για μια από τις συνηθισμένες στον Εμπειρίκο «ενώσεις», η κοινή μοίρα του Chardon και της εφήβου γυναίκας του, το γένος Lagache.
• «Denfert-Rochereau»: είναι ένας άλλος από τους σταθμούς του παρισινού μετρό, αλλά κι ένα σημείο που ανακαλεί, εκτός από τους υπερασπιστές του «πολιορκημένου» Belfort και τον αρχηγό τους, την αρχική και «γενετική» διασταύρωση λέξεων με καθοδική και «υπόγεια» σημασία και βέβαια τα «υπόγεια» δράματα των Μeurtriers Innocents και των Catacombes.
• «Danton»: ιστορική μορφή που ανακαλεί «πολιορκία» και «άμυνα», «ορμητικός» ρήτορας της Επανάστασης και ένα σημείο – κέντρο περιοχής με ταραχώδη πολιτική και ερωτική ιστορία.
• «Odéon»: ονομασία σταθμού του μετρό, τοπική γειτονιά με το «Danton», που συνδέεται ιστορικά με τα γεγονότα της Επανάστασης και της Τρομοκρατίας ή ίσως και να εισάγονται διαγωνιστικά και ποιητικά – καλλιτεχνικά συμφραζόμενα.
• «Vauban»: συνεχίζει τη σειρά των «υπέργειων» σημείων και των μονολεκτικών διατυπώσεων, αλλά παράλληλα ενώνει, στην πολεμική διάσταση, τόσο το αμυντικό όσο και το εκπορθητικό στοιχείο, παραπέμποντας ταυτόχρονα στην Εcole Militaire.
• «Gloria, gloria in excelsis»: αναδιατυπώνει διττά την απλή κατάληξη της πρώτης συστάδας και ολοκληρώνει τη δοξαστική τύχη και καθιέρωση όλων των λέξεων που προηγήθηκαν.

Συμπερασματικά, θα μπορούσε κανείς να παρατηρήσει ότι η κινητικότητα της δεύτερης συστάδας είναι πολύ πιο σύνθετη και χρειάζεται να συνυπολογιστούν όχι μόνο τα σημασιολογικά, αλλά και τα ηχητικά συνεκτικά στοιχεία. Όπως και στην πρώτη συστάδα, οι λέξεις εδώ ανταποκρίνονται σε λειτουργίες του ίδιου σχήματος του «ερωτικού μύθου», την έφοδο – άμυνα, την πράξη – νίκη, τη δοξαστική άνοδο. Πέρα από αυτά, θα μπορούσαμε να κάνουμε παρόμοιους συσχετισμούς για τις περισσότερες από τις εναπομείνασες  λέξεις του κειμένου, όπως για παράδειγμα:

   Εν κατακλείδι, το ποίημα δεν στοχεύει στο διαχωρισμό των διαστάσεων των λέξεων ή στο να δώσει έμφαση σε μεμονωμένα «μοτίβα» μιας κατηγορίας, ούτε στο να δηλώσει μια θεματική αποκλειστικά γλωσσικού – πολιτισμικού συγκρητισμού ή κοσμοπολιτισμού. Η λεκτική μαγεία της γλωσσικής εκφοράς του ποιήματος ορίζει και αναδεικνύει μια πολυτάλαντη προσωπικότητα, η οποία προσπάθησε να εκφράσει με κάθε δυνατό τρόπο το όραμά της, πέρα από τις συμβατικότητες της καθιερωμένης και κατεστημένης λογοτεχνίας.

