Του Γιώργου Σιούτζου // 

Θέωση: μία έννοια αχανής και δυσκολονόητη. Ιδεατή κατάσταση που μπορεί να χαρακτηριστεί ουτοπική και μη επιτεύξιμη. Μήτε μπορεί να ορισθεί το σημείο επίτευξης της μήτε ο τρόπος. Διαφορετική για τον καθένα αντιληπτή έννοια. Κατά τη χριστιανική θρησκεία η θέωση είναι η ατέρμονη προσπάθεια να φθάσουμε στην ανώτατη επαφή και στην τελειοποίηση με στόχο να συμμετέχει και να συνδεθεί στο απόλυτο σημείο με το θεό. Προσοχή στο απόλυτο σημείο επαφής με το θεό-όχι να γίνει θεός.  Ο θεός κατέστησε τον άνθρωπο ικανό να ικανό να προαχθεί σταδιακά, να ανορθωθεί και τελικά να θεωθεί, ενεργώντας ως εντολοδόχος στην υπηρεσία τού Θεού και της Χάρης Του.

Ο καθένας όμως αντιλαμβάνεται διαφορετικά την τελειότητα την οποία προσδίδει σε κάποιο ανώτερο όν. Η προσπάθεια ανάβασης του ανηφόρου και κάθαρσης από βλαβερές ουσίες που των ολισθαίνουν προς τα κάτω είναι διαρκής και όσο ανεβαίνει τόσο η κορυφή ψηλώνει, και το τέλειο ανώτερο όν αποκτά νέες ιδιότητες που είναι πάντα ανώτερες από τις αποικούμενες δικές μας. Τρόποι που προσεγγίζεται η θέωση κατά τη χριστιανική θρησκεία είναι η ταπείνωση, ο οικτιρμός, η μετάνοια και πολλές άλλες. Με μία λέξη θα λέγαμε όλους αυτούς τους τρόπους άσκηση η οποία είναι ένα μέσον και ένας τρόπος συνεχούς και επαναλαμβανόμενης προετοιμασίας, για να επιτύχει κανείς ένα σκοπό. Στο Χριστιανισμό άσκηση είναι η προσπάθεια του πιστού να τιθασεύσει τις ψυχικές και σωματικές ορμές και αδυναμίες, που τον εμποδίζουν να ζήσει την αγάπη του Χριστού, να τις υποτάξει στο σκοπό που έχει θέσει, να ετοιμάσει, δηλαδή, ο πιστός τον εαυτό του, ώστε να δεχθεί τη χάρη του Θεού και να φτάσει στην ομοίωσή του με το πρότυπο του, το Χριστό, στη θέωση. Είναι κοινός τόπος πως η θέωση νοείται ως μία κατάσταση και ενέργεια και όχι ως ένα αποτέλεσμα. Η δυναμικότητα και η άπειρη διάρκεια είναι βασικά χαρακτηριστικά της έννοιας. Στην κατάσταση της θέωσης, όπως άλλωστε και σε όλα τα πνευματικά στάδια, συμμετέχει ο όλος άνθρωπος.

Αυτοπραγμάτωση και θέωση. Ποια η σχέση μεταξύ των δύο; Η θέωση πιθανόν να είναι προαπαιτούμενο της αυτοπραγμάτωσης αν το άτομο θεωρεί πώς ο ιδανικός του εαυτός συνεπάγεται και την επίτευξη σύνδεσης με το ανώτερων όν το οποίο αυτός ορίζει με τη δική του ματιά. Με άλλα λόγια η θέωση είναι συστατικό στοιχείο της αυτοπραγμάτωσης αν έτσι το ορίζει το άτομο. Βασικά στοιχεία της θέωσης και της αυτοπραγμάτωσης ο συνεχής ατέρμονος και επαναπροσδιοριστικός χαρακτήρας του ορισμού της τελειότητας και του σημείου επίτευξης. Ειδοποιός διαφορά – η αυτοπραγμάτωση αφορά τη σχέση του εαυτού με τον ιδανικό εαυτό ενώ η θέωση τη σχέση του εαυτού με το ανώτατο όν, τον αρχιτέκτονα του σύμπαντος τον οποίο θεωρεί ως τελειότητα. Η πάλη της θέωσης και της αυτοπραγμάτωσης είναι μία διαφυγή από την παγίδα του υπαρξιακού χάους και της εύρεσης νοήματος. Τουλάχιστο για κάποιους…

Και τι γίνεται στην περίπτωση που ο άνθρωπος θεωρεί τον εαυτό του θεό. Η θεοποίηση του εαυτού του που συνεπάγεται προφανώς εγωισμό, φιλαυτία  και απολυτή ματαιοδοξία μπορούμε να πούμε με σιγουριά πώς είναι μία βλαβερής παθογενής κατάσταση μίας και το να νιώθεις θεός συνεπάγεται πλήρης έλλειψη υπακοής σε νόμους (τυπικούς, άτυπους, φυσικούς)  καθώς το άτομο θεωρεί πως ο ίδιος ορίζει τα πάντα και έχει την απόλυτη εξουσία επί των όντων όλων. Άλλη η πεποίθηση πως ο θεός μας έχει δώσει δυνάμεις και χαρίσματα ώστε να τον προσεγγίσουμε και να γίνουμε όμοιοι του και άλλη η πεποίθηση πώς θεός είναι ο καθένας μας με μία έννοια πλήρης εξουσίας, ελέγχου και δικαιώματος ορισμού της τύχης και της ροής της ιστορίας. Και σε αυτές τις περιπτώσεις η λέξη «ύβρις» περιγράφει πλήρως το νοσηρή αυτή κατάσταση. Η ψευτοθεοποίηση, οδηγεί με μαθηματική ακρίβεια στο θάνατο (πνευματικό, ηθικό, ανθρωπιστικό).

Βέβαια να τονίσουμε πως τα παραπάνω συμβαίνουν όταν το άτομο θεωρεί τον εαυτό του μοναδικό θεό και όχι στην περίπτωση που θεωρεί καθετί θεό (όπως πολλές διδασκαλίες Ανατολικών Θρησκειών συμπεριλαμβανομένου και της γιόγκα). Χαρακτηριστικά στο βιβλίο της Tracy Parker-“Γίογκα” (εκδόσεις ΠΟΡΦΥΡΑ) διαβάζουμε: “Εσύ είσαι αυτό που ψάχνεις. ΚΑΘΕ δημιουργημα είναι θεός, αλλά ο άνθρωπος έχει ανώτερη μορφή από αυτή των φυτών, των ζώων, της ύλης. Σε κάθε του άποψη, σε κάθε του εκδήλωση ο άνθρωπος είναι θεός στην ανώτερη του μορφή.”

Ο φωτισμός οδηγεί σε λελογισμένη κατανόηση και χρήση όλων των εγγενών και επίκτητων χαρακτηριστικών του ανθρώπου μα συνάμα και πίστη και αντίληψη όλων των δυνάμεων του ανθρώπου σε πλήρη αρμονία με την αντίληψη της φθαρτής φύσης και κάθε συλλογικού και ηθικού καθήκοντος. Αξίζει να αναφέρουμε πως η θέωση στο χριστιανισμό επιτυγχάνεται με την συνδρομή του θεού και με την ευλογία του. Ο τριαδικός Θεός κατά την ορθόδοξη διδασκαλία δίνει στον άνθρωπο όλα τα εφόδια να τον φθάσει και να τον αγγίζει (αλλά όχι να πάρει τη θέση του). Σε ανατολικές θρησκείες και ρεύματα σκέψης (γιόγκα, νόμος της έλξης κτλ.)  «θεός» νοείται κάθε τι. Και η ανώτατη μορφή θεού είναι ο άνθρωπος. Η θέωση προϋποθέτει την γνώση και τον ενστερνισμό αυτής της αλήθειας. Μιλάμε επομένως για αυτοθέωση του εαυτού.  •

Γράφει η Ασημίνα Ξηρογιάννη //

Οι έννοιες «κριτική» και «κριτικός» είναι παρεξηγημένες από πάντα. Προκαλούσαν, προκαλούν και θα προκαλούν αμηχανία σε αναγνώστες και δημιουργούς. Όπως γράφει και ο Σεφέρης στις «Δοκιμές» του, ο κριτικός κάνει «έργο ευαισθησίας». Βρίσκει μέσα μας «τις νέες πηγές ευαισθησίας». Έχει ρόλο ραβδοσκόπου. Οφείλει και πρέπει να είναι έντιμος, αντικειμενικός και ακέραιος. Οφείλει και πρέπει να είναι απαλλαγμένος από μικρότητες, συμπάθειες, εμπάθειες και κακεντρέχειες. Το ζητούμενο είναι να δείχνει νέους δρόμους στους δημιουργούς και στους αναγνώστες, να δείχνει «πώς να αισθάνονται την τέχνη που τριγύρω τους υπάρχει». Να κάνει έναν σωστό και εποικοδομητικό διάλογο με το έργο τέχνης που έχει μπροστά του. Να μην εξαντλείται σε απλοϊκές, φθηνές, αβασάνιστες και άστοχες κρίσεις. Να είναι αυστηρός, ευθύβολος, διαυγής, ακριβολόγος, ώστε να δώσει σωστές κατευθύνσεις, αναφορικά με την ποιότητα και την αλήθεια του κειμένου προσανατολίζοντας σωστά την ευαισθησία μας. Να μην πηγαίνει να σώσει τις ιδέες, τις εμμονές και τις κρίσεις του, αλλά ατέρμονα να αναζητεί την αλήθεια και την αξία των πραγμάτων, έχοντας πάντα ένα αληθινό πρόσωπο, έχοντας πάντα ήθος. Αλλά και μια σοβαρότητα και το σωστό ύφος κάθε φορά, ανάλογα με τις περιστάσεις. Κριτικός και μικροπρεπής ή κακεντρεχής δεν γίνεται. Δεν συμβαδίζουν αυτά τα δύο. Όταν συμβαίνει να συμβαδίζουν σημαίνει πως ο «κριτικός» δεν επιτελεί σωστά το ρόλο του ή, τέλος πάντων, πως κάτι δεν λειτουργεί σωστά. Απαιτείται αυτοκριτική από μέρους του, αναθεώρηση πραγμάτων, στοχασμός και επανατοποθέτηση. Ακόμα, ο λογοτεχνικός κριτικός οφείλει να «ενθαρρύνει τις τεχνικές του κριτικού διαβάσματος». Το αν λογοτεχνικός κριτικός αποτελεί «μια σοφή κοινωνική συνείδηση» ή «μια αυθεντία στο χώρο του πολιτισμού» αυτό επιδέχεται μεγάλης συζήτησης. Πάντως η αλήθεια βρίσκεται κάπου στη μέση, θαρρώ.

H «αξιολόγηση» αποτελεί αναπόσπαστο μέρος της λογοτεχνικής κριτικής και είναι όρος πολυσυζητημένος και ευρύς. Ο κριτικός που καλείται να αξιολογήσει ένα λογοτεχνικό έργο οφείλει να απαντήσει στο ερώτημα αν το έργο αυτό συνιστά λογοτεχνία ή όχι. Και, φυσικά να παραθέσει τα κατάλληλα επιχειρήματα για να τεκμηριώσει την όποια άποψή του. Όλα τα πεζογραφήματα ή τα ποιήματα ενός δημιουργού μπορεί να μην είναι το ίδιο ενδιαφέροντα ή σημαντικά. Άλλο μπορεί να παρουσιάζει μεγαλύτερο λογοτεχνικό ενδιαφέρον, άλλο λιγότερο, άλλο καθόλου. Είναι κάτι που δεν είναι διόλου παράξενο ή σπάνιο στην ιστορία των γραμμάτων. Και αυτό είναι δουλειά του κριτικού να το εντοπίσει και να το επισημάνει. Δουλειά του είναι και να εξετάσει το θέμα της «λογοτεχνικότητας», δηλαδή να εξετάσει το σύνολο των στοιχείων που χαρακτηρίζουν ένα έργο ως λογοτεχνικό. Να δει πώς ο συγγραφέας χρησιμοποιεί το υλικό του, πώς φιλτράρει δημιουργικά τα ερεθίσματα που δέχεται, πώς συνταιριάζει μορφή και περιεχόμενο, ώστε να εισάγει τον «νέο τρόπο», το «νέο βλέμμα» για τα πράγματα, πετυχαίνοντας συνάμα να δώσει βάθος και ένταση στο ποιητικό ή πεζό του κείμενο.

Κατά καιρούς διάφοροι έχουν μιλήσει για ποικίλα αξιολογικά κριτήρια, που συχνά το ένα δεν αποκλείει το άλλο. Ο Ρενέ Ουέλλεκ μιλά για σύστημα αξιών βάσει του οποίου πρέπει να αξιολογήσουμε ένα έργο τέχνης. Η καθαρά περιγραφική κριτική δεν θεωρείται έγκυρη από πολλούς. Τι είναι όμως αυτό που αξιολογούμε; Τo ίδιο το κείμενο αυτό καθαυτό; Όχι, λένε κάποιοι. «Πρέπει να το εξετάζουμε μέσα στα συμφραζόμενα των δυναμικών σχέσεων που όλες μαζί αποτελούν τη λογοτεχνική διαδικασία». Κατά τον Χιρσς «η λογοτεχνική αξία πρέπει να βρίσκεται στις σχέσεις που αναπτύσσονται μεταξύ του έργου και των αναγνωστών του». Tα κλασικά, διαχρονικά στην συνείδηση όλων είναι τα κείμενα που θαυμάζονται από όλους πάντα και πάντοτε και αγγίζουν βαθιά θέματα της ανθρώπινης ύπαρξης. Κάποιοι που πιστεύουν στην αναπαραστατική αξία της λογοτεχνίας την αξιολογούν με κριτήριο την πιστότητα με την οποία απεικονίζει την πραγματικότητα. Κάποιοι κάνουν λόγο για βάθος των γραφομένων. Το βάθος κατά καιρούς θεωρήθηκε το πιο σημαντικό χαρακτηριστικό της «μεγάλης» λογοτεχνίας. Επιπροσθέτως, είναι και το κατά πόσον ένα έργο είναι καθολικό και αφορά όλους, είναι και αυτό που εξετάζεται. Αν ένα έργο είναι αυτιστικό, δεν έχει απεύθυνση κάπου, δεν έχει κάποιο νόημα και η έκδοσή του, δεδομένου ότι η τέχνη έχει πρόσωπο κοινωνικό. Άλλοι, ένας από αυτούς ήταν και ο Ξενόπουλος, έκαναν λόγο για τέχνη διασκεδαστική μετρώντας πόση ευχαρίστηση και απόλαυση προκαλεί ένα λογοτεχνικό έργο, πέρα από τη συγκίνηση, διανοητική ή συναισθηματική. Οι φιλόλογοι πάλι παγιδεύονται συχνά σε τούτο: κατά πόσο ένα έργο ικανοποιεί ορισμένες ειδολογικές προδιαγραφές. Ενώ θεωρείται από όλους «τους ειδικούς» ελάττωμα η μελοδραματική έκφραση και ή άκρατη αισθηματολογία που δεν επιτρέπει να διατηρηθούν οι αποστάσεις και οι ισορροπίες, για να αναπνεύσει η έκφραση. Δύο ακόμα σημεία θα ήθελα να θίξω εν συντομία: το πρώτο έχει να κάνει με τις προθέσεις του συγγραφέα και αν αυτές έχουν πραγματωθεί και ολοκληρωθεί. Οι προθέσεις σαφώς και πρέπει να υπάρχουν, ως κατευθυντήριες γραμμές. Όπως και πρέπει να υπάρχει η εσωτερική συνοχή στη σύνθεση. Εκείνη η εσωτερική λογική που θα δίνει την αίσθηση της ολότητας που χρειάζεται το ποίημα για να υπάρξει. Και αναφέρομαι στο ποίημα, γιατί κυρίως στην ποίηση είναι επιτακτική ανάγκη να συμβαίνουν έτσι τα πράγματα. Οι μοντέρνες τάσεις έχουν συχνά επιφέρει μια διάλυση στις ισορροπίες και μια αποδόμηση ολέθρια θα έλεγα. Με την έννοια ότι πολλά μοντέρνα και μεταμοντέρνα ποιήματα είναι βυθισμένα σε ένα ανούσιο χάος και πέρα από μια εναλλακτική μορφική θέση και ένα φλύαρο περιεχόμενο δεν έχουν τίποτα νέο και ουσιαστικό να κομίσουν στην τέχνη της ποίησης. Μοντερνισμός για τον μοντερνισμό και τίποτα άλλο. Δεν υπάρχει αποστροφή για τις μοντέρνες τάσεις στην λογοτεχνία. Η κοινωνία εξελίσσεται, η γλώσσα εξελίσσεται, η λογοτεχνία δεν μπορεί να μένει αδιάφορη ή να εθελοτυφλεί μπροστά στα νέα δεδομένα. Εκείνο που είναι επίφοβο είναι να γίνει κατάχρηση εις βάρος πάντα του αισθητικού αποτελέσματος.

Η λογοτεχνία οφείλει να χρησιμοποιεί τη γλώσσα με έναν ιδιαίτερο τρόπο, να την ανανεώνει, να την κρατά ζωντανή, να την δραστηριοποιεί. Ο κριτικός εξετάζει αν και πως ένα έργο πετυχαίνει τα παραπάνω, επιφέροντας συνάμα ένα αξιομνημόνευτο «ανοίκειο» για τον αναγνώστη αποτέλεσμα. Η αξιολόγηση είναι στην ουσία μια αμφίδρομη διαδικασία, όπως επεσήμαναν οι φεμινιστές κριτικοί: διότι ακριβώς έχει να κάνει με την ανταλλαγή και την αντιπαράθεση αξιακών κόσμων ή συστημάτων αξιών, του αναγνώστη ή του κριτικού από τη μία και του συγγραφέα ή του κειμένου από την άλλη.

Βιβλιογραφία

• Άννα Τζούμα, H Διπλή ανάγνωση του κειμένου, εκδόσεις Επικαιρότητα, 1991
• Jeremy Hawthorn, Ξεκλειδώνοντας το κείμενο, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 1995
• Εagleton Terry, Εισαγωγή στη θεωρία της λογοτεχνίας, 1996

Γράφει η Μαριάννα Παπουτσοπούλου // *

Για το βιβλίο της Πόλυς Χατζημανωλάκη, «Βωβόν ξύλον, Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης, κατάθεση ερευνητικής ανάγνωσης», εκδ. Εύμαρος, 2018.

Η δυνατή και διεισδυτική ματιά της Πόλυς Χατζημανωλάκη στο έργο του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη, έρχεται σαν αύρα να ανανεώσει το ενδιαφέρον για την ανάγνωση του έργου του, όσο και τις παπαδιαμαντικές σπουδές. Είναι  οπωσδήποτε η νέα ματιά του κοινωνικού ανθρωπολόγου, πάνω απ’ όλα όμως του λογοτέχνη, ή του εραστή της λογοτεχνίας, που ανιχνεύει τις βαθύτερες δομές του παπαδιαμαντικού έργου, κυρίως τα αρχετυπικά αφηγηματικά του μοτίβα: πρόσωπα, ονόματα, σχήματα, κίνηση, χαρακτήρες, και τόπους.

Η κα Χατζημανωλάκη έχει κατορθώσει στη μελέτη της αυτή να καταδείξει τόσο την καθημερινή όσο και την «αποκαλυπτική» πλευρά του Παπαδιαμαντικού έργου, με έναν έξοχο τρόπο. Καταβυθίζεται στον κόσμο της παπαδιαμάντειας διαλεκτικής του Καλού και του Κακού, ψηλαφώντας λεπτομερειακά «επί τον τύπον των ήλων» των αφηγήσεών του, διεξερχόμενη εξονυχιστικά μια σειρά εντυπωσιακά στη σύλληψή τους θεματικά αντιθετικά ζεύγη:

α) Γωνία ουρανού του κεντήματος της Σεϊρανιώς, (« Άγια και λησμονημένα») άλλως σωτήρια αφήγηση μέρους του κόσμου, ή Παράδεισος –  έναντι της χοάνης ή κοχυλίου  ή αυτίου ή βαράθρου του Άδου, που καταπίνει και αφανίζει, («Το καμίνι» «Το μυρολόγι της Φώκιας»).

β) Ο ομιλών πειρασμός, Λαλιώ- Λιαλιώ («Η νοσταλγός»), οι γλώσσες από αυτί σε αυτί στην «Μετανάστιδα», η καταστροφική φλυαρία των απλών, κυρίως των γυναικών – και στην άλλη πλευρά οι μογιάλοι, ψευδοί ή βωβοί άνθρωποι του Θεού, ή και ο σιωπηλώς γράφων  («Το γιαλόξυλο» «Η χτυπημένη» κ.α.)  απ’ όπου και ο τίτλος του βιβλίου Βωβόν ξύλον.

γ) Η Παναγιά η Κουνίστρα, γενικώς η κίνηση, η αιώρηση, η αβεβαιότητα, ο χορός της θεραπείας από τη μια, όπου και η έξοχη αντιστοιχία με τον ταραντισμό και την ταραντέλα – το κακό ως σοφή και σκόπιμη μηχανή, στρίγγλα, αράχνη, τρέλα από την άλλη, με αφορμή κυρίως την «Φόνισσα».