* Η Κλεοπάτρα Ζαχαροπούλου είναι πτυχιούχος Φιλολογίας και πρωτεύσασα του Πανεπιστημίου Πατρών, κάτοχος Μεταπτυχιακού Διπλώματος με τίτλο «Σύγχρονες προσεγγίσεις στη γλώσσα και στα κείμενα» και Πιστοποιητικού Συμπληρωματικής Εκπαίδευσης του Εθνικού Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών με θέμα  «Μαθησιακές δυσκολίες – δυσλεξία». Η πτυχιακής της εργασία «Ζητήματα ποιητικής και ιδεολογίας στο έργο του Ηλία Βενέζη και της Αιολικής Σχολής» βρίσκεται στο ΕΛΙΑ και η διπλωματική της διατριβή «Μακεδονικές Ημέρες: η διαμόρφωση του νεωτερικού λόγου στην πρωτεύουσα του βορρά και οι μεσοπολεμικές πνευματικές αναζητήσεις» στο http://nemertes.lis.upatras.gr. Το 2010 ταξινόμησε μαζί με την Άννα Κατσιγιάννη το αρχείο της Νένης Ευθυμιάδη. Έκτοτε εργάζεται ως εκπαιδευτικός στην ιδιωτική εκπαίδευση, ενώ παράλληλα αρθρογραφεί σε εφημερίδες και εκπαιδευτικά portal.

Του Νίκου Τσούλια //

Women Reading – simena: Uljanov Nikolai

Ό,τι αγαπάς και λατρεύεις δεν γίνεται μόνο υπόθεση ασίγαστου πόθου και αδιάλειπτης επιθυμίας αλλά και έκφραση μιας περίεργης αθωότητας και «αντικείμενο» παιχνιδιού, γιατί μέσα από το παιχνίδι αφαιρείται η κλασική θεώρηση των πραγμάτων και απελευθερώνεται η λειτουργία μας σε εντελώς ελεύθερα και αυθεντικά πεδία, όπου επικρατεί μόνο το συναίσθημά μας.

      Και δεν χρειάζεται πιο ισχυρή απόδειξη περί τούτου, αρκεί να σκεφτούμε τη σχέση των γονέων με το μωρό τους και με το μικρό παιδί τους – όπου εκδηλώνεται ίσως η πιο πρωτόλεια μορφή αγάπης ερχόμενη από τα βάθη της ανθρωποποίησης του ανθρώπου -, εκεί που το παιχνίδι γίνεται το πρώτο απτό υλικό για τον απόλυτο και διαχρονικό δεσμό μεταξύ των ανθρώπων, το δεσμό που βαστάει όσο η ζωή και που δίνει πάντα ονειρικό περιεχόμενο σ’ αυτή.

      Ένας βιβλιόφιλος αναπτύσσει μια παράξενη σχέση με τα βιβλία. Δεν είναι μόνο η ούτως ή άλλως κραταιά σχέση του διαβάσματος που τους συνδεσμώνει αλλά και μια μορφή τελετουργίας και παιχνιδιού που έχει διαμορφωθεί μέσα από το πολύχρονο κοινό οδοιπορικό τους. Και μπορείς να βρεις κοινά χαρακτηριστικά στοιχεία όλων των βιβλιοφάγων αλλά και προσωπικές ιδιαιτερότητες ακόμα και παραξενιές, που έχουν να κάνουν με παιχνιδίσματα αγάπης.

      Για μένα προσωπικά, αυτό το παράξενο παιχνίδι αρχίζει συνήθως πριν ακόμα γνωρίσω το «αντικείμενο του πόθου». Έτσι κι αλλιώς τα περισσότερα βιβλία μπαίνουν στο σπίτι μου μέσα από την εμβριθή και καθημερινή μελέτη της βιβλιοπαραγωγής και της βιβλιοπαρουσίασης. Έχει δηλαδή προηγηθεί ένα παιχνίδι συστατικής γνωριμίας και κυρίως προσωπικής επιθυμίας, το οποίο συνεχίζεται εν τοις πράγμασι όταν συναντιόμαστε πρώτη φορά στο βιβλιοπωλείο. Το άγγιγμα των δακτύλων με το πιάσιμο της ράχη του βιβλίου και η πρώτη εικόνα του εξωφύλλου διαμορφώνει την «πύλη εισόδου» στη σχέση μας. Και μετά θα ακολουθήσει το διάβασμα του οπισθόφυλλου, η προκαταβολική αξιολόγηση του περιεχομένου του βιβλίου, το «βεληνεκές» του συγγραφέα, η τιμή αγοράς, το όλο σχήμα της έκδοσης κλπ