δ) Ο Τριαντάφυλλος, το ρόδο,  ο ενάρετος κηπουρός που καλλιεργεί –  και στον αντίποδα η Φόνισσα Χαδούλα, η συλλέκτις, που κορφολογεί.

ε) Οι μνημονικές τεχνικές των Κολυβάδων για τα ιερά κείμενα, η αξία της μνήμης γενικώς, «κόμπος στη μαντίλα» – η επιπόλαιη και ρηχή στάση των πολλών στο περιβάλλον των διηγημάτων. Και μια σειρά άλλα ανάλογα.

Μέσα από αυτά και με ένα πλήθος παραθεμάτων, υποσημειώσεων (περί τις 500) και συγκριτικών αναφορών από την ελληνική και την παγκόσμια γραμματεία  (ψυχιατρική, κοινωνική ανθρωπολογία και λογοτεχνία), προβάλλει ο αληθινός Παπαδιαμάντης, ο άνθρωπος που θεωρεί τον κόσμο τούτο φρικτό και άδικο, που βλέπει την αναχώρηση από τη ζωή συχνά ως σωτηρία, που πλάθει αλλόκοτους, αταίριαστους, σημαδιακούς ήρωες, δράκους, στρίγγλες, χρυσομηλιγγάτους, φαντάσματα, σκιάχτρα και ξωθιές, την δική του Κόλαση και τον Παράδεισο δηλαδή, και ποιός θα έλεγε ότι η ελληνική γραμματεία δεν έχει τον Δάντη της, (ή τον μεγάλο «γοτθικό» όπως θα τον έλεγαν κάποιοι σήμερα, συγγραφέα της…)

Η αναζήτηση και η σκέψη της Πόλυς Χατζημανωλάκη είναι βαθύτατη, επειδή είναι εξονυχιστικά αναλυτική και η συγγραφέας του βιβλίου σχεδόν «μάτωσε» πάνω από το παπαδιαμαντικό κείμενο για επτά χρόνια, άντεξε την κόλαση και την ομορφιά του, τη σύγκρινε με τους μεγαλύτερους από τους συγγραφείς που αγαπά,  πολύ εντυπωσιακά με τον Σαίξπηρ και την Τόνι Μόρισον, αλλά και παραβάλλοντας με Χώθορν, Χάρτλυ, Μπένγιαμιν, Μπωντλαίρ, Σίμωνα Αποστολίδη, Νικόλαο Πολίτη, Στίλπωνα Κυριακίδη, Ν.Δ. Τριανταφυλλόπουλο, Χριστόφορο Μηλιώνη, δημοτικό τραγούδι κτλ. Δεν είναι ωστόσο τυπικά φιλολογική, διόλου, είναι η προσέγγιση ενός φωτισμένου και ακατάβλητου πνεύματος, που τελικώς κατορθώνει από ελεύθερη και ανήσυχη οπτική γωνία, αυτή των συμβόλων και των κειμένων, τέλος της περιήγησης στον τόπο της αφήγησης και των παραδόσεων, να πιάσει το παπαδιαμαντικό νήμα και μήνυμα, συνοψίζοντάς  το  ως μνήμη κειμένων – φρίκη και γοητεία παρόντος – σωτηρία δια της γραφής – επιστροφή στις αγκάλες του Θεού. Μια πραγματικά αξιοθαύμαστη εργασία.

Η μελέτη αναπτύσσεται σε είκοσι οκτώ κεφάλαια, και ένα Παράρτημα περιηγήσεως, με μια  ζωντανή και πλούσια δοκιμιακή γλώσσα, που σχεδόν δημιουργεί ένα νέο λογοτεχνικό είδος πάνω στο παπαδιαμαντικό υπόστρωμα. Την εξαιρετικά προσεγμένη έκδοση κοσμεί στο εξώφυλλο το έργο του Νίκου Αγγελίδη, Μνημείο Α.Π.

Η Πόλυ Χατζημανωλάκη είναι διδάκτωρ της στατιστικής φυσικής (Βρυξέλλες),  υπήρξε ερευνήτρια (Austin Texas), πρώην διευθύντρια του International Bacalaureate των εκπ. Κωστέα Γείτονα, γράφει για το βιβλίο στην εφημερίδα ΑΥΓΗ, έχει εκδώσει δυο μυθιστορήματα: Οι μέλισσες του Κάλβου, Ταξιδευτής 2008, & Τα αινίγματα του Ν’γκόρο, Ροές, 2010, ποιήματα, Το αλφαβητάρι των πουλιών, Εύμαρος, 2014, και τρία θεατρικά, εκ των οποίων το ένα βραβεύτηκε στο διαγωνισμό Αντίποδες του Πανεπιστημίου της Μελβούρνης. Είναι μέλος της Εταιρείας Παπαδιαμαντικών Σπουδών.

Γράφει ο Αγησίλαος Κ. Αλιγιζάκης //

Νάσος Βαγενάς «Ο Ποιητής και ο Χορευτής. Μια εξέταση της ποιητικής και της ποίησης του Σεφέρη», εκδόσεις Κέδρος, ¹⁰1979.

Αν και έχουν περάσει σχεδόν 40 χρόνια από την πρώτη έκδοση το πόνημα του Νάσου Βαγενά, στη δεκάτη πλέον επανέκδοσή του, διατηρεί την πρωταρχική του αξία και φρεσκάδα αποτελώντας ένα κλασικό βοήθημα στη μελέτη, ερμηνεία και κατανόηση της Ποιητικής του Σεφέρη. Η προσέγγιση γίνεται με τέσσερα μεγάλα κεφάλαια, στα οποία παρουσιάζεται  η Ποιητική του θεωρία μέσα από το συγγραφικό και ποιητικό του έργο.

Ο συγγραφέας στο πρώτο κεφάλαιο οριοθετεί την νεοελληνική ποιητική θεωρία με την Ποιητική του Κωστή Παλαμά, η οποία αφορά τον 19^ο αιώνα και τις αρχές του 20^ου και φτάνει μέχρι την πρωτότυπη και ρηξικέλευθη Ποιητική του Σεφέρη που πρωτοεμφανίζεται στα μέσα της δεκαετίας του 1930. Η Ποιητική του Παλαμά εκκινεί με την ποίηση του Διονύσιου Σολωμού «Πρέπει πρώτα με δύναμιν να συλλάβει ο νους κι έπειτα η καρδιά θερμά να αισθανθεί ότι ο νους εσυνέλαβεν» και καταλήγει στον Βάρναλη. Σύμφωνα με αυτή, στην ποιητική δημιουργία ο λόγος υπερισχύει των αισθήσεων και είναι προφανές ότι επηρεάζεται από τους Γερμανούς Ιδεαλιστές και την θεωρία περί αισθητικής του Καντ, η οποία υποστηρίζει την αυτονομία της Τέχνης και την αυθυπαρξία του αισθητικού φαινομένου με δική του νομοτέλεια.

Ο Σεφέρης είναι ο πρώτος Έλληνας ποιητής που διαφοροποιείται από αυτή τη θεωρία μετά το 1932, καθώς θεωρεί ότι η λογική έχει υποδεέστερο ρόλο, ενώ πρωτεύοντα έχει η ευαισθησία (η σύζευξη συναισθηματικών και διανοητικών στοιχείων). Η δική του Ποιητική δανείζεται από τον Πωλ Βαλερύ τις παρομοιώσεις της πρόζας με τη βάδιση και της ποίησης με το χορό και υποστηρίζει ότι «στην πρόζα κάθε βήμα καταναλίσκεται μόλις τελειώσει» και έχει συγκεκριμένο σκοπό, όπως η βάδιση. «Στην ποίηση το προηγούμενο βήμα δε χάνεται ποτέ μέσα στο επόμενο, απεναντίας μένει καρφωμένο στη μνήμη ως το τέλος και ακέραιο μέσα στο σύνολο του ποιήματος». Η ποίηση είναι «ένας δραστικότερος τρόπος για τη μετάδοση του συναισθήματος». Επίσης, μια άλλη σημαντική διαφορά είναι ότι «η μονάδα στην ποίηση είναι η λέξη, ενώ στην πρόζα είναι η φράση».

Χαρακτηριστικό παράδειγμα το ποίημα Νιζίνσκι, στο οποίο ο Σεφέρης χρησιμοποιεί την πρωτοποριακή χορογραφία του διάσημου Ρώσου χορευτή μπαλέτου των αρχών του 20^ου αιώνα Νιζίνσκι πάνω στην καινούργια ασύμμετρη αρμονία της μουσικής η Ιεροτελεστία της Άνοιξης του Στραβίνσκι. Όπως είναι γνωστό, ο Νιζίνσκι ξανάδωσε στην χορευτική κίνηση την απλή χειρονομία χρησιμοποιώντας δυο παραμέτρους, την λιτότητα και την ακρίβεια, τις ίδιες ακριβώς αρετές που προτιμά ο νομπελίστας ποιητής για να εκφραστεί. Επίσης, αντικαθιστά την κίνηση με την διάνοια και τη χειρονομία με το συναίσθημα.

Εδώ ο Βαγενάς θέτει το μείζων ερώτημα, τι είναι ποίηση; Ο ορισμός της ποίησης για τον Σεφέρη είναι η φράση του Richards «η ποίηση είναι η υπέρτατη μορφή της συγκινησιακής χρήσης της γλώσσας». Η ποιητική δημιουργία είναι η έκφραση της ευαισθησίας του ποιητή με τη χρήση της γλώσσας και του στίχου («ποιητικό ρήμα» κατά τον Σεφέρη). Η αρμονική ισορροπία αυτών των δυο στοιχείων φαίνεται στην ποίηση του Κορνάρου και του Μπωντλέρ.

Σημαντική για την ποιητική δημιουργία είναι και η σεφέρια ανθρώπινη ψυχολογική συγκρότηση του ανθρώπου, η οποία «ανακαλύπτει» την παρουσία μιας επιφανειακής προσωπικότητας και μια εν τω βάθει, καθώς και τον δυισμό της ανθρώπινης ψυχής που έχει ένα ατομικό και ένα συλλογικό υποσυνείδητο. Η Τέχνη πηγάζει από την εν τω βάθει προσωπικότητα, ενώ η γλώσσα της ποίησης επιτρέπει την «συνάντηση» της ατομικής με τη συλλογική ψυχή. Αυτό εξηγεί και την αγάπη του Σεφέρη για τη δημοτική ποίηση, τον Μακρυγιάννη, δηλαδή τους τρόπους και τους ανθρώπους που εκφράζουν το συλλογικό υποσυνείδητο.

Νάσος Βαγενάς

Αξιοσημείωτη είναι και η ερμηνεία της ποιητικής εμπειρίας με βάση τον αριστοτέλειο ορισμό της τραγωδίας: «Μίμησις πράξεως[…]δι’ ελέου και φόβου περαίνουσα την των τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν», ο οποίος  σύμφωνα με τον Σεφέρη περιλαμβάνει ολόκληρη την ποίηση. Το «έλεος» είναι η προσκόλληση στην προηγούμενη της ποιητικής μας εμπειρίας ψυχικής κατάστασης και ο «φόβος» η έλξη που μας τραβά έξω από αυτήν, «ο σκοτεινός δρόμος». Η «κάθαρση» είναι η ισορροπία αυτών των δυνάμεων, η οποία οδηγεί στην κορύφωση της ποιητικής εμπειρίας.

Προχωρώντας την Ποιητική του ο Σεφέρης -με βάση την θεωρία της τέχνης του Βαλερύ- πιστεύει ότι όταν ολοκληρωθεί ένα έργο τέχνης αποκτά τη δική του οντότητα και ανεξαρτησία σε σχέση με τον δημιουργό του, ενώ ταυτόχρονα αναπτύσσει μια αμοιβαία σχέση με τον δέκτη (αναγνώστη). Επίσης, ο χρόνος ανάγνωσης του ποιήματος σε σχέση με τον χρόνο διατήρησης και αναπαραγωγής στη μνήμη του αναγνώστη δεν είναι ταυτόχρονος, καθώς ο δεύτερος είναι απεριόριστος.

Στα επόμενα δυο κεφάλαια του βιβλίου ο Βαγενάς εξετάζει τις επιρροές των Βαλερύ, Έλιοτ, Σικελιανού και Καβάφη στην ποίηση του Σεφέρη. Με τρόπο μεθοδικό παρουσιάζει την αρχική προσκόλληση και στη συνέχεια απομάκρυνση από τον γαλλικό συμβολισμό του Βαλερύ, καθώς και την αφομοίωση και πλήρη γονιμοποίηση του αγγλοσαξωνικού μοντερνισμού του Έλιοτ. Με τον τρόπο αυτό, ο Έλληνας ποιητής περνά από τη μουσικότητα, την αφαιρετικότητα και τον ιμπρεσιονισμό του συμβολισμού του 19^ου αιώνα στην «μυθική μέθοδο» και τη διακειμενικότητα του μοντερνισμού, ο οποίος εκφράζει την καθημερινή αγχωτική ζωή της μεγαλούπολης του 20^ου αιώνα.

Εδώ ο συγγραφέας τονίζει και την ενασχόληση του Σεφέρη με την ελληνική γλώσσα, η οποία φαίνεται στην ανθολογία δοκιμίων «Δοκιμές» και ειδικότερα στον αγώνα του για την κατάκτηση της γλώσσας, όπως έκαναν και οι τρείς κορυφαίοι Έλληνες ποιητές που δεν ήξεραν καλά ελληνικά, δηλαδή ο Σολωμός, ο Κάλβος και ο Καβάφης.

Ο Βαγενάς εμβαθύνει και στο θέμα της ελληνικότητας του Σεφέρη, ο οποίος υποστηρίζει ότι η λογοτεχνική κληρονομιά του Έλληνα ποιητή είναι τρισδιάστατη με στοιχεία από την ευρωπαϊκή, την αρχαιοελληνική  και την ελληνική δημοτική (αυτή ξεκινά από τα ευαγγέλια) παράδοση. Την έννοια της ελληνικότητας συνδέει και με τον Σικελιανό, ο οποίος με την ποίησή του αναγεννά την ελληνική παράδοση.  Όσον αφορά τον Καβάφη ο Σεφέρης εντοπίζει ομοιότητες με τον ‘Έλιοτ, ενώ ο Βαγενάς βρίσκει κοινά σημεία στην ποίηση του Σεφέρη και του Καβάφη («Βασιλιάς Της Ασίνης» και το «Ωραίο φθινοπωρινό πρωί»).

Στο τέταρτο και τελευταίο κεφάλαιο  εξετάζεται η σχέση του ποιήματος «Κίχλη» με την ελληνική και την ευρωπαϊκή λογοτεχνική παράδοση, καθώς εδώ συνυπάρχουν ο Όμηρος, ο Ησίοδος, ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής, ο Πλάτων, ο Δάντης, ο Μπωντλέρ, ο Λαφόργκ, ο Έλιοτ, ο Πάουντ, ο Κορνάρος, ο Κάλβος, ο Σικελιανός και ο Καβάφης,

Συνοψίζοντας θα λέγαμε ότι η Ποιητική του Σεφέρη είναι ακόμα μια κορυφαία συνεισφορά του νομπελίστα ποιητή στην νεοελληνική λογοτεχνία, η οποία σε συνάρτηση με τη συμβολή του στην διαμόρφωση της σύγχρονης ελληνικής γλώσσας σφραγίζουν ανεξίτηλα την μελλοντική ελληνική λογοτεχνική δημιουργία.

Γράφει ο Αγησίλαος Κ. Αλιγιζάκης //

Samuel Huntington «Η σύγκρουση των πολιτισμών και ο ανασχηματισμός της παγκόσμιας τάξης», μετάφραση Σήλια Ριζοθανάση, εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα ²2016

Η πτώση του τείχους του Βερολίνου το 1989 σηματοδοτεί το τέλος του Ψυχρού Πολέμου και την ανάδυση ενός νέου μεταψυχροπολεμικού κόσμου όπου οι σημαντικότερες διαφορές των λαών είναι οι πολιτισμικές διαφορές, καθώς οι ιδεολογικές, κοινωνικές και οικονομικές διαφορές έχουν δευτερεύουσα σημασία. Αυτή είναι η βασική ιδέα του Samuel P. Huntington, η οποία αναλύεται διεξοδικά στο κλασικό πλέον ιστορικό σύγγραμμα Η σύγκρουση των πολιτισμών.

Ο Χάντιγκτον υποστηρίζει την ύπαρξη οκτώ παγκόσμιων  πολιτισμών, οι οποίοι είναι: ο δυτικός, ο ορθόδοξος, ο ισλαμικός, ο αφρικάνικος, ο σινικός, ο βουδιστικός, ο ινδουιστικός και ο ιαπωνικός.

Αναμφισβήτητα ο πολιτισμός, ο οποίος ποδηγετεί τον σημερινό κόσμο είναι ο δυτικός που με τον εκσυγχρονισμό δημιούργησε τις νεωτερικές κοινωνίες σε αντιδιαστολή με τις παραδοσιακές κοινωνίες του παρελθόντος και του παρόντος. Οι βασικοί πυλώνες δημιουργίας, εξέλιξης και κυριαρχίας του δυτικού πολιτισμού ήταν και είναι ο κλασικός πολιτισμός της αρχαίας ελληνικής φιλοσοφίας και ο ορθολογισμός, το ρωμαϊκό δίκαιο, τα λατινικά και ο χριστιανισμός (ρωμαιοκαθολικισμός και προτεσταντισμός) που με τη σειρά τους οδήγησαν στον ατομικισμό, τον κοινωνικό πλουραλισμό, κ.λπ. Ο ορθόδοξος πολιτισμός πήρε τα ίδια βασικά στοιχεία (αρχαιοελληνικά, ρωμαϊκά) σε μικρότερο βαθμό και ο ισλαμικός σε ακόμα  μικρότερο. Αξιοσημείωτο είναι, επίσης, ότι η Δύση «δεν γέννησε ποτέ κάποια θρησκεία», με αποτέλεσμα την διαπολιτισμική σύγκρουση κουλτούρας και θρησκείας.

Από τα παραπάνω γίνεται φανερό ότι οι κοινωνίες διαχωρίζονται αδρομερώς σε δυτικές και μη δυτικές, με τις δεύτερες να δυτικοποιούνται – άλλες σε μεγαλύτερο κι άλλες σε μικρότερο βαθμό – λόγω της ισχυρής πολιτισμικής επιρροής του κυρίαρχου δυτικού πολιτισμού. Η έννοια της δυτικοποίησης συμβαδίζει και συνυπάρχει με την έννοια του εκσυγχρονισμού που δημιουργείται και εξελίσσεται στη Δύση, η οποία σήμερα βρίσκεται στη φάση της παγκοσμιοποίησης, δηλαδή έχει ξεπεράσει τη φάση των πολεμικών συγκρούσεων και είναι σε μια «οικουμενική κατάσταση».        Ο Χάντιγκτον υποστηρίζει ότι οι μη δυτικές κοινωνίες περιορίζουν την δυτικοποίηση, δηλαδή διατηρούν την δική τους κουλτούρα (γλώσσα, θρησκεία), καθώς και την ατομική και εθνική τους ταυτότητα, ενώ ταυτόχρονα αντιστέκονται στην παγκοσμιοποίηση την οποία θεωρούν ιμπεριαλιστική.

Samuel Huntington

Αυτή η αντίσταση στην παγκοσμιοποίηση, η οποία οδήγησε σε μια κοσμική, σχετικιστική και εκφυλισμένη κοινωνία, φαίνεται έντονα από την στροφή στην θρησκεία των μη δυτικών κοινωνιών με πρωταγωνιστές κυρίως τον ισλαμισμό και λιγότερο την ορθοδοξία (Ρωσία). Η αναζήτηση της προσωπικής και συλλογικής ταυτότητας μέσα από τη θρησκεία δημιούργησε φονταμενταλιστικά πολιτικά κινήματα. Με τον τρόπο αυτό, στο τέλος του 20^ου αιώνα παρατηρείται η «Ισλαμική Αναβίωση», η οποία στηρίζεται στην δημογραφική έκρηξη και τις συνεπαγόμενες κοινωνικές ανακατατάξεις που προκαλούνται από την ανακατανομή του εισοδήματος, το νεαρό της ηλικίας του πληθυσμού και την αναβάθμιση του πνευματικού επιπέδου.

Υπάρχει όμως και η «ασιατική επιβεβαίωση», δηλαδή η οικονομική άνθιση της Ανατολικής Ασίας (π.χ. οι τέσσερεις ασιατικές «τίγρεις», Χονγκ Κονγκ, Σιγκαπούρη, Ταϊβάν, Νότια Κορέα, καθώς και η Κίνα, η Μαλαισία, η Ινδονησία και η Ταϊλάνδη), η οποία δημιουργεί  ισχυρές κοινωνίες με οικουμενικό προσανατολισμό έχοντας απώτερο στόχο την «παγκοσμιοποίηση της Ασίας» και τη σύγκρουση με την δυτικού τύπου παγκοσμιοποίηση.