     Όταν το βιβλίο εισέλθει στο σπιτικό μου, θα έχει πέντε με έξι ημέρες εξωτερικής επαφής και περισσότερης γνωριμίας. Θα μένει είτε στο γραφείο είτε στη σαλόνι είτε στο κομοδίνο του κρεβατιού, ανάλογα με το που βρίσκομαι κάθε στιγμή. Κάνουμε παρέα. Ψυχανεμίζομαι βλέποντάς το και παρατηρώντας το όσον αφορά όχι απλά και μόνο στο ερώτημα «τι θα μου πει, τι μπορεί να μου πει» αλλά περισσότερο στο τι διάλογος θα γίνει μεταξύ μας όταν συνταξιδέψουμε και ακόμα περισσότερο σε τι πνευματική και ψυχική κατάσταση θα βρεθώ. Παίζω διαρκώς μαζί του, του βρίσκω το σχετικό σελιδοδείκτη – από τη φοβερά πλούσια συλλογή που έχω – και προσπαθώ να αξιολογήσω τη σειρά της ανάγνωσης που θα πάρει, γιατί ποτέ ένα καινούργιο βιβλίο δεν θα βρει κενό στο απόλυτα συνεχές των διαβασμάτων μου.

      Και όταν εισέρχονται περισσότερα του ενός βιβλία στην εστία μου – κάτι που είναι και το σύνηθες λόγω των αρκετών βιβλιοδώρων που δέχομαι, αφού ο περίγυρός μου έχει καταλάβει ότι εύκολα μου παίρνει την ψυχή αρκεί να μου φέρνει ένα βιβλίο -, τότε το παιχνίδι δεν έχει απλά και μόνο περισσότερους παίκτες αλλά και η προσωπική πρώτη μορφή της σχέση μου απλώνεται σ’ όλα τα βιβλία και η αξιολόγηση για τη σειρά της βαθιάς γνωριμίας μας γίνεται πιο σύνθετη. Παίρνω πότε το ένα και πότε το άλλο βιβλίο, τα κοιτάζω και τα χαζεύω – αφήνω τη σκέψη μου ελεύθερη και ασύδοτη-, τα απλώνω πάνω στο γραφείο και μεταναστεύω διαισθητικά πότε απ’ εδώ και πότε απ’ εκεί. Γιατί πρέπει να ξέρετε ότι το διάβασμα ενός βιβλίου από έναν βιβλιοφάγο αρχίζει πριν το διάβασμα – και αν τούτο δεν συμβαίνει, μάλλον ο αναγνώστης έχει ρηχή σχέση με το βιβλιόκοσμο.

      Βέβαια η σειρά διαβάσματος εξαρτάται και από το τι είδος βιβλίων ήδη μελετώ. Αν διαβάζω ένα απαιτητικό δοκίμιο, φιλοσοφικού ή επιστημονικού περιεχομένου κάτι που είναι πάντα «απτή πραγματικότητα» και με δεδομένο ότι το διάβασμα το ακολουθεί και ψηφιακή αποδελτίωση, τα γεγονότα τρέχουν πιο αργά. Υπάρχει δε και η εξής περίπτωση όταν τα νεοεισαγόμενα βιβλία είναι αρκετά, να μπουν τα περισσότερα απ’ αυτά σε κάποια βιβλιοθήκη και μετά κινδυνεύουν να «σωρευτούν» μαζί με τα τόσα και τόσα που έχω αδιάβαστα. Αλλά δεν γίνεται αλλιώς – και το ξέρουν…

      Γι’ αυτό κατά καιρούς κάνω και ένα άλλου είδους παιχνίδι με τα βιβλία. Ψάχνω βιβλία που έχουν έλθει από παλιά και έχασαν τη σειρά τους και νιώθουν αδικημένα – εγώ το νιώθω αυτό για λογαριασμό τους – και τους κάνω παιχνίδι / έκπληξη. Δηλαδή ξαφνιάζω τον εαυτό μου. Γιατί φανταστείτε τι σημαίνει να διαβάζει κανείς ένα «παραμελημένο» βιβλίο μου της δεκαετίας του 1980 τριάντα και πλέον χρόνια μετά;

      Δεν είναι παιχνίδι μόνο με το βιβλίο αλλά και με το χρόνο και με τον εαυτό μου! Αλλά ένα τέτοιο παιχνίδι, δεν είναι κορυφαίο παιχνίδι του πνεύματος και της αγάπης, του συναισθήματος και της ψυχής;

Arie Azene

Γράφει ο Γιάννης Μπαλαμπανίδης // *

Ελάχιστα σημάδια απομένουν σήμερα από το σύστημα στοών που είχαν κατασκευάσει οι κάτοικοι της αρχαίας πόλης των Ανθηνών, οι Ανθηναίοι ή Ανθηνέζοι όπως τους αποκαλούσαν περιπαικτικά οι άσπονδοι φίλοι και εξάδελφοί τους του Βορρά, οι Ξεσσαλονικείς, καταπώς επέστρεφαν τον σαρκασμό οι νότιοι.

Λέγεται, και έτσι γράφουν τα βιβλία, ότι το επίκεντρο υπήρξε η αγορά. Εκεί χτίστηκαν και από εκεί ξεκινούσαν οι πρώτες στοές που συνέδεαν τις παλαίστρες με τα γυμναστήρια, τα θέατρα με τα λουτρά. Ανάμεσα στις κιονοστοιχίες τους, που σχηματίζαν μια διάτρητη μαρμάρινη αυλαία, συγκεντρώνονταν οι Ανθηναίοι, περιφέρονταν στα καταστήματα, περιπατούσαν φιλοσοφώντας ή υφαίνοντας δολοπλοκίες, πλέκοντας δράματα, σκαρώνοντας βρώμικα αστεία. Σπουδαίοι βασιλιάδες έχτισαν, καλλώπισαν κι επέκτειναν τις ανθηναϊκές στοές, ο Άτταλος, ο Ευμένης, ο εξ Αιγύπτου Πτολεμαίος.

Με τον καιρό, οι πρώτες, αρχικές στοές της αγοράς, εκεί που ο καθένας κατέβαινε με μόνη εξάρτυση τη γνώμη του και οι γνώμες συγκρούονταν γεννώντας αυτό που οι φιλόσοφοι ονόμασαν πολιτική, με τον καιρό λοιπόν οι στοές πλήθαιναν, κι όπως οι τυφλοπόντικες της ιστορίας σκάβουν ατέλειωτα λαγούμια κάτω από τον επιφανειακό φλοιό της για να την υποσκάψουν, έτσι κι οι ανθηναίοι χτίστες, μάστορες κι αρχιτεκτόνοι χτίζαν και χτίζανε στοές σαν φλέβες κόκκινες και γαλάζιες αρτηρίες κάτω από το ημιδιάφανο στρώμα της επιδερμίδας της. Κι όσο η πόλη έλαμπε στα πέρατα του τότε γνωστού πολιτισμένου κόσμου, όσο κυριαρχούσε στις θάλασσες και στην ξηρά, σεβαστική με τους εχθρούς κι αμείλικτη με τους συμμάχους, τόσο ο πωρόλιθος έδινε τη θέση του, σε παραστάδες, ορθοστάτες, κατώφλια και κίονες, στο φίνο μάρμαρο από τα σπλάχνα της Πεντέλης.

Ακόμη σήμερα, παρά τους τόσους αιώνες που περάσαν πάνω από το κορμί του άστεως, παρά τα χνάρια που άφησαν επάνω του τα πατήματα μυριάδων ανθρώπων, το πέρασμα των πολιτισμών, καταστροφές και κατακτήσεις, παρά τα επάλληλα στρώματα της ιστορίας που επικάθισαν σε τούτα τα χώματα παραλλάσσοντας την αρχιτεκτονική και τη χωροταξία, τη διευθέτηση του τόπου και της ζωής των ανθρώπων, σήμερα ακόμη βλέπει κανείς τα ίχνη του συστήματος αυτού των στοών που τόσο πολύπλοκο έφτασε κάποτε να είναι ώστε λέγεται ότι μπορούσε κανείς να διασχίσει την πόλη απ’ τη μιαν άκρη ώς την άλλη, απ’ τον Βοτανικό μέχρι το Καλλιμάρμαρο Στάδιο κι από τους λόφους του Λυκαβηττού και του Αρδηττού ώς τις παρυφές του Φιλοπάππου, χωρίς να τον στραβώσει ήλιου φως ή να τον αγγίξει της βροχής σταγόνα.