Μια άλλη σημαντική έννοια την οποία εισάγει ο Χάντιγκτον είναι τα κράτη πυρήνες των πολιτισμών, π.χ. στη Δύση υπάρχουν τρία: ΗΠΑ, Γαλλογερμανικός άξονας και η Αγγλία, στο Ισλάμ κανένα, ενώ στο σινικό πολιτισμό η Κίνα αποτελεί το αναδυόμενο κράτος πυρήνα. Η απουσία κράτους πυρήνα στο Ισλάμ (αποτυχία προσπάθειας από Τουρκία, Πακιστάν, Ιράν), κυρίως λόγω αδυναμίας του εθνικού κράτους – τα σημεία αναφοράς είναι η διευρυμένη οικογένεια και η φυλή, καθώς δεν υπάρχουν εθνικές ταυτότητες – δημιουργεί προβλήματα με τους άλλους πολιτισμούς. Υπάρχουν όμως και τα μοναχικά κράτη (π.χ. Ιαπωνία, Αιθιοπία) και οι διαιρεμένες χώρες (π.χ. η Τουρκία με τον κεμαλισμό και τον ισλαμισμό, η Ρωσία με τον δυτικό και τον  ευρασιατικό ορθόδοξο πολιτισμό). Ειδικά τα διαιρεμένα πολιτισμικά κράτη έχουν ενδοπολιτισμικές συγκρούσεις μεταξύ της δυτικοποίησης και της ιθαγενούς κουλτούρας.

Χαρακτηριστικό παράδειγμα πιθανής μελλοντικής πολιτισμικής σύγκρουσης είναι οι ΗΠΑ (κράτος πυρήνας του δυτικού πολιτισμού) και η Κίνα (κράτος-πυρήνας του σινικού πολιτισμού). Αιτίες οι διαφορετικές κοσμοθεωρίες ασιατών και δυτικών (Αμερικανών), καθώς ο κομφουκιανισμός (η βάση του σινικού πολιτισμού) τονίζει τις αξίες της εξουσίας, της ιεραρχίας, της υποταγής του ατομικού συμφέροντος στο συλλογικό με το σκεπτικό των μακροπρόθεσμων κερδών. Αντίθετα, οι αμερικανικές αξίες βασίζονται στις αρχές της ισότητας, της ελευθερίας, της δημοκρατίας, του ατομισμού, ενώ ταυτόχρονα οι πολίτες αμφισβητούν και ελέγχουν την εξουσία στοχεύοντας στην άμεση μεγιστοποίηση των κερδών.

Ο συγγραφέας καταλήγει στην άποψη ότι η προσπάθεια επιβολής της δυτικής κουλτούρας μέσω της παγκοσμιοποίησης «είναι λαθεμένη, ανήθικη και επικίνδυνη», διότι ο δυτικός πολιτισμός βρίσκεται σε παρακμή έχοντας χάσει το δημογραφικό και οικονομικό πλεονέκτημα του παρελθόντος σε σχέση με τους άλλους πολιτισμούς (ειδικά τον ισλαμικό και τον σινικό). «Ζούμε το τέλος της προοδευτικής εποχής που κυριαρχείται από τις δυτικές ιδεολογίες και προχωρούμε προς μια εποχή συνύπαρξης, αλληλεπίδρασης και ανταγωνισμού πολλών πολιτισμών», Η αποφυγή της τωρινής και της μελλοντικής σύγκρουσης των πολιτισμών, καθώς και η διασφάλιση της παγκόσμιας ειρήνης μπορεί να επιτευχθεί μόνο μέσω μιας διεθνούς τάξης, η οποία θα βασίζεται στους πολιτισμούς.

Αν και το βιβλίο πρωτοεκδόθηκε το 1996 το διεισδυτικό βλέμμα  του Χάντιγκτον παραμένει επίκαιρο, καθώς ο αναγνώστης διαπιστώνει την επιβεβαίωση των σημερινών ιστορικών γεγονότων που βιώνει η ανθρωπότητα σε όλους τους τομείς, δηλαδή την πολιτική, την κοινωνία, την οικονομία και τη θρησκεία.

Του Νίκου Τσούλια //

3ο Γενικό Λύκειο Ζωγράφου, Γ΄ Τάξη, 3 Δεκεμβρίου 2016, Αμφιλοχία, στο δρόμο για τα Γιάννενα…

      Δεν μπορούμε να ανασυστήσουμε το παρελθόν. Μπορούμε όμως να κουβεντιάσουμε και να παίξουμε μαζί του. Να στήνουμε τωρινούς αργαλειούς και να υφαίνουμε το νήμα της αφήγησης ασταμάτητα. Να δημιουργούμε γεγονότα που θα χρωματίζουν πιο έντονα τον πίνακα της νοσταλγίας, για να μην ξεθωριάζει στην επέλαση του χρόνου.

      Ελάτε να γίνετε πετραδάκια, για να γυρίζω πίσω από εκείνα τα μονοπάτια που οδηγούν σε εκείνους τους καιρούς. Έτσι κι αλλιώς η ονειροπλασία μου απλά σημάδια θέλει για να χορέψει στους δικούς της ρυθμούς και να σχεδιάζει τον δικό της κόσμο χωρίς τις δεσμεύσεις της πραγματικότητας. Όλα εσείς είσαστε μάρτυρες και κανένας δεν μπορεί να αμφισβητήσει την οργανική σας σχέση με την ομορφιά εκείνων των εποχών. Ευτυχώς που δεν συνδεθήκατε με τίποτα άλλο. Δεν παίξατε με άλλες περιόδους. Μείνατε εκεί. Δεν δελεαστήκατε από καμιά εξέλιξη, καμιά πρόοδο αλλά και από καμιά καταστροφή!

      Όλα μαζί φτιάχνετε ένα μικρό σύμπαν της σχολικής μου ζωής. Και αναπλάθετε εύκολα της μνήμης μου το νόστο και την επιστροφή οίκαδε. Πρώτα – πρώτα και σηματωροί του όλου σκηνικού είναι τα βιβλία της διδασκαλίας μου. Όλα τα βιβλία, όλων των μαθημάτων που δίδαξα και όλων των σχολικών χρόνων με εισάγουν μέσα στις ίδιες τις αίθουσες διδασκαλίας. Με πιάνουν από το χέρι και με καθοδηγούν στο τι είχα πει, στο τι είχα επισημάνει, στο πού είναι τα δύσκολα σημεία, στο πού είναι τα κλειδιά της κατανόησης, στο πού έκανα τις προεκτάσεις του μαθήματος, στο πού προέκυπταν ασκήσεις και προβλήματα, στο πού μπορούσε να γίνει συζήτηση. Άλλοτε οι σημειώσεις στο περιθώριο των σελίδων και οι επισημάνσεις με ξεχωριστό κάθε φορά χρώμα μαρκαδόρου ανάλογα με τη σπουδαιότητα – το κόκκινο πάνω απ’ όλα, μετά το πράσινο και μετά το γαλάζιο –, άλλοτε οι παραπομπές σε εξωσχολικά επιστημονικά βιβλία και σε ξενόγλωσσα περιοδικά και άλλοτε τα σημεία που συνεργούσαν για να κάνουν τις δικές τους δημιουργικές εργασίες οι μαθητές και οι μαθήτριες αποτελούν τα πιο ζωντανά σημάδια της ενεργοποίησης των σελίδων των βιβλίων.

      Και όταν εισήγαγα το laptop στη διδασκαλία και εφάρμοζα τη χρήση του power point και έγινε πλέον το περιεχόμενο των βιβλίων πολύ πιο ελκυστικό γιατί οπτικοποιήθηκε σε σημαντικό βαθμό και εισήχθη νέο υλικό επιστημονικό από αξιόλογες πηγές και το μάθημα αγκίστρωσε πιο πολύ τη σκέψη των μαθητών, τότε μετασχηματιζόμουν και εγώ σε δημιουργό μιας νέας γραφής του βιβλίου με μεγαλύτερη ενεργοποίηση του μαθήματος αλλά και με περισσότερη τη δική μου δημιουργική συμβολή. Και έτσι δίπλα στα έντυπα βιβλία αναδύθηκε νέο ψηφιακό υλικό που απελευθέρωσε νέες δυνατότητες στην υπόθεση της διδακτικής τέχνης.

      Είναι πλέον μαζί του και όλο το παράλληλο υλικό των βίντεο και των ταινιών, που κατά περιόδους έδιναν νέα πνοή στην πάλαι ποτέ παραδοσιακή λειτουργία της μετωπικής διδασκαλίας και του πίνακα. Και θυμάμαι πολύ καλά πού με διέκοπταν, για να δώσω εξηγήσεις και να απαντήσω σε απορίες. Έχω φυλάξει και το κουτί με μερικές χρωματιστές κιμωλίες που χρησιμοποιούσα κατά κόρον πριν ακόμα εισέλθει το laptop και οι προβολές του αλλά και τους χρωματιστούς μαρκαδόρους για τον πίνακα του εργαστηρίου που έκανα τις ασκήσεις και τα προβλήματα κυρίως στους μαθητές της Κατεύθυνσης της Γ΄ λυκείου.

      Είναι στην παρέα μας οι φάκελοι που έχουν τα φύλλα της αξιολόγησής μου που έκαναν οι μαθητές για τα τελευταία 8 χρόνια που το εφάρμοζα κάθε έτος ανελλιπώς. Και έχουν πολύτιμο υλικό, γιατί πέραν της βαθμολογίας εμπεριέχουν παρατηρήσεις και προτάσεις στην προσωπική διδακτική μου λειτουργία αλλά και κριτική – θετική και αρνητική – στην καθαρά προσωπική συμπεριφορά μου. Είναι πολύτιμη μαγιά μιας εκ των υστέρων συζήτησης με τους μαθητές, μια μορφή ανασύστασης του τι συνέβη τότε και όχι απλά και μόνο σημάδια άψυχα του παρελθόντος, αφού θα ακούω τις σιωπηλές απόψεις τους για τον εαυτό μου. Οι δημιουργικές εργασίες των μαθητών μπορεί να μην εμπεριέχουν δική μου μεγάλη συμβολή, αλλά πολλές απ’ αυτές ήταν θαυμάσια δείγματα σκέψης και στοχασμού και είχαν αποτελέσει σημείο συζήτησης στην αίθουσα και τελικά διαμόρφωσαν μια πολύ ξεχωριστή και πολύ ανθεκτική στο χρόνο εστία θύμησης και ανασύστασης του χαμένου παραδείσου.

      Ακόμα και οι πιο μικρές μαρτυρίες μιας όμορφης εποχής είναι φοβερά γενναιόδωρες. Οι φωτογραφίες των σχολικών εκδρομών και των σχολικών εκδηλώσεων, οι φωτογραφίες των τόσων και τόσων χορών αναδεικνύουν την καθαρά ανθρώπινη όψη του σχολείου έξω από την περιοριστική συνθήκη και συχνά μαρτυρούν πιο εύκολα γεγονότα και συμβάντα, συναισθήματα και φαντασιώσεις. Αλλά και οι σελιδοδείκτες που μου έκαναν κατά καιρούς μαθητές και μαθήτριες – που είναι και ένα πεδίο μιας πολύ όμορφης συλλογής μου – είναι σημάδια που έχουν και μια διαπροσωπικού περιεχομένου όψη και ως εκ τούτου παραμένουν ζωηρά και φωτεινά. Στυλό και μολύβια, η τελευταία βαθμολογική κατάσταση και δύο τρεις βαθμολογικοί κατάλογοι από παλιότερα χρόνια, ακόμα και το ντύσιμό μου και ό,τι άλλο έρχεται μόνο του και μου φανερώνεται – γιατί κάπου είναι ξεχασμένο – από εκείνους τους καιρούς διαμορφώνουν ένα κλειστό σύμπαν που μπορώ να εισέρχομαι και να νοσταλγώ και κυρίως να γράφω και να γράφω με αφορμή ένα και μόνο τόσο δα σημαδάκι…

      Υπάρχει και κάτι άλλο, το απόλυτο δημιουργικό και συνάμα προσωπικό μέρος, οι δικές μου αυτοτελείς σημειώσεις, προβλήματα και ασκήσεις που είχαν μια πορεία διαρκούς ανανέωσης όλα αυτά τα χρόνια. Πρόκειται για μια μορφή βιβλίου – που μπορεί τώρα αφού σταθεροποιήθηκε κατ’ ανάγκη – να εκδοθεί με πρόχειρο μεν τρόπο αλλά θα πάρει την πρώτη των πρώτων θέσεων σ’ αυτό το παιχνίδι της τόσο ξεχωριστής παρέας. Και μαζί με αυτό το άλλο παράλληλο βιβλίο όλων των άρθρων μου που τροφοδοτήθηκαν από το σχολείο και που αφορούν το σχολείο, δεύτερη απόλυτα δική μου μαρτυρία για εκείνους τους γοητευτικούς καιρούς…

      Αλλά έχει και η μνήμη τα δικά της ξεχωριστά παιχνίδια. Μπορεί να μου φέρει μόνη της στην επιφάνεια – άλλοτε με αφορμή ένα αλλότριο γεγονός και άλλοτε τυχαία – ένα περιστατικό λησμονημένο και να ανάψει μια μικρή φλόγα για να φωτίσει της λήθης τα σκοτάδια. Και έτσι η παρέα θα μεγαλώνει και καθετί όλο και κάτι έχει να αφηγηθεί και τελικά εγώ θα νιώθω μια τρυφερότητα συναισθήματος, μια αγάπη για ένα λατρευτό κομμάτι του εαυτού μου, και θα χάνομαι στις ονειροπλασίες και στις φαντασιώσεις…

Γράφει ο Αγησίλαος Κ. Αλιγιζάκης //

Αντώνης Γλυτζουρής «Πόθοι αετού και φτερά πεταλούδας» από τις Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2009.

Ο πολυδιάστατος Νίκος Καζαντζάκης, αν και είναι ευρέως γνωστός για τα μυθιστορήματά του, είναι εξίσου σημαντικός για τα 21 θεατρικά του έργα, τα οποία έγραψε σε χρονικό διάστημα 40 ετών. Το κλασικό πλέον βιβλίο του Αντώνη Γλυτζουρή Πόθοι αετού και φτερά πεταλούδας αναφέρεται στο πρώιμο θεατρικό έργο του Κρητικού συγγραφέα, το οποίο περιλαμβάνει πέντε έργα της περιόδου 1906-1910: Ξημερώνει, Έως πότε, Φασγά, Κωμωδία και Πρωτομάστορας.

Το παρόν πόνημα χωρίζεται σε τρία μέρη, όπου στο πρώτο αναφέρεται στις σχέσεις των έργων του Καζαντζάκη με τις ευρωπαϊκές θεατρικές πρωτοπορίες. Το δεύτερο εξετάζει τη σύνδεση με τα ιδεολογικά ρεύματα της εποχής του και το τρίτο αναλύει τις «επιπτώσεις της πρόσληψης σε σχέση με την εξέλιξη του νεοελληνικού θεάτρου».  Όλα αυτά μέσα στα πλαίσια της πολιτικής και της κοινωνίας της Κρήτης και της Ελλάδας όπως αυτές διαμορφώνονται την πρώτη δεκαετία του 20^ου αιώνα, με το Κρητικό Ζήτημα (Ένωση της Κρήτης με την Ελλάδα), την Κρητική Πολιτεία (1898-1913), το Μακεδονικό Ζήτημα (1904-1908) και το κίνημα στο Γουδί (1909).

Αυτή τη χρονική περίοδο ο νεαρός Νίκος Καζαντζάκης αναζητεί την λογοτεχνική του ταυτότητα σε σχέση με την Ευρώπη, την Ελλάδα και την Κρήτη. Η βαριά σκιά του Παλαμά, ο δημοτικισμός με τον οποίο συντάσσεται, το έλλειμμα θεατρικής γνώσης-παιδείας που του κληροδότησε η γενέτειρά του και οι ευρωπαϊκές λογοτεχνικές επιρροές καθορίζουν το θεατρικό του έργο.

Οι θεατρικές του αναζητήσεις ξεκινούν με την προσπάθεια ρήξης με τον ευρωπαϊκό Ρομαντισμό και τα κλασικά μοτίβα της ηθογραφίας και του ιστορικού δράματος, τα οποία είχε υιοθετήσει το νεοελληνικό θέατρο των αρχών του 20^ου αιώνα. Οι Έλληνες λογοτέχνες αυτή την περίοδο υποστηρίζουν ένα «εθνικό θέατρο» με προτεραιότητες την δραματουργική τέχνη και τη γλώσσα (υπάρχει το Γλωσσικό Ζήτημα, καθαρεύουσα ή Δημοτική) αντί για το «ελεύθερο» θέατρο και την θεατρική τέχνη καθεαυτή.  Ο Καζαντζάκης προσπαθεί να εκσυγχρονίσει το νεοελληνικό θέατρο γονιμοποιώντας τη θεματολογία, τη δράση και τους ήρωες των έργων του με τα αντίστοιχα έργα των μεγάλων ευρωπαίων θεατρικών συγγραφέων. Επίσης, επηρεάζεται και συνδιαλέγεται με τα αισθητικά ρεύματα και τις ιδέες μεγάλων φιλοσόφων του τέλους του 19ου και των αρχών του 20^ου αιώνα.

Έτσι, στο Φασγά διακρίνονται οι επιρροές των νατουραλιστών Γκέοργκ Χάουπτμαν και Χάινριχ Ίψεν, αν και ο Καζαντζάκης δεν μπόρεσε να αξιοποιήσει τις ιψενικές  τεχνικές του «καλοφτιαγμένου έργου» και του «έργου με θέση». Εντούτοις, οι συμβολιστικές επιρροές του Ίψεν φαίνεται ότι υπάρχουν στο Φασγά, όπως και μικρές (συμβολιστικές) επιρροές από τον Μώρις Μάτερλιγκ στην Κωμωδία. Ο ηρωολατρικός βαγκνερισμός αφομοιώνεται γόνιμα στην τραγωδία ο «Πρωτομάστορας», ενώ ο Αισθητισμός μέσω του Όσκαρ Ουάϊλντ και του Γκαμπριέλε Ντ’ Αννούντσιο κάνει την εμφάνισή του στο Φασγά και τον Πρωτομάστορα. Μεγαλύτερη συνάφεια υπάρχει με το ρεύμα της Παρακμής (μέσω του Ντ’ Αννούντσιο), το οποίο φαίνεται στα έργα Ξημερώνει, Κωμωδία και Πρωτομάστορας. Όσον αφορά τον Εξπρεσιονισμό, το έργο Μαύρες μάσκες (1907) του Λεονίτ Αντρέγιεφ φαίνεται ότι επηρεάζει τον χαρακτήρα του Λώρη στο Φασγά.

Αντώνης Γλυτζουρής

Οι Γάλλοι φιλόσοφοι Μπερξόν και Μπαρές, όπως και η πρόσληψη του γαλλικού  νιτσεϊσμού (όχι του ίδιου του Νίτσε κατά τον Δημαρά) είναι καθοριστικής σημασίας για τα έργα του και κυρίως για την Κωμωδία και τον Πρωτομάστορα, καθώς και οι τρείς φιλόσοφοι θεωρούνται αντιρασιοναλιστικά σύμβολα. Με τον τρόπο αυτό, ο Καζαντζάκης στρατεύεται με το αντι-Διαφωτιστικό κίνημα, την αντιλογοκρατία.

Η αφομοίωση αυτών των θεωριών μαζί με την στροφή στον Βουδισμό και τον Ελευθεροτεκτονισμό (1907) επηρεάζουν το θρησκευτικό συναίσθημα του νέου λογοτέχνη, ο οποίος μετά το Φασγά αμφισβητεί την επίσημη θρησκεία και αρχίζει να οργανώνει τη δική του νέα θρησκεία (τη «μεταχριστιανική»), όπως φαίνεται στον Πρωτομάστορα, με αποτέλεσμα να οδηγηθεί στον ασκητισμό μέσω της μίξης του χριστιανισμού με τον αρχαιοελληνικό Γνωστικισμό. Σ’ αυτή τη τραγωδία, σύμφωνα με τον Γλυτζουρή, φαίνεται και η πολιτική επιλογή του Καζαντζάκη, δηλαδή η στροφή στον αυταρχισμό και τον ελληνικό εθνικισμό (Ίων Δραγούμης και Περικλής Γιαννόπουλος). Σ’ αυτό συντελούν η θεωρία του Κοινωνικού Δαρβινισμού (ιδεολογία με ανταγωνιστική θεώρηση της φύσης) και η θεωρία του Υπεράνθρωπου του Νίτσε. Όλα αυτά αποτελούν συστατικά του ασκητικού καζαντζακικού υπεράνθρωπου που οδηγεί στον ήρωα-άγιο, καθώς ο Καζαντζάκης εξοντώνει τα ένστικτα του υπεράνθρωπου.

Στον Πρωτομάστορα – τη βάση όλων των μετέπειτα τραγωδιών – ο Καζαντζάκης εκδηλώνει και τον μισογυνισμό του στα πλαίσια των αυταρχικών ιδεολογιών του. Αντίστοιχα, στην ίδια τραγωδία καθιερώνει την ηρωολατρεία με τα ρομαντικά μυθικά «βυρωνικά» χαρακτηριστικά των ηρώων του Σκωτσέζου ρομαντικού συγγραφέα του πρώτου μισού του 19^ου αιώνα Τόμας Καρλάιλ.

Από τα παραπάνω γίνεται φανερό ότι ο κρητικός λογοτέχνης υιοθετεί μια αντιφατική σχέση με τον εκσυγχρονισμό, καθώς οι ημιαστικές καταβολές του επιτρέπουν τη διατήρηση σχέσεων έλξης-άπωσης με την πρώιμη αστικοποίηση της νεοελληνικής κοινωνίας και τον θεατρικό εκσυγχρονισμό.

Εν κατακλείδι, θα λέγαμε ότι το βιβλίο προβάλλει και αναλύει την άγνωστη, αλλά σημαντική προσφορά του Νίκου Καζαντζάκη στο νεοελληνικό θέατρο της πρώτης  δεκαετίας του 1900. Ο Γλυτζουρής με δεξιοτεχνική γραφή και αμείωτο ενδιαφέρον παρουσιάζει τις «συνομιλίες» του Κρητικού συγγραφέα τόσο με  τους κορυφαίους φιλόσοφους της εποχής του (Νίτσε, Μπερξόν) όσο και τα αισθητικά λογοτεχνικά ρεύματα του τέλους και των αρχών του 20^ου αιώνα (Νατουραλισμό, Αισθητισμό, Συμβολισμό και Εξπρεσιονισμό). Ο συγγραφέας αναλύει και τις επιρροές από τους σημαντικότερους εκπροσώπους αυτών των ρευμάτων, όπως ο Χένριχ Ίψεν, ο Όσκαρ Ουάιλντ, ο Μώρις Μάτερλιγκ, ο Άουγκουστ Στρίντμπεργκ και ο Ρίχαρντ Βάγκνερ. Μέσα από αυτή την γεμάτη επιδράσεις, αντιφάσεις και συγκρούσεις (ιδεολογικές και λογοτεχνικές) πορεία ο Καζαντζάκης ανανέωσε «τη δραματουργική παράδοση του Νεοελληνικού Ρομαντικού Κλασικισμού με νεόκοπα ρομαντικά και κλασικιστικά ιδανικά και κυρίως με μια νέα γλώσσα, τη δημοτική».

Γράφει η Ξένια Πολίτη // *

«Η Μαρία Πολυδούρη στο κρεββάτι του πόνου»

Ήταν ένα διαβολεμένο ερωτικό δίπολο που διελύθη εις τα εξ ων συνετέθη. Έμενε να το διαβάσουμε και να το τραγουδήσουμε. Έγραψε θαυμάσια γι’ αυτούς τους δύο η Λιλή Ζωγράφου, και μετά  η Λένα Πλάτωνος, μελοποίησε μέσα σ’ ένα βράδυ, ένα αριστουργηματικό δίσκο με δεκα τρία ποιήματα του Καρυωτάκη.

Ήρθε η Μαρία Βουμβάκη αργότερα, ευτυχώς, η οποία με  το ροκ- ηλεκτρονικό λεπτούργημα της «Σεμνότητος», πιστεύουμε πως έδωσε τέλος στις πληκτικές, μουσικές μελλούρες των Ποιητών της εποχής, αναδύοντας ως εκ θαύματος, το Ρόδο του ποιήματος της Πολυδούρη, το ρόδο το Αισθησιακό και το Άσπιλο. Ακούστηκε ο αληθινός παλμός της καρδιάς της Μαρίας, ενός  φλογερού, πανηδονικού νάρκισσου.

Και να το άσμα:

«Σεμνότης»

Ακολουθεί πρόζα:

Ο Τάκης και η Μαρίκα έχουν γνωριστεί.

ΚΟΣΜΙΚΟΝ ΟΙΝΟ-ΤΕΪΟΠΟΤΕΙΟΝ, ΒΡΑΔΑΚΙ.

 (Προσφορά μπουκέτου ανθέων στη δεσποινίδα).

ΠΟΛYΔ: Ευχαριστώ. Πώς τα κατάφερες και με ξετρύπωσες εδώ μέσα κι ήρθες  τρεχάτος! Ανησυχούσα μην τυχόν και δε με δεις.

ΚΑΡΥΩΤ: Τα μάτια σου, σα δυο αστέρια μου φώτιζαν από την πόρτα και μου ’δειξαν τον δρόμο

ΠΟΛΥΔ: Για να φωτίσω μια στιγμή τον δρόμο σου μου γέμισε τα μάτια η νύχτα αστέρια

ΚΑΡΥΩΤ: Τί ωραία που είσαι!

ΠΟΛΥΔ: Σου αρέσει το φόρεμα; Μόνη μου το ‘ραψα.

ΚΑΡΥΩΤ: Είσαι η ίδια η Ποίηση, το ζωντανό τραγούδι.

ΠΟΛΥΔ: Στο σπίτι θα σου δείξω πώς το σχεδίασα και το ζωγράφισα.

ΚΑΡΥΩΤ: (παραγγέλνει) Ένα τσάϊ.

………………………………………………………………………………………………

Θα μπορούσε κανείς να υπονοήσει, πως η Μαρία του κάνει μια έμμεση πρόταση προς ερωτική συνεύρεση στο σπίτι της κι ο Κώστας, σκοπίμως την αποφεύγει και υπεκφεύγει.

Ο έρωτάς τους, ως γνωστόν, θα μείνει, πλατωνικός.

Τα μάτια της ακόμα αστράφτουν, η γυναίκα αυτή ήθελε να ζήσει (και στη σύντομη ζωή της, όντως βίωσε τα πάντα με πάθος), κυρίως όμως, ήθελε να καεί από έρωτα, καιόμενη να τον προσμένει στην πόρτα της, λίγο μετά το πρώτο φιλί, με όλο το αίμα της να τον καλεί, να περιμένει τον Τάκη της, λαχταρώντας ένα του γράμμα, μια λέξη του ακριβή (ήταν κι ακριβομίλητος πανάθεμά τον) και, πάνω στο ζενίθ του έρωτικού της σκιρτήματος, σκίζοντας αχόρταγα τον φάκελο, διαβάζει:

«Τὸ θάνατό μας χρειάζεται ἡ ἄμετρη γύρω φύση / καὶ τὸν ζητοῦν τὰ πορφυρὰ στόματα τῶν ἀνθῶν / Ἂν ἔρθει πάλιν ἡ ἄνοιξη, πάλι θὰ μᾶς ἀφήσει, / κι ὕστερα πιὰ μήτε σκιὲς δὲν εἴμεθα σκιῶν. / Τό θάνατό μας καρτερεῖ τὸ λαμπρὸ φῶς τοῦ ἥλιου./ Τέτοια θὰ δοῦμε ἀκόμη μιὰ δύση θριαμβική, / κι ὕστερα φεύγουμεν ἀπὸ τὰ βράδια τοῦ Ἀπριλίου, / στὰ σκοτεινὰ πηγαίνοντας βασίλεια πέρα κεῖ».

Πείτε μου αλήθεια τώρα, ποιά γκόμενα δε θα ξενέρωνε;

Και το παρακάτω, εφόσον κι αυτό ανεκδιήγητο, ακολουθεί με πρόζα:

(Στο προηγούμενο μέρος, βράδυ ξανά. Ακούγεται μια άρια από τη φθισική Τραβιάτα, ω! τί σύμπτωση… )

ΚΑΡYΩΤ: Πόσο σ’ αγαπώ Μαρίκα μου

ΠΟΛΥΔ: Λατρεμένε μου κι εγώ να μη σε πιστεύω και να σε στενοχωρώ με τη ζήλεια μου. Είμαι           ανίκανη να νιώσω το θησαυρό που κρύβεις στην ψυχή σου…

ΚΑΡΥΩΤ: (της φιλάει τα χέρια) Σσσς άκου το τραγούδι «Πεθαίνω απελπισμένος».Θα ‘θελα όταν θα     πεθάνουμε, όταν ο ένας πεθάνει πριν από τον  άλλον, να θυμηθεί αυτό το τραγούδι. Και τη               στιγμή που είμαστε τώρα μαζί

ΠΟΛΥΔ: Γιατί Τάκη; Γιατί εάν πεθάνω εγώ στην αγκαλιά σου μέσα, στα χάδια της αγάπης σου να     θυμηθώ τη στροφή αυτή; Ή αν εσύ πεθάνεις που δε θέλω να υποθέσω κάτι τέτοιο, στην                     αγκαλιά της άπειρης αγάπης μου, γιατί να πεις, «Πεθαίνω απελπισμένος»;

ΚΑΡΥΩΤ: Σ’ αγαπώ!

ΠΟΛΥΔ: (παύση) Μόνο γιατί με αγάπησες γεννήθηκα, γι’ αυτό η ζωή μου εδόθη…

Η τελευταία ατάκα της έγινε ποίημα και τραγούδι. Κι ήταν ο ύμνος της αγάπης και της ζωής.

Μια ιδιοτελής (ούσα ερωτευμένη), μια ακατανίκητη λύσσα πλησμονής, αχορτασιάς,  στοίχειωνε τον έρωτα της Πολυδούρη, που αφού δεν ευοδώθηκε σε συνουσία, δεν μπόρεσε να κατασταλεί, έστω να χαρεί λίγο και ν’ απαγκιάσει σε μια ευλογημένη συνθήκη, πουθενά, ποτέ  και με κανέναν τρόπο. Απλώς, όλοι αργά ή γρήγορα, βρίσκουν  ένα  «κόλπο» ξεγελάσματος του εαυτού τους, με την  υποκατάσταση του «απόλυτου» αισθήματος, που επειδή το προσέβαλλες  σ’ εκδικείται… Φεύ! τέτοιοι είναι οι έρωτες των Ποιητών (κι όχι μόνον των Ποιητών), που δε λυτρώνονται και εγκαταλείπονται, αρρωσταίνουν, τους αρρωσταίνουν και τους πεθαίνουν χίλιες φορές στη ζωή και μια τελευταία, στον θάνατο.

Την αυτοκτονία του λατρεμένου της που την εγκατέλειψε ενώ εκείνη του πρόσφερε όλη τη ζωή της, (αυτή η «ελευθεριάζουσα συνάδελφος», η φεμινίστρια  με το αποστομωτικό της, λέγειν, η «εξώλης και προώλης» για τις κοινωνικές νόρμες της εποχής που, προκειμένου να μην τον χάσει, υπέπεσε και τον παρακαλούσε για κάθε συμβιβασμό), αυτό του το διάβημα, πώς θα μπορούσε να το διαχειριστεί; Και δη, εάν εγνώριζε, ότι δεν αυτοκτόνησε γι’αυτήν… Έτσι ακριβώς:

Το ότι δεν τον κρατησε εκείνη τη στιγμή έστω, στην ποδιά της, ήταν το θέμα και  γι’ αυτήν, δε θα μπορούσε να είναι ποτέ νεκρός. Γίνηκε  ένας Άτοπος κι αυτό ήταν χειρότερο.Έτσι, όσο να πεις, γλυκά σε ανακουφίζει μια ένεση μορφίνης, στο τελευταίο στάδιο της φθίσης σου, της συναισθηματικής και φυσικής σου κατάπτωσης (που είναι και πολύ »κόμιλ φο» πράξη, θα σημειώναμε). Δεν υπάρχει λόγος να παραδέρνεσαι σαν ανόητος με τα κύματα, με τη βία του να μην καταφέρνεις να πνιγείς όταν ξέρεις κολύμπι, με σιδερικά και πιστόλια που δεν ξέρεις ν’ απασφαλίζεις ή με κάτι τελευταία σημειώματα «ηθελημένης ασάφειας του ανίατού σου, τραύματος» (…) , πριν μπήξεις εν τέλει, μια σφαίρα, στην καρδιά!

Πώς θα μπορούσε να καταλάβει την τερψιθυμία με τον θάνατο που έφερε εκείνος, μια  παθιασμένη Πρέσβειρα της ζωής;

Φαντάζομαι ότι κάτι τέτοιο θα ήταν ακατανόητο για έναν άνθρωπο σαν την Πολυδούρη.Όπως πιθανώς θα ήταν ακατανόητο, πώς μια τραγική ατυχία της ζωής π.χ. της αρρώστιας του, της δημοσιοϋπαλληλικής μιζέριας τους, του πολέμου, του εκβιασμού του από ιταμούς πολιτικάντηδες, (ό,τι βασάνιζε δηλαδή τον Καρυωτάκη, μα το οτιδήποτε*), θα μπορούσε να παραβγεί με τον έρωτά της για εκείνον, και να νικήσει. Και η Πολυδούρη έδωσε έναν άνισο αγώνα, ένιωσε καταγέλαστη, ηττήθηκε. Ηττήθηκε το πάθος και η πίστη δύο ανθρώπων, που η ίδια θα χάλαγε τον κόσμο, προκειμένου να ήταν μαζί.

Ο Πόνος όμως, μεταξύ Θανάτου και Ζωής, θα λέγαμε, πως αποτελούσε το εξαίσιο, κοινό, ηδονιστικό τους τοπίο· ασχέτως ο καθένας τους πώς θα τον βίωνε. Ας κλείσουμε με αυτό: Έναν τόπο αλληλογραφίας:

[…]

 ΠΟΛΥΔ: Τίποτε δεν έχει ενδιαφέρον για μένα που δεν είναι από σένα, που δεν μιλεί για σένα, Τάκη. Ετοιμαζόμουν για να βγω έξω, στον καθρέφτη δε βλέπω το δικό μου, βλέπω το δικό σου πρόσωπο·    […] Τάκη, με θυμάσαι καμιά φορά; Πες μου, πονείς λίγο στη σκέψη ότι η αγάπη μου σε σένα είναι μεγάλη σαν ένας μεγάλος πόνος; Γιατί όχι; Πώς μπορεί; Η ψυχή η δική σου, που είναι όμοια         πονεμένη με τη δική μου, πώς δε θα μ’ένιωθε; δε θα συμπονούσε;

ΚΑΡΥΩΤ: Χρυσή μου, γιατί με ρωτάς αν πονώ στη σκέψη ότι μ’αγαπάς έτσι; Πονώ επειδή σ’αγαπώ περσότερο από όσο εφαντάστηκα ότι μπορούσα ποτέ ν’αγαπήσω.Τί έχω κάμει λοιπόν για να μη με πιστεύεις ακόμη; Ένα «Τάκη» ή ένα «πού είσαι;», καθώς τα βάζεις εκεί που πρέπει, φτάνουν ως την καρδιά μου.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

* Ο Καρυωτάκης, για τον χωρισμό και την αυτοκτονία, είχε φυσικά τους λόγους του που είναι άξιοι σεβασμού, ποικίλου σχολιασμού και τόννου μελάνης.  Στο άρθρο όμως αυτό, το δίπολο, «μπατάρει» προς την πλευρά της Πολυδούρη, οπότε και καταλογίστε μας απολύτως, αυτήν τη σκοπιμότητα…

** Όσον αφορά στα χειρόγραφα, το πρώτο ανήκει στον Ποιητή και το δεύτερο στην Ποιήτρια. Για τη σύνταξη του άρθρου, οι κάθε λογής πηγές που χρησιμοποιήθηκαν, είναι διαθέσιμες στον αναγνώστη.

Η Ξένια Πολίτη γεννήθηκε στην Αθήνα. Σπούδασε μεταξύ άλλων, υποκριτική και θέατρο. Ζει και εργάζεται στην Αθήνα. Έλκεται από τον λόγο σε όλες του τις εκφάνσεις. Γράφει κυρίως θεατρικά έργα, ενώ άρθρα της έχουν δημοσιευτεί σε λογοτεχνικά και πολιτικά sites  καθώς και σε περιοδικά.

Γράφει η Φωστήρα Ιασονίδου // *

Stéphane Mallarmé

«Όπως άλλοι δίνουν τη ζωή τους για την πατρίδα, στον τάφο του Μαλλαρμέ θα άξιζε να γραφτεί πως έδωσε τη ζωή του για τη νεωτερικότητα», διατείνονται οι  Bernard Marchal και Jean-Luc Steinmetz (1999, 23) . Και μάλλον έχουν δίκιο αν αναλογιστούμε ότι ο Μαλλαρμέ αναδιαμόρφωσε εκ βάθρων το παγκόσμιο ποιητικό τοπίο με το έργο του Μια ζαριά ποτέ δεν θα καταργήσει το τυχαίο, θρησκευτικά προσηλωμένος στο απόλυτο μιας ποίησης που δεν απευθύνεται παρά στους μυημένους, προτάσσοντας το αίτημα της μορφής σε σχέση με το περιεχόμενο, του εσωτερικού ρυθμού σε σχέση με τις παγιωμένες στιχουργικές και στροφικές μορφές που δεσμεύουν τον καλλιτέχνη, την ιδέα σε σχέση με το πράγμα καθαυτό αλλά και την εντύπωση, την αντανάκλαση και την αναπαραγωγή του. Στο ίδιο πλαίσιο, αυτό της νεωτερικότητας που καλείται να συνδυάσει κειμενικότητα και οπτικότητα μέσα από μια ποίηση που παραπέμπει στην τέχνη της ζωγραφικής αναπαράστασης της Ιδέας κινείται και ο Guillaume Apollinaire στα Calligrammes του. Έναν αιώνα σχεδόν αργότερα, το διαδίκτυο φέρνει στην επιφάνεια μια νέα μορφή ποιητικής, την  κυβερνολογοτεχνία ή υπερλογοτεχνία, τα κύρια χαρακτηριστικά της οποίας είναι από τη μια ότι η παραγωγή και η πρόσληψή της έχουν προϋπόθεση τη μηχανή, τον υπολογιστή, την τεχνολογία και από την άλλη ότι η νεότευκτη αυτή λογοτεχνία χαρακτηρίζεται από εξαιρετική ρευστότητα τόσο στο επίπεδο της συγκρότησης και της τυπολογίας της όσο και στο επίπεδο της πρόσληψής της μέσα από την οθόνη του υπολογιστή που επιτρέπει την οπτικοποίηση των δεδομένων της, κειμενικών και οπτικών, όπως επίσης και της διαδρομής που ο αναγνώστης ακολουθεί ανασυστήνοντας, ή παραβιάζοντας, το αρχικό σχέδιο του συγγραφέα.

Από τον Mallarmé και  τον Apollinaire και από εκεί στην κυβερνοποίηση, η ανανέωση της ποιητικής μορφής βασίζεται στο παιχνίδι /σχέση της κειμενικότητας με το χώρο, στο γεγονός δηλαδή ότι κάποιοι πρωτοπόροι ποιητές έπαιξαν με το τυπογραφικό εργαλείο και την οπτικότητα,  δίνοντας την πρωτοκαθεδρία στο σημαίνον και όχι στο σημαινόμενο, παραχωρώντας  έτσι στον αναγνώστη το ρόλο του πρωταγωνιστή, καθιστώντας τα λογοτεχνικά τους πονήματα διαδραστικά, γεγονός που μας δίνει τη δυνατότητα να συγκρίνουμε τα έργα αυτά με την κυβερνολογοτεχνία της εποχής μας στο επίπεδο της ρευστότητας (τόσο στο επίπεδο της συγκρότησης, αλλά και της πρόσληψης) που τα διακρίνει. Τη σχέση αυτή λοιπόν της κειμενικότητας με την οπτικότητα/χωρικότητα που έφερε στο προσκήνιο ο Mallarmé μέσα από το αριστούργημά του Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (Μια ζαριά ποτέ δεν θα καταργήσει το τυχαίο), διεύρυνε ο Apollinaire στα Calligrammes  και καλείται να ανανεώσει στις μέρες μας η κυβερνολογοτεχνία  μέσα από τους υπερκειμενικούς δεσμούς στους οποίους βασίζει την ύπαρξή της, θα διερευνήσουμε μέσα από τη μελέτη μας αυτή.

Στόχος μας είναι να εξετάσουμε τα δύο αυτά ήδη ποίησης (την τυπογραφική νεωτερική ποίηση των  Mallarmé και Apollinaire και την κυβερνοποίηση) ως προς τα κοινά τους χαρακτηριστικά που ευνοούν την ορατή διάσταση των γλωσσικών σημείων καθώς ασχολούνται περισσότερο με το σημαίνον, τη μορφή και το γεγονός ότι  σε σχέση  με την αναγνωσιμότητα (lisibilité) των κειμένων, προκρίνουν την ορατότητα (visibilité), συναιρώντας  το κείμενο με την εικόνα. Θα διερευνήσουμε επίσης το ότι η μη γραμμική λογοτεχνία (στην τυπογραφική ή ψηφιακή της μορφή) επιζητεί κατ’ αρχάς τον διάλογο με τον αναγνώστη, λαμβάνοντας υπόψη ότι στην ηχητική ή χωρική ποίηση, ο υπολογιστής προσδίδει νέες δυνατότητες ως προς τον χρόνο και την κίνηση.