Κι είναι μια άσκηση χαριτωμένη για τον σημερινό διαβάτη, άσκηση στην οποία όχι σπάνια αρέσκομαι να επιδίδομαι και εγώ, να προσπαθείς να διασχίσεις ενδοφλεβίως τα τετράγωνα της μητρόπολης περνώντας από τη μια στοά στην άλλη, τρυπώνοντας κάτω από τα ψηλά κτίρια, ανάμεσα στα εμπορικά μικροκαταστήματα και μακριά από τα πολλά βλέμματα του κόσμου, απ’ τη στοά Ορφέως με τα κοσμηματοπωλεία στη στοά Παλλάδος με τα κλειδαράδικα, κι από εκεί στη στοά Όπερα, όλες στην οδό Ιπποκράτους, για να περάσεις έπειτα στις στοές Γ. Μάντακα και Φιξ της Μπενάκη, γεμάτες κομμωτριάκια και φωτοτυπάδικα, κατόπιν στη στοά Ερμής και στη στοά Πανταζοπούλου με τα καφέ μπαρ και τη ρέμβη των θαμώνων, κι από εκεί στις όμορφες στοές Αρσακείου και Πεσμαζόγλου κατεβαίνοντας προς την οδό Σταδίου, με τα λίγα εναπομείναντα βιβλιοπωλεία και τα δισκάδικα, κι ακόμη παρακάτω στις στοές Αθηνών, Ανατολής και Αδελφών Θεοφυλάτου, στην οδό Αριστείδου πια, πιάνοντας στοά Ζερμπίνη & Κωσταντακοπούλου για να βγεις μέσω Λέκκα προς τη στοά Κοραή, απ’ όπου, με λίγο περπάτημα ακάλυπτος από στοές, βρίσκεσαι στη στοά Σπυρομήλιου και τότε, αφού διέλθεις από τη στοά Παύλου Καλλιγά, στο τετράγωνο μεταξύ Καραγιώργη Σερβίας και Σταδίου, έχεις βγει πια στην πλατεία Συντάγματος, μέσα από τους τριχοειδείς δαιδάλους του κυκλοφορικού συστήματος έχεις εκβάλει στην καρδιά της πόλης.

Ας σημειωθεί ωστόσο ότι, παρά τα λεγόμενα, που επιβιώσαν για αιώνες, σχετικά με τους μεθοδικούς λαβυρίνθους των στοών, πως σκοπό δήθεν είχαν την προστασία των Ανθηναίων από τα καιρικά φαινόμενα, η πραγματική αλήθεια είναι άλλη. Ο λόγος που χτίσαν έτσι την πόλη τους, ώστε να περνούν από τη μια στοά στην άλλη χωρίς να αναγκάζονται, αν χρειαστεί, να βγουν στο φως της μέρας, στο κρύο της νύχτας, στον αέρα και τη βροχή, ήταν την άνοιξη, όταν ανθίζουν οι αειθαλείς νεραντζιές που φύονται παντού σε αυτή τη γη, σε κάθε μικρή γωνιά αυτού του τόπου, να μπορούν προστατευμένοι από τα πέτρινα κουκούλια των στοών να αποφεύγουν την παραζάλη που προκαλεί η μυρωδιά των μικρών λευκών ανθών, μυρωδιά που αρκεί για να σαλέψει και ο πιο σοφός νους, να εκλυθεί ο βίος ο πιο εγκρατής, να παρεκκλίνει και ο πιο προσηλωμένος ανάμεσα στους ανθρώπους.

* Ο Γιάννης Μπαλαμπανίδης γεννήθηκε το 1980 στην Ξεσαλονίκη. Από το 2004 ζει και εργάζεται στην Ανθήνα.