Το ποίημα του Stéphane Mallarmé Μια ζαριά ποτέ δεν θα καταργήσει το τυχαίο σαν έργο-μανιφέστο της κειμενικότητας ως νέας χωρικότητας

            Θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί ότι η ζωή του Μαλλαρμέ (1842-1848)  «δεν παρουσιάζει αξιοσημείωτα γεγονότα» – πέραν του θανάτου που επιμένει (και τον στιγματίζει), στην αρχή η μητέρα, μετά η αδελφή, στο τέλος ο γιος. Καθηγητής αγγλικών στα λύκεια της επαρχίας, με συχνά αρνητικές αξιολογήσεις από τους επιθεωρητές, με εύθραυστη υγεία αλλά και αρρωστοφοβικός, μικροπαντρεμένος και ελάχιστα ταξιδεμένος εκτός Γαλλίας, με μια συνηθισμένη αστική ζωή που τον απομόνωσε φαινομενικά από τους σύγχρονούς του ποιητές, από τον Baudelaire, τον  Rimbaud έως τον Verlaine. Το έργο του παρόλα αυτά τους συγγενεύει ιδεολογικά με το δικό τους, αφού το ίδιο δραματικό στοιχείο της ζωής αντανακλά την ιστορική κρίση της οποίας υπήρξαν θύματα και συγχρόνως εκφραστές. Είναι άλλωστε όλοι γνωστοί ως καταραμένοι ποιητές.

Στην κρίση της αστικής κοινωνίας, ο Mallarmé., όπως και άλλοι συμβολιστές ποιητές, αντέδρασε με μια αριστοκρατική άρνηση της πραγματικότητας και με την αναζήτηση της απόλυτης ομορφιάς. Η θεωρία του συμπυκνωνόταν στην άποψη ότι, αν και δεν υπάρχει τίποτε πέρα από την πραγματικότητα, σε αυτό το τίποτε βρίσκεται η αληθινή ουσία των τέλειων μορφών. Το καθήκον του ποιητή είναι να αποκαλύψει και να αποτυπώσει αυτή την ουσία μέσω της ομορφιάς της γλώσσας, καθώς «δεν δημιουργείς ένα ποίημα με ιδέες, αλλά με λέξεις» μας λέει ο ίδιος ο ποιητής. Ο Mallarmé εγκαινίασε την καθαρή ποίηση. Η γλώσσα γι’ αυτόν δεν είναι όργανο κοινωνικής επικοινωνίας, αλλά τείνει να υποβάλει μια σειρά ιδεών και καταστάσεων για έναν κόσμο ο οποίος δεν προϋπάρχει, αλλά οφείλει η ίδια να τον δημιουργήσει.  Κατά συνέπεια η ποίησή του είχε αντικείμενο την ίδια την αγωνία της για την έκφραση και νεωτερική δημιουργία. Ως το τέλος της ζωής του αφιερώθηκε στην προσπάθεια να υλοποιήσει τις ιδέες του με ένα συγκεντρωτικό έργο το οποίο ονόμασε Το Βιβλίο (Le Livre), το οποίο θα περιείχε μια ορφική ερμηνεία του Κόσμου, αλλά δεν το ολοκλήρωσε ποτέ (Eric Aeschimann, 2011).

Με το ποίημά του Μια ζαριά (1897) που γράφεται λίγο πριν πεθάνει, δημιουργεί μια ποιητική αισθητική, μια νέα διάσταση γραφής. Θα πρέπει πράγματι να ήταν ασυνήθιστο και μυστηριώδες για έναν αναγνώστη της εποχής του, το κείμενο αυτό των 11 διπλών σελίδων που θεωρούνται σαν μία, (έτσι επέμεινε να τυπωθεί ο δημιουργός του), όπου οι λέξεις αντί να είναι στην κλασική αλεξανδρινή τους διάταξη, η μια δίπλα στην άλλη χωρίς άλλους κενούς χώρους εκτός από τους απαραίτητους, κατανέμονται στο χώρο με τρόπο αυθαίρετο σε πείσμα της ορθόδοξης τυπογραφίας, με κάποια λεκτικά σημεία θρονιασμένα ολομόναχα στο μέσο μιας σελίδας όπου κυριαρχεί το λευκό στη θέση του μαύρου, με 10 διαφορετικά είδη και μεγέθη χαρακτήρων, αναμιγνύοντας τα τεράστια κεφαλαία με κάθε είδους πεζών χαρακτήρων (romains et italiques). Επιπλέον, το κείμενο δεν παρουσιάζει σημεία στίξης και το αντιλαμβανόμαστε να ρέει βυθιζόμενο σαν το ναυάγιο για το οποίο μιλάει (le naufrage) σε μια μόνο  μεγάλη φράση ή αν θέλετε ένα πολύ μεγάλο στίχο (Gonneville, M. 1982, σελ. 23-26). Παραθέτουμε ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα του ποιήματος για να γίνει κατανοητό αυτό που ονομάζουμε «νέα χωρικότητα»

Αξίζει να αναφερθούμε καταρχήν στον αινιγματικό τίτλο. Η γαλλική λέξη τυχαίο (hasard) προέρχεται από το αραβικό az-zahr, που σημαίνει ζάρια, αλλά και ζαριά: έτσι το Τυχαίο εμφανίζεται διασπασμένο από τη ρίζα του (Σαμαρά, 2011). Ο τίτλος επομένως μπορεί να σημαίνει «μια ζαριά ποτέ δεν θα καταργήσει τη ζαριά»: άρα η ανθρώπινη πράξη δεν επηρεάζει το Σύμπαν. Το σχόλιο της Ευσταθιάδη, που μας δίνει τη μοναδική σύγχρονη στη γλώσσα μας και ταυτόχρονα πολύ ενδιαφέρουσα μετάφραση του ποιήματος είναι καίριο: «Τα πάντα μπορούν να γεννηθούν από το τίποτα όταν η γλώσσα ξέρει να λέει το τίποτα» (Eυσταθιάδη, Μ., 2011).

Προσπαθώντας  λοιπόν να αποκρυπτογραφήσουμε το ποιητικό αυτό έργο που εξ αρχής θέτει περισσότερα ερωτήματα από όσα απαντά, ας ρίξουμε μια ματιά στο ιστορικό-ιδεολογικό περικείμενο του οποίου υπήρξε δημιούργημα, όπως μας το περιγράφει ο φιλόσοφος                  Quentin Meillassoux (2011) που αποπειράθηκε να αποκαλύψει τα μυστικά του[1], μελετώντας το αριθμολογικά: Είμαστε στα 1897. Για το πνευματικό γίγνεσθαι της εποχής και τον Nietzsche ο Θεός έχει πεθάνει αλλά αυτό δεν αποτελεί πρόβλημα. Καθόλη τη διάρκεια του 19ου αιώνα, μυθιστοριογράφοι, ποιητές και φιλόσοφοι προσπάθησαν λυσσαλέα να επινοήσουν  μια καινούρια αστική θρησκεία που να προκύπτει από το χριστιανικό δόγμα. Προτάθηκε η λατρεία του Ανθρώπου, του Ωραίου και της Λογικής. Για να φτάσουμε στην κυριαρχία  της επιστήμης που επιβάλλει το τυχαίο σαν νόμο. Από δω και πέρα τίποτε δεν έχει νόημα, το παράλογο κυριαρχεί. Στην πραγματικότητα ο ποιητής είναι πληγωμένος από την απογοήτευση που του προσφέρει η εικόνα αυτή του κόσμου καθώς πιστεύει ότι δεν υπάρχει κοινωνία χωρίς συλλογικές τελετουργίες και ότι η αποστολή του ποιητή είναι να προσφέρει «μια λατρεία ικανή να ικανοποιήσει το σύγχρονο πνεύμα».

Εξάλλου, σύμφωνα με τον Campion P. (2011), έστω κι αν η ποίηση του Mallarmé είναι μια φιλοσοφική ποίηση που θυμίζει συχνά τις θέσεις του Nietzsche, τα στοιχεία που την φέρνουν κοντά στην φιλοσοφία είναι «η δουλειά της υλικής σύνθεσης των κειμένων του, δηλαδή ο τρόπος που αντιλαμβάνεται τη γλώσσα, το μέτρο, τις εικόνες,  ο τρόπος που τοποθετεί το κείμενο στη σελίδα».

Στο ποίημα γίνεται λόγος για ένα «Δάσκαλο» (Maître), του οποίου το καράβι ναυαγεί και ο οποίος πριν τον καταπιούν τα κύματα, ετοιμάζεται να ρίξει τα ζάρια σαν μια ύστατη πρόκληση στον ακατοίκητο ουρανό.  Αλληγορία που παραπέμπει εμφανώς στην κατάρρευση της τάξης του κόσμου όπως την ξέραμε και στον ερχομό της αβεβαιότητας. «Hallucination éparse d’agonie» («Παραίσθηση διάσπαρτη με αγωνία») λέει ο ποιητής. Στο σχεδίασμα που ο ίδιος κάνει πάνω στο ποίημα μας λέει: «Χωρίς πολλά λόγια σε μια πράξη όπου παίζεται η τύχη, η τύχη πάντοτε πραγματοποιεί την ιδέα της με τη βεβαίωση ή την άρνηση του εαυτού της. Μπροστά στην ύπαρξή της η άρνηση και η κατάφαση είναι προορισμένες να αποτύχουν. Κλείνει μέσα της τον παραλογισμό, τον προϋποθέτει, σε μια κατάσταση όμως λανθάνουσα και την εμποδίζει να υπάρχει: ότι επιτρέπει στο Άπειρο να υφίσταται. Αλλά η πράξη συντελείται.» Έτσι η σημασία γίνεται πλέον μία μόνο από τις συνιστώσες του ποιήματος και δεν είναι αναγκαστικά απαραίτητη, ο στίχος πρέπει να είναι αυστηρός αλλά όχι κανονιστικός και να ανανεώνει μουσικά τη λέξη, το πράγμα και την ιδέα πίσω τους.

Γιατί όμως όλο αυτό το παιχνίδι με το χώρο, γιατί προτιμά να χρησιμοποιήσει το τυπογραφικό εργαλείο με τον τρόπο αυτό, δημιουργώντας οπτικά εφέ που ο αναγνώστης καλείται να ερμηνεύσει; Πρόκειται για ένα ενδιαφέροντα αυτοσχεδιασμό, μια νεωτερική έμπνευση ή ένα τυχαίο παιχνίδι; Την απάντηση μας τη δίνει ο ίδιος ο ποιητής, στον Πρόλογο  παρουσίασης του ανατρεπτικού κειμένου του (Mallarmé, S., 1914), όπου φαίνεται να έχει πλήρη συναίσθηση της καινοτομίας που επιχειρεί. Μας αποκαλύπτει λοιπόν ότι αυτό το παιχνίδι με το χώρο γίνεται για δύο τουλάχιστον λόγους: «για να σκηνογραφήσει τις πρισματικές υποδιαιρέσεις της ιδέας και για να κρατήσει τον αναγνώστη σε εγρήγορση κάνοντας επίκληση στη δύναμη του ενθουσιασμού» που προκαλεί η ποίηση. Προκαλεί επίσης όποιον θέλει να το διαβάσει σαν παρτιτούρα.

Αυτό λοιπόν το έργο-μανιφέστο της κειμενικότητας ως νέας χωρικότητας, το «Μια ζαριά ποτέ δεν θα καταργήσει το τυχαίο», αυτό το «μεγάλο τυπογραφικό και κοσμογονικό ποίημα», όπως το ονομάζει ο Κλοντέλ (in Gonneville, M,. 1982, σελ. 24), στην κόψη, κυριολεκτικά, του ρομαντισμού, του συμβολισμού και του υπερρεαλισμού και της συνέχειάς τους, διασκορπίζει το ποίημα στο χαρτί  καθιστώντας το παρτιτούρα και πίνακα, διαμορφώνοντας έναν διπλό χώρο, εξωτερικό και εσωτερικό, με απόλυτα ρευστά όρια. Αντιλαμβάνεται το δισέλιδο σαν ενότητα και κατανέμει τα στοιχεία με τρόπο δομημένο αρχιτεκτονικά, απόλυτα ρυθμικά όπως σε μια παρτιτούρα. Μας δημιουργεί την αίσθηση ότι πριν το γράψει το είχε ονειρευτεί. Το ποίημά του δεν είναι άλλο ένα φορμαλιστικό ποίημα, αλλά ένα κείμενο που ξεκινά από ένα πολύσημο ναυάγιο για να εκφράσει το ποιητικό Απόλυτο. Το όνειρο του ποιητή γίνεται κατά κάποιο τρόπο πραγματικότητα: «και οι αστερισμοί και η θάλασσα χωρίζονται από το Άπειρο, έχοντας παραμείνει έξω από αυτό, συμμετρικά κενά, για να αφήσουν την ουσία του, ενωμένη για την ώρα, να πλάσει το απόλυτο παρόν των πραγμάτων» (Gonneville, M,. 1982, σελ. 24). Ή όπως σχολιάζει ο Valéry : «Προσπάθησε επιτέλους, σκέφτηκα, να προσδώσει σε μια σελίδα τη δύναμη του έναστρου ουρανού» (in Gonneville, M,. 1982. σελ. 24).

Στο σημείο αυτό έχει αξία να θυμηθούμε τα λεγόμενα του Roland Barthes έτσι όπως μας τα συνοψίζει ο  François Richaudeau στο άρθρο του En lisant Roland Barthes : écriture, lecture, relecture et lisibilité[2] (1970, σελ. 15-26).  Στο S/Z  λοιπόν o Barthes μας λέει ότι από τη φύση του κάθε λογοτεχνικό κείμενο είναι polysémique (πολύσημο), επιδέχεται πολλών ερμηνειών από τους αναγνώστες. Είναι ένας γαλαξίας από σημαίνοντα και όχι μια δομή από σημαινόμενα. Το να το περιορίσεις σε μία σημασία/ερμηνεία είναι σαν να το ευνουχίζεις. Και συνεχίζει: «Το διακύβευμα του λογοτεχνικού έργου είναι να καταστήσει τον αναγνώστη όχι καταναλωτή αλλά παραγωγό του κειμένου. Τα πιο αινιγματικά και τελικά προκλητικά για την κριτική κείμενα δεν είναι αυτά που μπορούν να διαβαστούν αλλά τα «εγγράψιμα» (lisibles/scriptibles), όσα ενθαρρύνουν τον κριτικό αλλά και τον αναγνώστη να περάσει στο ρόλο του παραγωγού του δικού του νοήματος σε πείσμα του ίδιου του έργου.

Κυρίαρχο άρα ρόλο στη δημιουργία ενός «εγγράψιμου» κειμένου για τον Mallarmé στο Μια ζαριά παίζουν τα κενά που χρησιμοποιεί στον τυπογραφικό χώρο. Για τον Derrida (1992, 110) η χρήση των κενών είναι ένας τρόπος να παρασύρει «την προσοχή του αναγνώστη στις ιδιότητες της γλώσσας, οι οποίες δεν περιορίζονται στη σημασία, την πρόθεση ή την αναφορά». Τα κενά έχουν απόλυτη εξουσία, παίζουν το ρόλο των σημείων στίξης, βοηθούν στο να γίνει η μετάβαση από τη μια εικόνα στην άλλη, γεννούν ερωτηματικά στον αναγνώστη για τη σχέση τους με τα «γεμάτα» μέρη του ποιήματος. Αυτή η ζωή που ο Mallarmé εμφυσά  στη σελίδα, δίνει ζωή και στον αναγνώστη. Το ποίημα δεν του δίνεται ολοκληρωμένο: έχει τη δυνατότητα να το συναρμολογήσει ο ίδιος, να ορίσει όπως θέλει τις σχέσεις ανάμεσα στις λέξεις και τα κενά, το λευκό και το μαύρο, να του δώσει τις διαστάσεις που επιθυμεί. Είναι ένα είδος  ανάγνωσης- χορογραφίας σύμφωνα με τον Valéry, «μια εξήγηση του κόσμου» σύμφωνα με τον Claudel (in Gonneville, M,. 1982, σελ. 24).   ή αν προτιμάτε όπως το όρισε ο ίδιος ο Mallarmé απευθυνόμενος στον Valéry: «Η τυπογραφική διάταξη αποτελεί το κυρίαρχο μέρος της προσπάθειάς μου» (in Gonneville, M,. 1982, σελ. 25).

Guillaume Apollinaire

Από τον Mallarmé στον Apollinaire: η δημιουργία της εικόνας μέσα από την ποίησης

Μπορεί ο Mallarmé στην προσωπική του ζωή να έχασε πολύ νωρίς τον γιο του Anatole, το ποιητικό του έργο όμως στο σημείο που αφορά την κειμενικότητα ως νέα χωρικότητα, ένα καινούριο δηλαδή τρόπο να δούμε το ποιητικό κείμενο, βρίσκει άξιο συνεχιστή στο πρόσωπο του ποιητή Guillaume Apollinaire λίγα χρόνια αργότερα (Calligrammes, 1917). Στα Calligrammes ο χώρος της σελίδας και ο τρόπος που την χειρίζεται είναι πιο επιφανειακός, πιο καλλιτεχνικός, σίγουρα πιο μοντέρνος, παραπέμποντας το ποίημα στη φυσική πολλαπλή συγχρονία του χειροπιαστού κόσμου. Ήδη από το 1898 ο Apollinaire έχει ταχθεί υπέρ της «κατάργησης της τυπογραφικής αρμονίας, του στίχου και της στροφής». (Gonneville, M,. 1982, σελ. 25)

Ο Serge Bouchardon  (2005, 316) εντάσσει τα Calligrammes στα υβριδικά λογοτεχνικά είδη που συνδυάζουν κείμενο και εικόνα, επισημαίνει ότι «το κείμενο γίνεται εικόνα», ότι «ο γραπτός λόγος χρησιμοποιεί την ίδια του την οπτική διάσταση για να παράγει μια εικόνα, […] και η κειμενική του διάσταση εικονοποιείται».

Δεν πρέπει να μας διαφύγει ότι έχοντας στενούς φίλους κυβιστές ζωγράφους οι οποίοι αποδόμησαν την εικόνα, ο Apollinaire αποδομεί τη σελίδα, τη θεωρεί σαν έναν καμβά που οι λέξεις χρωματίζουν παραχωρώντας τους πλήρη ελευθερία. Η τυπογραφική αρμονία του στίχου, της στροφής, της στίξης, ακόμα και της γραμμής -σημείο αναφοράς της ανάγνωσης που ο  Mallarmé σεβόταν ακόμα- δεν υπάρχει πια. Στη θέση τους φιγούρες, καμπύλες, γεωγραφικές φόρμες, σχέδια λέξεων. Βέβαια, με μια τέτοια αντίληψη της σελίδας δεν συνάδει η στίξη (άλλωστε, ούτε οι ζωγράφοι τη χρησιμοποιούνε). Ο Apollinaire απορρυθμίζει, αποδομεί τους στίχους, τους διαιρεί σε τμήματα που μπορεί να αποτελούνται και από ένα μόνο γράμμα. Τους κάνει να ακολουθούνε μια γραμμή ανιούσα ή κατιούσα, ανεβοκατεβαίνοντας διαγώνια –δεν κατευθύνονται πια από αριστερά στα δεξιά ούτε από πάνω προς τα κάτω όπως στο Μια ζαριά.

Τα παραπάνω είναι δύο χαρακτηριστικά παραδείγματα ποιημάτων που ανήκουν στη συλλογή Calligrammes και επιβεβαιώνουν το καθένα με τον τρόπο του τα λεγόμενά μας. Εύλογα γεννιέται το ερώτημα αν ο στίχος είναι παντού ή μήπως πουθενά; Με το κείμενο να διαβάζεται από όλες τις πλευρές συγχρόνως, οι λέξεις γίνονται πολυσήμαντες μέσα σε αυτό τον κήπο από «τυπογραφικούς θάμνους» όπως λέει ο Tardieu (in Gonneville, M,. 1982, σελ. 25) που δανείζεται τη λέξη από τον ποιητή Francis Ponge. Με τα τυπογραφικά εφέ να αφθονούν (εναλλαγή σώματος γραμμάτων και πάχους χαρακτήρων όπως στο la Colombe poignardée, βλέπε Παράρτημα) τίθεται το εξής βασικό ερώτημα: το ποίημα παραμένει αναγνώσιμο, ειδικά σε μια εποχή που οι τυπογραφικές τεχνικές δεν είναι τόσο εξελιγμένες, ή είναι απλώς ορατό; Μήπως η ποιητική αυτή περιπέτεια καταλήγει σε μια υπερβολή, σε ένα αδιέξοδο; Αν κρίνουμε από την επιτυχία και τη διαχρονική αποδοχή του εγχειρήματος κάθε άλλο παρά για αδιέξοδο πρόκειται. Ας μην ξεχνάμε ότι και στα Alcools (που κυκλοφόρησαν το 1913), και πιο συγκεκριμένα στο ποίημα le Pont Mirabeau (βλέπε Παράρτημα), ο Apollinaire είχε επιχειρήσει -επιτυχημένα κατά τη γνώμη μας-  με την απορρύθμιση του στίχου και την σταδιακή μετακίνησή του προς τα δεξιά να υπονοήσει την κίνηση του νερού, χωρίς τις ‘ακρότητες’ όμως των  Calligrammes.

Συγκλίσεις και αποκλίσεις ανάμεσα στα δύο ποιητικά εγχειρήματα

Ίσως στο σημείο αυτό να βρίσκεται η μεγαλύτερη εξουσία που διαθέτει ένας ποιητής: να χειρίζεται τη σελίδα σαν ένα κόσμο ολόκληρο και να δοκιμάζει να αποτυπώσει όλο τον κόσμο στο χώρο μιας  σελίδας, καθιστώντας την το επίκεντρο του κόσμου για τον ίδιο, αλλά και για τον αναγνώστη του ποιήματος. Αν θέλουμε να εντοπίσουμε κάποια σύγκλιση στις διαφορετικές πρακτικές των δύο ποιητών και ιδιαίτερα στον τρόπο με τον οποίο μεταχειρίζονται τα κενά στη σελίδα, τα κοινά σημεία που μπορούμε να βρούμε είναι η σοβαρότητα με την οποία αντιμετωπίζουν το εγχείρημα τους, η αυθεντικότητα που παίρνει τη μορφή εκφραστικής ανάγκης και το ενδιαφέρον για το ρόλο και τη λειτουργία της τυπογραφίας στην ποιητική γλώσσα. Σε διαφορετικό βαθμό ο καθένας, έχοντας πλήρη ή όχι συνείδηση του εγχειρήματός του, με περισσότερη ή λιγότερη επιτυχία στην προσπάθειά του, με θετική ή όχι αποδοχή (αν λάβουμε υπόψη ότι οι πρώτοι αναγνώστες του Μια Ζαριά δοκίμασαν έκπληξη και δέος μπροστά στο ποίημα, μη ξέροντας πώς να αντιδράσουν) και όχι εφάμιλλη επιρροή στο σύγχρονό τους αναγνωστικό κοινό.

Είναι κυρίως η προσέγγιση – με άλλα λόγια η τυπογραφική πρόθεση- που διαφέρει μεταξύ των ποιητών: ο Mallarmé από την πλευρά του, βίωσε μια σχέση μεταφυσική με τη σελίδα του ποιήματός του, κάνοντάς την το χώρο της Δημιουργίας με Δ κεφαλαίο, ενώ ο Apollinaire θέλησε βασικά να ανταγωνιστεί τους φίλους του κυβιστές ζωγράφους στον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβάνονταν το χώρο, χειριζόμενος τις λέξεις σαν μορφές, υιοθετώντας εν τέλει μια στάση, καλλιτεχνική, μια στάση ζωγράφου.

Τι συνιστά λοιπόν για τον καθένα η τυπογραφική προσέγγιση για να της αναθέτουν οι ποιητές τόσο σημαντικό ρόλο; Είναι μια μεταγλώσσα με κωδικοποιημένα μετασημεία, ή μήπως ένα σύστημα ρητορικών σχημάτων; Όποιο από τα δύο κι αν ισχύει, καθιστά την ποίηση -που ήδη είναι ένας κωδικοποιημένος τύπος γλώσσας (με σεβασμό σε ένα ρητορικό μηχανισμό ιδιαίτερα αυστηρό)- μια γλώσσα διπλά κωδικοποιημένη, πράγμα που από μόνο του αντιπροσωπεύει ένα κίνδυνο για τον τρόπο πρόσληψής της, ένα κίνδυνο που ίσως ακυρώσει το ίδιο το εγχείρημα. Είναι οπωσδήποτε δύσκολο να προσδιορίσουμε ποιο ρόλο παίζει η τυπογραφία στον ποιητικό και ποιο στον πεζό λόγο, σε ποιο βαθμό μπορούμε να πούμε ότι προσθέτει ένα καινούριο νόημα στην ποιητική και αν συνιστά «την ορατή ηχώ του νοήματος»  (Branko Aleksic, 2009), δηλαδή αποτελεί καθρέφτη του ή επιχειρεί να το φέρει στην επιφάνεια, αναδιαμορφώνοντάς το. Είναι επίσης έργο του υποψιασμένου αναγνώστη να προσδιορίσει ποια η σχέση της με την ανάγνωση: τη διευκολύνει, την φωτίζει ή τη καθιστά προβληματική και με ποιο τρόπο το κείμενο κυκλοφορεί ανάμεσα σε όλα τα επίπεδα ανάγνωσης. Ένα άλλο επίσης ερώτημα που οφείλουμε να θέσουμε διαβάζοντας έργα όπως αυτά του  Mallarmé και του  Apollinaire, είναι μήπως πρέπει να ορίσουμε εκ νέου την ποίηση σε σχέση με όσα μας φανερώνει η τυπογραφική της προσέγγιση καταλήγοντας σε νέες ερμηνείες ή αναλύσεις των κειμένων; Μήπως η τυπογραφία δεν είναι από μόνη της μια ποιητική γλώσσα που διαθέτει ένα «φυσικό λυρισμό» όπως ίσως θα έλεγε και ο Apollinaire;

Η αινιγματική λοιπόν αυτή σχέση Ποίησης-Τυπογραφίας παραπέμπει στο μεγάλο και σύνθετο πρόβλημα του αναγνώσιμου και του οπτικοποιημένου και οι τρόποι αντίληψής του από διάφορους επιστημονικούς κλάδους είναι πολλαπλοί: φαινομενολογία, ψυχολογία, ερμηνευτική, γλωσσολογία, ιστορία ερίζουν μεταξύ τους με μάλλον πιο κατάλληλες να προσεγγίσουν το θέμα των σχέσεων ανάμεσα στο σημασιολογικό και το καλλιτεχνικό πεδίο της ποίησης, την αισθητική και τη σημειολογία. Η ποίηση των  Mallarmé και Apollinaire, με την ιδιαίτερη αντίληψη του χώρου από τους δυο ποιητές και τις πολλές δυνατότητες ερμηνείας και διαδρομών που μπορεί να ακολουθήσει ο κάθε αναγνώστης για να την αποκρυπτογραφήσει, μας δίνει το έρεισμα να περάσουμε από την οπτική, την ηχητική και τη συγκεκριμένη ποίηση του προηγούμενου αιώνα στην κυβερνοποίηση των ημερών μας και να διερευνήσουμε πιθανά σημεία σύγκλισης της σύλληψής τους.

Από την τυπογραφική ποίηση των Mallarmé και Apollinaire στην κυβερνοποίηση

Στην προσπάθειά μας αυτή, πρέπει καταρχήν να ορίσουμε τι εννοούμε κυβερνοποίηση, κυβερνοκείμενο ή κυβερνολογοτεχνία γενικότερα. Υπάρχουν πολυάριθμοι, συναφείς όροι που αποπειρώνται να ορίσουν μια αναδυόμενη υπολογιστική λογοτεχνία: κυβερνολογοτεχνία, ηλεκτρονική, ψηφιακή, πληροφορική, δικτυακή λογοτεχνία, υπερλογοτεχνία είναι κάποιοι από αυτούς με  κύριο κοινό χαρακτηριστικό τους την προϋπόθεση της μηχανής, τον υπολογιστή στη διαδικασία  παραγωγής και πρόσληψής τους. Νεόκοπη, με κύριο χαρακτηριστικό της τη ρευστότητα τόσο στο επίπεδο της συγκρότησης, της τυπολογίας, αλλά και της ίδιας της ονομασίας της, η λογοτεχνία αυτή οφείλει την άνθησή της στην έκρηξη του διαδικτύου. Και αν ο Mallarmé πάλεψε για τη νεωτερικότητα, αυτή είναι δεδομένη στην πληροφορική λογοτεχνία (Xavier Malbreil, 2009) λαμβανομένου υπόψη του μέσου που χρησιμοποιεί για να προσεγγίσει τον αναγνώστη.

Ωστόσο ένα θέμα  που αφορά όλους τους παραπάνω όρους,  είναι η διάκριση ανάμεσα στην ψηφιοποιημένη και την ψηφιακή λογοτεχνία. Στο άρθρο της Κυβερνολογοτεχνία, Μια πρόκληση του μέλλοντος, (2006, 95) η Τιτίκας Δημητρούλια σημειώνει ότι

«Σύμφωνα με ορισμένους μελετητές, η κυβερνολογοτεχνία περιλαμβάνει «όλα τα κείμενα που είναι διαθέσιμα στο Διαδίκτυο (στον παγκόσμιο ιστό)», όλες τις νέες, άτυπες ρητορικές που αναπτύσσονται στο περιθώριο ή τις παρυφές της λογοτεχνίας, και ενδεχομένως διευρύνουν την έννοια της λογοτεχνικότητας, όπως ο λόγος των bloggers, η fanfiction ή ακόμα και ορισμένα λογοκεντρικά παιχνίδια ρόλων· και τα κυβερνοκείμενα, «λογοτεχνικά κείμενα, δηλαδή, πιο σύνθετης δομής τα οποία εκμεταλλεύονται ποικίλες υπερκειμενικές λύσεις, αλλά και πολύπλοκα πολυμεσικά κυβερνοκείμενα» (Piret Viires). Αντιθέτως, ο Raine Koskimaa, με τον οποίο θα συμφωνήσουμε, διακρίνει σε ένα πρόσφατο κείμενό του μεταξύ ψηφιοποιημένης και «γηγενούς ψηφιακής λογοτεχνίας» (natively digital literature), η οποία περιλαμβάνει «τα έργα που χρησιμοποιούν το δυναμικό των προγραμματιστικών μέσων με τρόπους που καθιστούν αδύνατη την έντυπη δημοσίευσή τους. Τα έργα αυτά τα ονομάζω κυβερνοκείμενα».

Θα κρατήσουμε λοιπόν κι εμείς τον τελευταίο ορισμό για τα κυβερνοκείμενα και την κυβερνολογοτεχνία θεωρώντας ότι τα κείμενα που απλώς είναι διαθέσιμα στο διαδίκτυο χωρίς να αξιοποιούν τις δυνατότητές του, όπως υπερκειμενικές λύσεις ή πολυμέσα δεν συνιστούν κυβερνοκείμενα, αλλά παρουσίαση με διαφορετικό έστω τρόπο μιας τυπογραφικής λογοτεχνίας.

Μια κυβερνολογοτεχνία, η οποία προσφεύγει για τη νομιμοποίησή της σε γλωσσολογικές θεωρίες όπως ο δομισμός (δημιουργικό κομμάτι του οποίου θεωρείται η αφηγηματολογία) και η αποδόμηση. Οφείλουμε να σημειώσουμε στο σημείο αυτό ότι το υπερκείμενο το επινόησε ο Gérard Genette, στην αφηγηματολογία του οποίου προσφεύγουν όλοι σχεδόν οι θεωρητικοί του για να αξιολογήσουν τη λογοτεχνικότητα των κυβερνοκειμένων.

Θα συγκρατήσουμε επίσης τον ορισμό του Xavier Malbreil (2009) για αυτό που αποκαλεί «πληροφορική λογοτεχνία», ο οποίος είναι απλός, σαφής και τονίζει το ρόλο του συγγραφέα, που διαφέρει αισθητά από αυτόν του δημιουργού ενός κλασικού λογοτεχνικού κειμένου:

«Για να συνοψίσουμε, η πληροφορική λογοτεχνία είναι μια λογοτεχνία υποστηριζόμενη από τον υπολογιστή, πολυμεσική και διαδραστική. Εμπλέκει τον συγγραφέα σε μια πρακτική συγγραφής πολύ διαφορετική από εκείνη κατά την οποία χειρίζεται μια φυσική γλώσσα, απαιτεί ειδικές τεχνικές γνώσεις, εκ των προτέρων θέτει στόχο της την παραγωγή ενός έργου που δεν μπορεί να πραγματωθεί με άλλον τρόπο. Η πληροφορική γραφή δεν είναι ποτέ μια υποκατάσταση μέσων προκειμένου να επιτευχθούν ταυτόσημοι σκοποί [με αυτούς της παραδοσιακής λογοτεχνίας]. Απαιτεί, αντιθέτως, την απόκτηση μιας διαφορετικής τεχνολογίας, η οποία συνεπάγεται μια ειδική δημιουργική διαδικασία.»

Σύμφωνα με τον Jean Clément (2001) « Η πληροφορική λογοτεχνία μπορεί λοιπόν να χαρακτηριστεί κυβερνητική όταν θεωρεί, στα υπερκείμενα ή σε κάθε άλλη μορφή διαδραστικής λογοτεχνίας, τη λειτουργία της σχέσης συγγραφέας-κείμενο-αναγνώστης ως ένα σύστημα στο οποίο ο αναγνώστης είναι σε θέση να «κυβερνήσει» το κείμενο που υπόκειται στην ανάγνωση. Η κυβερνολογοτεχνία, τέλος, περιλαμβάνει και εκείνη τη λογοτεχνία που η δημιουργία, η διάδοση και η πρόσληψή της λαμβάνουν χώρα στο Διαδίκτυο, τον κυβερνοχώρο, όπως τον ονομάζουν.

Ένα θέμα στο οποίο αξίζει να αναφερθούμε είναι το ζήτημα της σχέσης της κυβερνολογοτεχνίας με το παιχνίδι. Η Eastgate (www.eastgate.com), ιστοσελίδα που συγκεντρώνει έναν μεγάλο αριθμό κυβερνοκειμένων, ισχυρίζεται ακριβώς δίπλα από το λογότυπό της,  ότι συνιστά ιστοσελίδα των «σοβαρών υπερκειμένων» (serious hypertext) «θέλοντας να τονίσει τη σοβαρότητα των έργων που διαθέτει, αφενός παραπέμποντας, εκ του αντιθέτου, στην καταγωγή της υπερκειμενικής μυθοπλασίας (από τα λογοκεντρικά παιχνίδια ρόλων και τους εικονικούς κόσμους των Multi Users Dimensions ή Multi-Users Dungeons, όπου ο καθένας επιλέγει μια ταυτότητα και περιφέρεται εντός τους συνάπτοντας σχέσεις, συνομιλώντας, παίζοντας κ.λπ.) και αφετέρου απηχεί τη φοβία των πρώτων κυβερνολογοτεχνών μήπως τα έργα τους θεωρηθούν παιχνίδια, με αποτέλεσμα να αμφισβητηθεί η λογοτεχνικότητά τους» (Δημητρούλια, 2006).  Τίθεται και πάλι, η σχέση κυβερνολογοτεχνίας με το παιχνίδι, όπως όμως επισημαίνει ο Jean-Pierre Balpe (1997) «σε πολλά θεωρητικά κείμενα περί κυβερνολογοτεχνίας ο παιγνιώδης χαρακτήρας θεωρείται όχι μόνο αποδεκτός αλλά και ευκταίος, παράγοντας ανατροπής, ενώ πολύ συχνά κάποια παιχνίδια περιπέτειας συνεξετάζονται με την υπερκειμενική λογοτεχνία λόγω των κοινών που παρουσιάζουν». Προς επίρρωση των λεγομένων μας μπορούμε να εξερευνήσουμε κάποια από τα κυβερνοποιήματα που περιέχονται στην ιστοσελίδα  Eastgate όπως το The Seasons του Robert Kendall, που παίζει με τα χρώματα, τους τυπογραφικούς χαρακτήρες και την τοποθέτησή τους στο χώρο της ψηφιακής σελίδας δίνοντας στον αναγνώστης πολλαπλές δυνατότητες πλοήγησης, ή ακόμα το him του dane, που σου δίνει την αίσθηση ότι χειρίζεσαι ένα ραδιόφωνο αναζητώντας το σταθμό της αρεσκείας σου. Την ίδια πρόθεση για πνευματικό πάντα παιχνίδι διακρίνουμε και από τους δύο ποιητές που πειραματίζονται με το χώρο, τη μορφή και την εντύπωση που θα προκαλέσει η ποίησή τους.

Πολύ ενδιαφέρουσα εξάλλου είναι η ταξινόμηση του Jean Clément (1998) για τα κυβερνοκείμενα προσεγγίζοντάς τα, με βάση την εσωτερική δομή και λειτουργία τους,:

«Μπορούμε να διακρίνουμε τρεις οικογένειες στην ψηφιακή λογοτεχνία (llittérature numérique) – η συνδυαστική διατρέχει τη λογοτεχνία από τις απαρχές της. Μυστικιστική, μαθηματική, παιγνιώδης ή ποιητική, μαρτυρεί τη γοητεία που ασκούν οι αριθμοί, οι νόμοι του πεπρωμένου ή της τύχης, μια ποιητική της γέννησης […] Ο υπολογιστής εξαντλώντας τις συνδυαστικές δυνατότητες, προσφέρει επιτέλους έναν αναγνώστη στα απείρως ποικιλόμορφα αυτά κείμενα […] Από το κολάζ και το μοντάζ στην αυτόματη παραγωγή κειμένων, η συνδυαστική είναι στην καρδιά όλων των προγραμμάτων συγγραφής κειμένου. Η κινούμενη ποίηση ευνοεί την ορατή διάσταση (και/ή την ηχητική) των γλωσσικών σημείων, ασχολείται περισσότερο με το σημαίνον, τη μορφή. Σε σχέση με την αναγνωσιμότητα (lisibilité) των κειμένων, προτιμά την ορατότητα (visibilité). Παλιά παράδοση που συναιρεί το κείμενο με την εικόνα, από τα carmina figurata της καρολίγγειας περιόδου έως τα «Calligrammes» του Apollinaire. Στην ηχητική ή χωρική ποίηση, ο υπολογιστής προσδίδει νέες δυνατότητες ως προς τον χρόνο και την κίνηση. Η μη γραμμική λογοτεχνία επιζητεί κατ’ αρχάς τον διάλογο με τον αναγνώστη. Αυτές οι τρεις οικογένειες μπορούν να συνδυαστούν και τα είδη που προκύπτουν εμπλουτίζονται αμοιβαία».

Στην ταξινόμηση αυτή όπως βλέπουμε ο Clément διακρίνει ήδη κάποια συγγένεια στη σύλληψη της κινούμενης ποίησης με αυτή του Apollinaire, εφόσον και οι δύο προκρίνουν σε σχέση με την αναγνωσιμότητα (lisibilité) των κειμένων,  την ορατότητα (visibilité). Μπορούμε επίσης να διακρίνουμε μέσα από την ίδια ταξινόμηση ορισμένα χαρακτηριστικά της κυβερνολογοτεχνίας που την καθιστούν απόγονο λογοτεχνικών ειδών του παρελθόντος: το σημαντικότερο ίσως που επηρεάζει τη διάδραση κειμένου-αναγνώστη είναι η δυνατότητα διακλάδωσης, δηλαδή επιλογής διαφορετικών συνδυασμών κατά την αναγνωστική εμπειρία. Μπορούμε δηλαδή να  εννοήσουμε τη διακλάδωση ως δικτύωση και διασύνδεση διαφορετικών γραμμών της πλοκής, πράγμα που την κάνει να  αποτελεί τον πυρήνα και της κυβερνοποίησης.  Ακόμα και σε αυτό το σημείο είναι δυνατό να διακρίνουμε την σύγκλιση στον τρόπο σύλληψης της ποίησης των Mallarmé και Apollinaire και την κυβερνοποίηση. Και οι δυο δίνουν κυρίαρχο ρόλο στον αναγνώστη και τις επιλογές που αυτός μπορεί να κάνει, τις κατευθύνσεις που μπορεί να ακολουθήσει για να προσεγγίσει το κείμενο κάθε φορά από διαφορετική πλευρά. Αν λάβουμε υπόψη και τον ορισμό του φιλοσόφου της αποδόμησης Derrida για τη λογοτεχνικότητα σε σχέση με τη διάδραση κειμένου-αναγνώστη όπου υποστηρίζει ότι «η λογοτεχνικότητα δεν είναι μια φυσική ουσία, μια εγγενής ιδιότητα του κειμένου» αλλά προκύπτει «από τη διάδραση του κειμένου με τον αναγνώστη» (1992, σελ. 2) καταλαβαίνουμε γιατί είναι πολλοί αυτοί που υποστηρίζουν ότι  η κυβερνολογοτεχνία αποτελεί απλή υλοποίηση αρχαιότατων αιτημάτων που έχρηζαν τη βοήθεια του υπολογιστή για να γίνουν πραγματικότητα, και όχι μια «άλλη επικοινωνιακή εγγραφή της λογοτεχνίας» (Balpe, 1997).

Ένα δεύτερο εξίσου βασικό χαρακτηριστικό της κυβερνολογοτεχνίας γενικότερα και της κυβερνοποίησης ειδικότερα είναι η μη γραμμικότητα. Ο Xavier Malbreil (2009) επιμένει σε αυτό λέγοντας ότι η ουσία της βρίσκεται στη «δυνατότητα σύνδεσης ανάμεσα σε στοιχεία που το πνεύμα συνδέει, επιτρέποντας στον αναγνώστη να επιλέξει αν επιθυμεί ή όχι να ενεργοποιήσει στη σύνδεση αυτή».  Η μη γραμμικότητα μπορεί να ταυτίζεται με το υπερκείμενο, εφόσον είναι η θεμελιακή του ιδιότητα, αλλά και μια ιδιότητα που προϋπήρχε στη λογοτεχνία, όπως μας αποδεικνύουν τα κείμενα των Mallarmé και Apollinaire. Η απουσία της στίξης στον Mallarmé με την ταυτόχρονη παρουσία τυπογραφικών κενών, αλλά κυρίως η χρήση διαφορετικών τυπογραφικών χαρακτήρων (έντονων και κεφαλαίων γραμμάτων) που στα μάτια του σημερινού αναγνώστη φαντάζουν έντονα σαν υπερσύνδεσμοι, αφού τον προκαλούν να τους δώσει βαρύνουσα σημασία και τον παραπέμπουν «αλλού», σε βαθύτερες σκέψεις, που αυτός επιλέγει αν ενεργοποιήσει,  παίζουν τον ίδιο σχεδόν ρόλο με τις τυπογραφικές εικόνες του Apollinaire που ανατρέπουν την αντίληψή μας για την ποιητική σελίδα, προκαλώντας μας να ανακαλύψουμε την σχέση ανάμεσα στο ποιητικό μήνυμα και την οπτική του αναπαράσταση.

Στην υπολογιστικά υποστηριζόμενη λογοτεχνία υπάρχουν κάποιες κατηγορίες κυβερνοκειμένων που απλώς υποστηρίζονται από την τεχνολογία και τον υπολογιστή. Οι δημιουργοί τους εκμεταλλεύονται τις δυνατότητες του υπολογιστή, των δικτύων, του υπερκειμένου, ως μέσα ενίσχυσης της εμβέλειας του έργου τους. Ένα παράδειγμα από τον ελληνικό χώρο είναι ο Πλανήτης Πρέσπα της Σοφίας Νικολαΐδου  που πρωτοεμφανίστηκε σαν «ένα διαδικτυακό κέρασμα»,  μια μικρή γεύση από το ομότιτλο μυθιστόρημα, το οποίο επρόκειτο να κυκλοφορήσει από τις εκδόσεις Κέδρος τον Απρίλιο του 2002. Η συγγραφέας μας λέει ότι:

«Στη διαδικτυακή του εκδοχή, το κείμενο είναι σκηνοθετημένο «υπερλογοτεχνικά», που θα πει ότι ακολουθεί τη λογική των υπερδεσμών. Όταν εισέρχεσαι στο βιβλίο, βλέπεις τις εικόνες επτά πλανητών. Μπορείς να ξεκινήσεις από όποιον πλανήτη θέλεις. Κάνεις κλικ και μπαίνεις απευθείας στο κείμενο, διαλέγεις την αναγνωστική σου διαδρομή και προχωράς. Βαδίζεις στα μονοπάτια των υπερδεσμών. Στην ανοιχτή οθόνη κάποιες λέξεις έχουν το ασημογκρί χρώμα που δηλώνει πως είναι «περάσματα». Αν τις επιλέξεις, «περνάς» άλλοτε σε διαφορετικές σελίδες του κειμένου, άλλοτε σε παιχνίδια ήχου και προφοράς των επιλεγμένων λέξεων. Διαλέγεις, κατά τα γούστα της στιγμής. Τα κουμπιά του φυλλομετρητή (πίσω, μπρος) και ορισμένα εικονίδια είναι, μαζί με τους δεσμούς, οι τρόποι να πηγαινοέρχεσαι στο κείμενο. […]Συναιρεί λίγα και μικρά αποσπάσματα από το σύνολο του βιβλίου που πρόκειται να εκδοθεί. Εδώ, εσύ ταιριάζεις τα κομμάτια. Παίξε, λοιπόν. Το κείμενο είναι δικό σου, τώρα.

Διακρίνουμε στο απόσπασμα αυτό και τον παιγνιώδη χαρακτήρα τον οποίο αναφέραμε και τις δυνατότητες διακλάδωσης και φυσικά τη μη γραμμικότητα. (διαθέσιμο στο http://snikolaidou.gr/intro.html )

Δεν πρέπει βέβαια να παραγνωρίσουμε την ύπαρξη πολύ πιο σύνθετων κείμενων που χρησιμοποιούν τη συνδυαστική για τη συγγραφή υπερμυθοπλασίας και κυβερνοποίησης, χωρίς να έχουν σαν στόχο τη διαφήμιση ή την προώθηση ενός έντυπου κειμένου. Διαθέσιμα στο διαδίκτυο είναι τα ποιήματα του Robert Kendall, που η μορφή τους και μόνο σε προκαλεί να τα ανακαλύψεις, όπως το Clues, ένα ποίημα αστυνομικό μυθιστόρημα-παιχνίδι με ήχο (http://www.wordcircuits.com/kendall/), αλλά και τα ποιήματα-διαγράμματα  του Jim Rosenberg  (http://www.inframergence.org/jr/d6_desc.shtml).  Τα κείμενα αυτά χρησιμοποιούν σε ύψιστο σημείο τις  δυνατότητες προγραμματισμού του υπολογιστή, για να δημιουργήσουν ιστορίες με διαδρομές τόσο πολυάριθμες και δαιδαλώδεις που  ένας μεμονωμένος αναγνώστης αδυνατεί να παρακολουθήσει στο σύνολό τους. Χαρακτηριστικό των υπερμυθοπλασιών αυτών είναι ότι επιτρέπουν τη διάδραση, ο αναγνώστης δηλαδή επιλέγει το μονοπάτι που θα ακολουθήσει.

Οπωσδήποτε η χρονικότητα του κειμένου δεν ταυτίζεται με αυτή της ανάγνωσης σε κανένα από τα δυο είδη ποίησης, έστω κι αν η κυβερνοποίηση επιθυμεί συχνά να μας δημιουργήσει την ψευδαίσθηση αυτή.  Η πρώτη, δηλαδή η χρονικότητα του κειμένου συνδέεται με τη χωρικότητα της γλώσσας, φυσικής και φορμαλιστικής, και τον αφηγηματικό χώρο, τη δομή, τις δεσμεύσεις και την παραμετροποίησή του. Η δεύτερη, δηλαδή η χρονικότητα της ανάγνωσης σχετίζεται με την εκάστοτε διαδρομή του αναγνώστη που τις περισσότερες φορές έχει προβλεφθεί από τον συγγραφέα, όσες δυνατότητες διακλάδωσης κι αν του προσφέρει.

Εδώ τίθεται το ερώτημα μιας ψευδαίσθησης ελευθερίας και δυνατότητας διάδρασης που παραχωρείται στον αναγνώστη, καθώς τις περισσότερες φορές μπορεί το όποιο μονοπάτι, αλλά και ολόκληρη η διακλαδωτή διαδρομή να οδηγεί στην επίτευξη ενός στόχου, κατά το πρότυπο των βιντεοπαιχνιδιών, ενώ στην πραγματικότητα τα εν λόγω κείμενα, παρά την πολυπλοκότητά τους, δεν επιτρέπουν στον αναγνώστη-επισκέπτη να παρέμβει σε αυτά, αφού έχουν οργανωθεί και δομηθεί εκ των προτέρων.  Καταλαβαίνουμε λοιπόν γιατί  ο Cicconi (2000) ονομάζει τις αφηγήσεις αυτές «δενδροειδείς υπεραφηγήσεις με ψευδείς διακλαδώσεις». Με αυτόν τον τρόπο και ο αναγνώστης έχει την ψευδαίσθηση ότι είναι συν-συγγραφέας, ορίζοντας την εξέλιξη της πλοκής και ο συγγραφέας διατηρεί ακέραιη την εξουσία του ορίζοντας την εξέλιξη μέσα από τις διακλαδώσεις. Και όπως διαβλέπει η Δημητρούλια (2006, 103) «Η κοινή γραμμή καταγωγής των έργων αυτών, που μετέχουν στη λογοτεχνία των δεσμεύσεων, με τα παραδοσιακά έργα, όπως ο «Κήπος με τα διακλαδωτά μονοπάτια» και το «Ένα παραμύθι όπως το θέλετε» είναι αδιαμφισβήτητη. Εξίσου αδιαμφισβήτητη παραμένει εντούτοις και η συνδρομή του μέσου, χάρη στο οποίο καταργούνται τα προβλήματα αποθήκευσης και δημοσίευσης, οι φραγμοί του χώρου και του χρόνου και η φιλοδοξία της συνδυαστικής λογοτεχνίας πραγματώνεται πλήρως.» Να προσθέσουμε εμείς ότι κοινή γραμμή καταγωγής μπορούμε να διακρίνουμε και με την ποίηση του Mallarmé που δίνει στον αναγνώστη μια ψευδαίσθηση συνδιαμόρφωσης της αφήσησης μέσα από τα κενά και την απουσία στίξης, αλλά και του Apollinaire, που καταργεί τους φραγμούς του χώρου δημιουργώντας εικονοποιήματα με πολλές δυνατότητες πρόσληψης.

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

            Στο πλαίσιο της μελέτης αυτής προσπαθήσαμε να εξετάσουμε την τυπογραφική νεωτερική ποίηση των  Mallarmé και Apollinaire και την σύγχρονή μας κυβερνοποίηση ως προς τα κοινά τους χαρακτηριστικά που ευνοούν την ορατή διάσταση των γλωσσικών σημείων καθώς ασχολούνται περισσότερο με το σημαίνον, τη μορφή και το γεγονός ότι  σε σχέση  με την αναγνωσιμότητα (lisibilité) των κειμένων, προκρίνουν την ορατότητα (visibilité), συναιρώντας  το κείμενο με την εικόνα. Διερευνήσαμε επίσης το ότι η μη γραμμική λογοτεχνία (στην τυπογραφική ή ψηφιακή της μορφή) επιζητεί τον διάλογο με τον αναγνώστη, λαμβάνοντας υπόψη τις νέες δυνατότητες που ο υπολογιστής προσδίδει στη λογοτεχνία ως προς τον χρόνο και την κίνηση, ενδύοντάς την συχνά και με ένα παιγνιώδη χαρακτήρα που όμως συναντάμε και στην τυπογραφική ποίηση των λογοτεχνών που μελετήσαμε. Και πέρα από την προφανή διαφορά του μέσου διάδρασης στα δύο είδη ποίησης (η σελίδα στην τυπογραφική ποίηση, η οθόνη του υπολογιστή στην κυβερνοποίηση) καταλήξαμε στο συμπέρασμα ότι η ιδιαιτερότητα της κυβερνοποίησης προκύπτει αφενός από την ενίσχυση κάποιων παραδοσιακών ιδιοτήτων της λογοτεχνίας γενικώς, όπως η διαδραστικότητα, και της πειραματικής λογοτεχνίας ειδικότερα, όπως οι δυνατότητες διακλάδωσης και οι δεσμεύσεις, και αφετέρου από τη χωροχρονική οργάνωση της σχέσης γραφής-ανάγνωσης, συγγραφέα-αναγνώστη.

Μπορεί σύμφωνα με τον Aarseth (1997), o αναγνώστης των κυβερνοκειμένων να επιτελεί τέσσερις βασικές  λειτουργίες: να ερμηνεύει, να διαπλέει, να διαμορφώνει και να γράφει, τις ίδιες λειτουργίες σε νοητικό επίπεδο όμως και όχι στον κυβερνοχώρο διατηρεί και ο αναγνώστης οποιουδήποτε λογοτεχνικού έργου και ιδιαίτερα ενός «εγγράψιμου» (κατά Barthes) ποιητικού έργου όπως το Μια ζαριά ή τα Calligrammes του Apollinaire.

Θα κλείσουμε την αναζήτησή μας αυτή με ένα ερώτημα και όχι με μια βεβαιότητα. Το ίδιο ερώτημα που έθεσε και ο Balpe, (1997): «Ποια η χρησιμότητα μιας λογοτεχνίας την οποία δεν μπορεί κανείς να πάρει μαζί του όταν ταξιδεύει, να τη δώσει στα παιδιά του, να την ξαναδιαβάσει, να τη συζητήσει με τους φίλους του, να την κρατήσει στη βιβλιοθήκη του ή στο κομοδίνο του: μια λογοτεχνία η οποία δραπετεύει στο άυλο και η οποία, έτσι, προκαλεί επίμονα τόσο τη μνήμη όσο και την εξήγηση, ανατρέποντας την έννοια του χρόνου και της ανταλλαγής;» Ποιο θα είναι το μέλλον της κυβερνοποίησης και της κυβερνολογοτεχνίας, αν θα έχει αντοχή στο χρόνο, αν θα παραμείνει είδος με περιορισμένη σχετικά εμβέλεια ή θα αντικαταστήσει την έντυπη κουλτούρα γενικότερα, μόνο ο χρόνος μπορεί να το δείξει.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ

Aarseth Espen J., Cybertext, Perspectives on Ergodic Literature, John Hopkins University Press, Baltimore,1997, διαθέσιμο και στο https://is.muni.cz/el/1421/jaro2014/IM098b/aarseth_cybertext_Introduction.pdf (ημερομηνία τελευταίας πρόσβασης: 4/9/16).

Campion, Pierre, Mallarmé poésie et philosophie, 2011, publie.net, διαθέσιμο στο http://goo.gl/JElzgl

Derrida Jacques, Acts of literature, Routledge, 1992, διαθέσιμο και στο https://monoskop.org/images/9/9a/Derrida_Jacques_Acts_of_Literature_1992.pdf (ημερομηνία τελευταίας πρόσβασης: 4/9/16).

Mallarmé, Stéphane, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard,  Nouvelle Revue Française, Paris, 1914,  διαθέσιμο και στο  https://math.dartmouth.edu/~doyle/docs/coup/scan/coup.pdf

Mallarmé Stéphane, Ιγκιτουρ ή Η τρέλα του Ελμπενόν – Μια ζαριά ποτέ δεν θα καταργήσει το τυχαίο μτφρ.-επίμετρο: Μαρία Ευσταθιάδη, εκδόσεις Γαβριηλίδης, Αθήνα, 2010

Marchal Bernard & Steinmetz Jean-Luc, (Éd.) Mallarmé ou l’obscurité lumineuse, Paris, Hermann, 1999

Meillassoux Quentin, Le nombre et la sirène, 2011, Paris, Fayard

ΑΡΘΡΑ ΠΟΥ ΒΡΙΣΚΟΝΤΑΙ ΑΠΟΚΛΕΙΣΤΙΚΑ ΣΤΟ ΔΙΑΔΙΚΤΥΟ

Aeschimann Éric, «Le «Coup de dés» enfin décodé», 2011,  Le Nouvel Observateur, 30/9/2011 διαθέσιμο στο http://bibliobs.nouvelobs.com/essais/20110928.OBS1316/le-coup-de-des-enfin-decode.html (ημερομηνία τελευταίας πρόσβασης: 4/9/16).

Aleksic Branko, «L’acte poétique absolu de Mallarmé et de Lacan», 2009,  revue Topique2009/4 (n° 109) διαθέσιμο στο  https://www.cairn.info/revue-topique-2009-4-page-87.htm (ημερομηνία τελευταίας πρόσβασης: 4/9/16).

Balpe Jean-Pierre, «Pour une littérature informatique: un manifeste…», 1994, διαθέσιμο στο  http://chatonsky.net/files/pdf/jean-pierre-balpe/jpb_manifeste.pdf

Balpe Jean-Pierre, «Technologies numériques et construction du savoir», 1997, Διαθέσιμο στo   http://hypermedia.univ-paris8.fr/Jean-Pierre/articles/Technonum.html  ( (ημερομηνία τελευταίας πρόσβασης: 6/9/16).

Bouchardon Serge, «Le récit littéraire interactif, narrativité et interactivité», 2005, διαθέσιμο στο  http://www.utc.fr/si28/these/these-bouchardon.pdf  (ημερομηνία τελευταίας πρόσβασης: 4/9/16).

Cicconi Sergio, «The shaping of hypertextual narrative»,2000, Published in: The Integrated Media Machine: A Theoretical Framework, Ed. M. Yla-Kotola, J. Suoranta, S. Inkinen & J. Rinne. Helsinki: University of Lapland, 2000, διαθέσιμο στο http://www.cisenet.com/?p=5 (ημερομηνία τελευταίας πρόσβασης: 4/9/16).

Clément, 2001, «De la pédagogie à l’e-criture», 2001, Le Monde, 24 Οκτωβρίου 2001, Συνέντευξη στη Marlène Duretz, διαθέσιμη στο http://www.uoc.edu/in3/hermeneia/sala_de_lectura/entrevista_jean_clement.htm (ημερομηνία τελευταίας πρόσβασης: 4/9/16).

Clément Jean, «De la littérature informatique», 1998,  διαθέσιμο στο: http://www.ciren.org/ciren/colloques/131198/clement.html  (τελευταία ημερομηνία πρόσβασης 2/9/16).

Gonneville Marthe, «Poésie et typographie(s)», 1982,  Études françaises, vol. 18, n° 3, 1982, p. 21-34., διαθέσιμο στο  https://www.erudit.org/revue/etudfr/1982/v18/n3/036769ar.pdf  (ημερομηνία τελευταίας πρόσβασης: 4/9/16).

Philippe Lançon, 2007, «Les sentinelles de Mallarmé», 10 décembre 2007, Libération, διαθέσιμο στο  http://www.liberation.fr/grand-angle/2007/12/10/les-sentinelles-de-mallarme_108242 (ημερομηνία τελευταίας πρόσβασης: 4/9/16).

Malbreil Xavier, «Qu’est-ce que la littérature informatique?», 2009, Διαθέσιμο στο www.0m1.com/Theories/La_litterature_informatique.doc  (ημερομηνία τελευταίας πρόσβασης: 2/9/16)

Richaudeau François, « En lisant Roland Barthes : écriture, lecture, relecture et lisibilité», 1970, Communication et langages, 1970  Vol. 6  Numéro 1  pp. 15-26, διαθέσιμο στο  http://www.persee.fr/doc/colan_0336-1500_1970_num_6_1_3796 (ημερομηνία τελευταίας πρόσβασης: 4/9/16).

Δημητρούλια, Τιτίκα, «Κυβερνολογοτεχνία, Μια πρόκληση του μέλλοντος», 2006, Ηλεκτρονικό περιοδικό Σύγκριση/Comparaison 17, διαθέσιμο στο  http://gcla.phil.uoa.gr/newfiles/syngrisi17/17.dimitroulia.pdf (ημερομηνία τελευταίας πρόσβασης: 4/9/16).

Σαμαρά, Ζωή, «Η αισθητική του ασύλληπτου νοήματος», 2011, Ελευθεροτυπία, Έντυπη Έκδοση Βιβλιοθήκη, Σάββατο 12 Μαρτίου 2011, διαθέσιμο στο http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=258169 (ημερομηνία τελευταίας πρόσβασης: 4/9/16).

[1]Κινδυνεύοντας να υπεραπλουστεύσουμε τα λεγόμενά του θα λέγαμε πώς ο Meillassoux ισχυρίζεται ότι ο ποιητής παίζει ηθελημένα με τους αριθμούς 7 (θεολογικό σύμβολο) και 0 (σύμβολο της ανυπαρξίας). Θεωρεί λοιπόν κάθε άλλο παρά τυχαίο (οξύμωρο) το γεγονός ότι το σύνολο των λέξεων του ποιήματος είναι 707, συνενώνοντας έτσι το Όλον με το Τίποτα.

[2] Μετάφραση στα ελληνικά: Διαβάζοντας τον Ρολάν Μπαρτ: γραφή, ανάγνωση, επανανάγνωση και αναγνωσιμότητα

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

Apollinaire, «La colombe poignardée et le jet d’eau»

Διαθέσιμο στο http://jacquesmottier.online.fr/pages/apollinaire.html

Guillaume Apollinaire

(from Alcools, 1913)
first published, Feb. 1912

Le pont Mirabeau

Sous le pont Mirabeau coule la Seine
Et nos amours
Faut-il qu’il m’en souvienne
La joie venait toujours après la peine

Vienne la nuit sonne l’heure
Les jours s’en vont je demeure

Les mains dans les mains restons face à face
Tandis que sous
Le pont de nos bras passe
Des éternels regards l’onde si lasse

Vienne la nuit sonne l’heure
Les jours s’en vont je demeure

L’amour s’en va comme cette eau courante
L’amour s’en va
Comme la vie est lente
Et comme l’Espérance est violente

Vienne la nuit sonne l’heure
Les jours s’en vont je demeure

Passent les jours et passent les semaines
Ni temps passé
Ni les amours reviennent
Sous le pont Mirabeau coule la Seine

Vienne la nuit sonne l’heure
Les jours s’en vont je demeure

Mirabeau Bridge
Translated by Richard Wilbur

Under the Mirabeau Bridge there flows the Seine
Must I recall
Our loves recall how then
After each sorrow joy came back again

Let night come on bells end the day
The days go by me still I stay

Hands joined and face to face let’s stay just so
While underneath
The bridge of our arms shall go
Weary of endless looks the river’s flow

Let night come on bells end the day
The days go by me still I stay

All love goes by as water to the sea
All love goes by
How slow life seems to me
How violent the hope of love can be

Let night come on bells end the day
The days go by me still I stay

The days the weeks pass by beyond our ken
Neither time past
Nor love comes back again
Under the Mirabeau Bridge there flows the Seine

Let night come on bells end the day
The days go by me still I stay

Διαθέσιμο στο http://www.writing.upenn.edu/library/Apollinaire_Mirabeau.html

* Η Φωστήρα Ιασονίδου γεννήθηκε και κατοικεί στις Σέρρες. Είναι εκπαιδευτικός γαλλικών στην Πρωτοβάθμια Εκπαίδευση και έχει κάνει μεταπτυχιακές σπουδές στο Ανοιχτό Πανεπιστήμιο, στη Διδακτική  και στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο στον Ευρωπαϊκό Πολιτισμό και Λογοτεχνία. Είναι επίσης διδακτορική φοιτήτρια του Πανεπιστημίου Κύπρου.

Γράφει ο Αγησίλαος Κ. Αλιγιζάκης //

Γεώργιος Νικ. Σχορετσανίτης «Μπροστά σε αλλότριες προκλήσεις. Κριτικά σημειώματα για βιβλία (Φεβρουάριος 2013-Δεκέμβριος 2015)», Εκδόσεις Οδός Πανός, Αθήνα 2018.

Ο γνωστός ιατρός-συγγραφέας Γιώργος Σχορετσανίτης με το νέο του βιβλίο Μπροστά σε αλλότριες προκλήσεις μας προσκαλεί να γνωρίσουμε μυθιστορήματα, βιογραφίες, αυτοβιογραφίες Ελλήνων και ξένων λογοτεχνών. Με την ακάματη πένα του, τον γλαφυρό του λόγο και την ευρυμάθειά του περιγράφει, ερμηνεύει και διδάσκει τον αναγνώστη, καθώς τον ενημερώνει και ταυτόχρονα τον προτρέπει να διαβάσει τα πονήματα, τα οποία πρώτα αυτός έχει μελετήσει κατά την περίοδο 2013-2015. Υιοθετώντας μια ολιστική προσέγγιση -χωριστά για κάθε περίπτωση- παραθέτει, στα πλαίσια μιας διευρυμένης βιβλιοκριτικής, τα βιογραφικά στοιχεία των συγγραφέων, την παρελθοντική τους εργογραφία, καθώς και προσωπικά στοιχεία της δικής του βιωματικής-αναγνωστικής εμπειρίας.

Αξιοσημείωτη είναι η ευρεία χρήση φωτογραφικού υλικού από το αρχείο του συγγραφέα, με την βοήθεια του οποίου μεταφέρεται νοερά ο αναγνώστης σε τόπους μακρινούς και κοντινούς, παροντικούς και παρελθοντικούς. Με τον τρόπο αυτό, ο ιατρός –συγγραφέας λειτουργεί ως σκηνοθέτης, καθώς χρησιμοποιεί ένα «έξω» και ένα «έσω» βλέμμα για τα πρόσωπα και τα πράγματα. Έτσι, οι μυθοπλαστικοί χαρακτήρες, η πλοκή και ο μύθος των λογοτεχνικών έργων βρίσκονται σ’ ένα διαρκή διάλογο με την πραγματική-καθημερινή ζωή τόσο του αναγνώστη όσο και του βιβλιοκριτικού.

Τα λογοτεχνικά ταξίδια έχουν αφετηρία την Κρήτη, καθώς δεν είναι τυχαίο ότι η πρώτη βιβλιοκριτική αφορά το βιβλίο Ιατρικών παροιμιών και παροιμιών στην Ιατρική των Μάριου Παπαδάκη και Ελευθέριου Τσικαλάκη.  Είναι φανερό ότι ο Τρικαλινός συγγραφέας, εμμέσως πλην σαφώς, τιμά τον τόπο μόνιμης κατοικίας και εργασίας του. Ακολουθεί η Ελλάδα με τους ιατρούς-συγγραφείς Άγγελο Γέροντα, Περικλή Σφυρίδη και Σοφία Κολοτούρου (λίγο παρακάτω, στην ένατη βιβλιοκριτική), η Αίγυπτος με τον Αλάα Αλ-Ασουάνι, η Πορτογαλία  με τον Αντόνιο Λόμπο Αντούνες, η Ρωσία με τον Άντον Τσέχωφ, οι ΗΠΑ με τον Έρνεστ Χέμινγουέϊ, το Βιετνάμ με την Ντουόγκ Θου Χουόνγκ, κ.ά. Όλοι αυτοί οι λογοτέχνες, ποιητές και μυθιστοριογράφοι, άνδρες –γυναίκες, άσημοι και διάσημοι, νομπελίστες και μη, διεθνείς και εγχώριοι απαρτίζουν το συγγραφικό σύμπαν του Σχορετσανίτη.

Από τα παραπάνω γίνεται φανερό ότι το έργο τους ξεναγεί τον αναγνώστη στην Αμερική, στην Ιαπωνία, στην Ευρώπη, στην Αφρική, στην Ελλάδα, ακόμα και στην Ασία. Αυτό το «ταξιδιωτικό λογοτεχνικό  παλίμψηστο» συνοδεύεται από ιστορικά, πολιτισμικά και κοινωνικά στοιχεία τόσο της χώρας όσο και της κοινωνίας στην οποία έζησε, εμπνεύστηκε και δραστηριοποιήθηκε ο εκάστοτε πνευματικός δημιουργός.

Και κάτι ακόμα, εξίσου σημαντικό. Η γνώση, η οποία αποκτάται με την μελέτη των κειμένων, οδηγεί στην γονιμοποίηση της ατομικής κουλτούρας με την κουλτούρα άλλων λαών επιτρέποντας την κατανόηση του τρόπου σκέψης, ζωής και της διαφορετικότητας του «άλλου». Με άλλα λόγια, στην παγκοσμιοποιημένη κοινωνία του 21^ου αιώνα η συνεισφορά του Γιώργου Σχορετσανίτη με τις παρούσες βιβλιοκρίσεις του είναι αξιόλογη τόσο στον οικουμενικό πολιτισμό όσο και στην ειρηνική συμβίωση και συνύπαρξη ανθρώπων-εθνών. Αναμένουμε, λοιπόν, με ενδιαφέρον την έκδοση των βιβλιοκριτικών του κειμένων της επόμενης τριετίας 2016-2018!

Γεώργιος Νικ. Σχορετσανίτης

Του Νίκου Τσούλια //

ADEMOLLO, Luigi, View of the Room of the Ark, 1816, Galleria Palatina (Palazzo Pitti), Florence

Συναντάς πολύ παλιούς φίλους και γνωστούς που έχεις χρόνια και χρόνια να δεις και χαίρεσαι με έναν πρωτόγνωρο τρόπο αλλά ταυτόχρονα βρίσκεσαι σε μια περίεργη αμηχανία. Κοιτάς και ξανακοιτάς το πρόσωπό τους και ενώ τους μιλάς, η σκέψη σου έχει αγκιστρωθεί στα σημάδια του χρόνου που φαίνονται παντού. Και άμα θέλεις να βρεις τα ανέγγιχτα σημεία, αναζητείς το βλέμμα τους και εστιάζεις εκεί για να βρεις σταθερά σημάδια ή καταθέτεις μια ιστορία για να συναφθούν οι κοινές αφηγήσεις σε μια μαρτυρία που αν ομολογηθεί από όλες τις πλευρές, αποκτά χαρακτηριστικά επιβεβαίωσης του κοινού παρελθόντος. Σε κάθε περίπτωση, θεωρείς ότι έχουν περισσότερα ίχνη του χρόνου πάνω τους από εσένα αγνοώντας θελημένα ή μη ότι και αυτοί τους ίδιους συλλογισμούς κάνουν. Και όταν αποχωρίζεσαι απ’ αυτούς, αρχίζεις τις βαθυστόχαστες αναλύσεις και θέτεις και ξαναθέτεις στον εαυτό του περίεργα ερωτήματα.

      Πώς έχουν αλλάξει τόσο πολύ; Τι είναι αυτό που τους αλλάζει; Τι υπάρχει πραγματικά από εκείνους τους παλιούς καιρούς; Αυτοί πώς σε βλέπουν; Η γνωριμία μ’ αυτούς σου δίνει τη δυνατότητα να «επιστρέψει» ένα κομμάτι από το παρελθόν; Μπορεί τελικά να επιστρέψει το παρελθόν και πώς γίνεται κάτι τέτοιο; Είναι τελικά υπαρκτό το παρελθόν; Πώς κάτι που υπήρχε παύει να υπάρχει; Πώς γίνεται το παρελθόν να μην υπάρχει, αφού εν πολλοίς δημιούργησε το παρόν και ένα μέρος του ενυπάρχει μέσα στο παρόν;

      Αλλά και χωρίς την παρουσία γνωστών και φίλων του απώτερου παρελθόντος σου πιάνεις τον εαυτό σου να περιτριγυρίζει συχνά – πυκνά σε παράξενους χρόνους, εκείνους του παρελθόντος, και να προσπαθείς να ανασύρεις εικόνες και παραστάσεις, γεγονότα γενικά ή περιστατικά προσωπικά. Και όταν βρίσκεις παλιά σημάδια, άλλοτε χαίρεσαι με έναν παράξενο τρόπο – που δεν είναι ο συνηθισμένος τρόπος της χαράς – και άλλοτε πέφτεις σε μια περίεργη μελαγχολία, που η φωτεινότητά της και η σκοτεινότητά της εναλλάσσονται ταχύτατα και διεισδύουν η μια μέσα στην άλλη αναιρώντας τα σύνορά τους και έτσι τελικά βρίσκεσαι σε μια κατάσταση αμηχανίας και αναζήτησης, αμφιβολιών και ταλαντεύσεων.

      Και η σκέψη σου δεν θα καθίσει με «σταυρωμένα τα χέρια», θέλεις δεν θέλεις θα αρχίσει να στοχάζεται και να περιδιαβαίνει μονοπάτια που δεν βρίσκει άλλες φορές αφορμές για να τα επισκεφτεί. Τι είναι η μνήμη; Είναι ακύρωση του χρόνου; Μήπως η θύμηση αποδεικνύει ότι το παρελθόν κάπου υπάρχει και ότι το πέρασμα του χρόνου είναι μια ψευδαίσθηση ή και μια επινόηση, καταπώς ισχυριζόταν ο μεγάλος μας επιστήμονας και στοχαστής Αϊνστάιν; Και αν το παρελθόν υπάρχει, γιατί δεν είναι υπαρκτό και στις αισθήσεις μας παρά μόνο μέσα από τα άψυχα κομμάτια του Κόσμου (τα κτίρια, τα βουνά, τις πέτρες…); Γιατί κάποια «τμήματά του» παύουν να υπάρχουν και άλλα είναι διαχρονικά και έχουν ενιαίο χρόνο χωρίς διάκριση σε παρελθόν και παρόν;

      Αλλά είτε βλέπεις τους πολύ παλιούς γνωστούς και φίλους είτε θυμάσαι τα δικά σου παλιά γεγονότα και ενώ χαίρεσαι προσωρινά, όσο αναλογίζεσαι τις εικόνες του χθες, τόσο επιθυμείς να απομακρυνθείς απ’ αυτές. Δεν ξέρεις αν υπάρχει τελικά ή όχι το παρελθόν, δεν ξέρεις αν μπορεί να επιστρέφει με κάποια τμήματά του. Αλλά εσύ έχεις μια ισχυρή πεποίθηση. Δεν θέλεις να επιστρέφει ολοκληρωτικά, θέλεις να κινείται ο εαυτός σου – να κινείται ο χρόνος ή η ζωή δεν ξέρεις και δεν σε ενδιαφέρει τι από τα δύο είναι σωστό-, δεν θέλεις τη σταθερή εικόνα του εαυτού σου, επιθυμείς σφόδρα τη διαρκή αλλαγή, τη συνεχή εξέλιξη. Δεν θέλεις να αποικίζεται ολοκληρωτικά το παρόν σου από το παρελθόν.

      Το βλέπεις ολοφάνερα. Αποχωρίζεσαι με τους παλιούς φίλους και γνωστούς και ενώ ανταλλάσσεις τηλέφωνα και ολόθερμες υποσχέσεις «να τα πούμε», ξέρεις την ίδια στιγμή ότι αυτό δεν θα συμβεί ή αν θα συμβεί, θα είναι για μια φορά και αυτή για λόγους ευγένειας ή για λόγους σεβασμού και μόνο προς το εγκαταλειμμένο παρελθόν σου.

      Αλλά το ίδιο αισθάνεσαι και στις προσωπικές ανασύρσεις της μνήμης σου. Σκέπτεσαι μια κοπέλα που είχες κάποτε δεσμό και αναλογίζεσαι αν δεν είχες σταματήσει αυτό το δεσμό (…) και κάνεις προβολή της σχέσης σου στο παρόν και εκεί χάνεσαι, γιατί βλέπεις ότι δεν μπορεί να συνδεθεί το παρελθόν με το παρόν και αν το επιχειρείς νοητικά, γεύεσαι για λίγο διάστημα μια πρόσκαιρη ευχαρίστηση αλλά το τελικό τίμημα είναι μόνο το «αίσθημα» της ματαιότητας και η οδυνηρή απογοήτευση.

      Δεν θέλεις την επιστροφή του παρελθόντος. Θέλεις τη ροή του χρόνου, γιατί δεν θέλεις την αιωνιότητα. Δεν ξέρεις τι είναι αιωνιότητα, αλλά εσύ προτιμάς τη θνητότητα, έστω και αν αυτή σε φοβίζει με το τέλος της και με την άγνωστη συνέχειά της. Δεν θέλεις μια ολική επιστροφή του παρελθόντος, γιατί θα σου καταστρέψει το παρόν, γιατί τότε παρόν και παρελθόν θα είναι το ίδιο και δεν θέλεις τον χρόνο (ή τη ζωή σου…) να είναι ακίνητος! Θέλεις να ανασύρεις κομμάτια του παρελθόντος, γιατί χωρίς αυτά δεν μπορείς να έχεις παρόν. Θέλεις να ανασύρεις κομμάτια του παρελθόντος και να τα αναπλάθεις με την πραγματικότητα του παρόντος παίζοντας το παιχνίδι της θύμησης και της νοσταλγίας, που μόνο μ’ αυτό τον τρόπο μπορεί να γίνει. Θέλεις να παίζεις με το παρελθόν, αλλά δεν θέλεις το παρελθόν να επιστρέφει από μόνο του και να μετασχηματίζει το παρόν. Το παρελθόν έχει την αξία του ως πεδίο παιχνιδιού της μνήμης μας και του εαυτού μας, ως διαρκές προοίμιο του παρόντος…

Γράφει ο Παναγιώτης Καμπάνης // *

 

Ἔρως ἀνίκατε μάχαν … Με αυτό το στίχο αρχίζει το γ’ στάσιμο (στ. 781-805) της γνωστής τραγωδίας του Σοφοκλή, «Αντιγόνη». Μια φράση, ωδή στον έρωτα δύο νέων, που είναι γνωστή μέχρι σήμερα.

Igor Mitoraj

Το θέμα της τραγωδίας είναι η προσπάθεια της Αντιγόνης να θάψει με όλες τις τιμές το νεκρό σώμα του αδελφού της Πολυνείκη, αγνοώντας τους ανθρώπινους νόμους, δηλαδή τη ρητή απαγόρευση του βασιλιά Κρέοντα και υπακούοντας στους θεϊκούς νόμους, που είναι αιώνιοι και διαχρονικοί. Λίγο πριν μπει ο Χορός στη σκηνή για το γ΄ στάσιμο, το κοινό έχει παρακολουθήσει τη φιλονικία και τη σύγκρουση του βασιλιά Κρέοντα με τον γιο του τον Αίμονα που είναι αρραβωνιαστικός της Αντιγόνης. Μόλις ο Αίμονας αποχωρεί από τη σκηνή, ο Χορός παίρνει τη θέση του και ψάλλει την παντοδυναμία του Έρωτα, για χάρη του οποίου συγκρούστηκε με τον πατέρα του, παρ’ όλο που δεν τον επικαλέστηκε στα επιχειρήματά του. Με αυτό τον τρόπο, ο Χορός συμπληρώνει και εξηγεί τη στάση του νέου. Επιπλέον, τα λόγια του Χορού λειτουργούν προφητικά προαναγγέλλοντας τον επικείμενο θάνατο του Αίμονα, ο οποίος βρίσκει λίγο αργότερα την αγαπημένη του Αντιγόνη νεκρή. Η κοπέλα βρίσκεται μέσα στη σπηλιά, που την άφησε ο πατέρας του για να πεθάνει από την πείνα. Αυτή όμως κρεμάστηκε από το λαιμό με μια θηλιά που έφτιαξε κόβοντας λουρίδες από το πέπλο της. Τότε, αφού παίρνει στην αγκαλιά του το άψυχο σώμα της, τραβάει το ξίφος του και αυτοκτονεί μπροστά στον πατέρα του, που είναι παρών στη σκηνή.

Τέλος, έχει διατυπωθεί η άποψη ότι το γ’ στάσιμο λειτουργεί αντισταθμιστικά και αναπληρώνει την έλλειψη μιας σκηνής αγάπης και έρωτα ανάμεσα στους δύο νέους. Άλλωστε, η αγάπη υπήρξε η κινητήριος δύναμη για τις πράξεις των ηρώων στην «Αντιγόνη». Από αδερφική αγάπη ορμώμενη αγνόησε το βασιλικό διάταγμα και προχώρησε στην ταφή του αδερφού της η Αντιγόνη, από αδελφική αγάπη θέλησε να την προστατεύσει μάταια η αδελφή της η Ισμήνη, από ερωτική αγάπη αφαιρεί τη ζωή του ο Αίμονας. Ο Σοφοκλής δίδαξε την Αντιγόνη το 442 π.Χ., στα Μεγάλα Διονύσια κερδίζοντας την πρώτη του νίκη.

* Ο Παναγιώτης Καμπάνης είναι απόφοιτος του Αρχαιολογικού Τμήματος της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου του Βελιγραδίου και Διδάκτορας της Ιστορίας και του Πολιτισμού της Ύστερης Αρχαιότητας, του τμήματος Ιστορίας, Αρχαιολογίας και Κοινωνικής Ανθρωπολογίας της Σχολής Επιστημών του Ανθρώπου του Πανεπιστημίου Θεσσαλίας. Το 2015 έγινε δεκτός ως Μεταδιδακτορικός Ερευνητής της έδρας Βυζαντινής Αρχαιολογίας και Τέχνης του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης. Εδώ και 27 χρόνια εργάζεται ως Αρχαιολόγος Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών Αρχαιοτήτων στο Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού, που υπάγεται στο Υπουργείο Πολιτισμού & Αθλητισμού. Στην μέχρι τώρα καριέρα του έχει επιμεληθεί πάνω από 47 αρχαιολογικές εκθέσεις, 12 σύγχρονης τέχνης και σημαντικό αριθμό πολιτιστικών εκδηλώσεων. Έχει γράψει 8 βιβλία-μονογραφίες, δημοσίευσε πάνω από 120 άρθρα σε διάφορα διεθνή περιοδικά, επιμελήθηκε ή συμμετείχε σε 6 ψηφιακές εκδόσεις, αρθρογραφεί τακτικά σε διάφορα μέσα κοινωνικής δικτύωσης και είναι ενεργό μέλος σε 16 Ιδρύματα στην Ελλάδα και στο εξωτερικό.

Γράφει ο Αγησίλαος Κ. Αλιγιζάκης //

Γεώργιος Νικ. Σχορετσανίτης «Μικρές εξομολογήσεις στις αγωνίες της εποχής. Άρθρα και κείμενα του 2013-2015″, Εκδόσεις Οδός Πανός, Αθήνα 2017.

Η εξομολόγηση, με την ευρεία έννοια, περιλαμβάνει τόσο την φιλική εκμυστήρευση προσωπικών προβλημάτων σε άτομα εμπιστοσύνης όσο και την θρησκευτική στα πλαίσια της χριστιανικής πίστης. Ο Γιώργος Σχορετσανίτης σίγουρα ανήκει στην πρώτη κατηγορία, όχι τόσο γι’ αυτά που γράφει στο πόνημά του Μικρές εξομολογήσεις στις αγωνίες της εποχής, αλλά για τον τρόπο με τον οποίο μοιράζεται τη γνώση και τη γνώμη του με τους άλλους. Ο εύστοχος τίτλος απηχεί το πνεύμα γραφής, το οποίο αντιστοιχεί στον όρο εξομολόγηση, καθώς ο αναγνώστης έχει την αίσθηση ότι ακούει ένα φίλο που αφουγκράζεται και μοιράζεται μαζί του κοινά προβλήματα και προβληματισμούς.

Τα δοκίμια, τα οποία δημοσιεύτηκαν κατά την περίοδο 2013-2015 κυρίως στην τοπική εφημερίδα «Πατρίς» του Ηρακλείου, αλλά και σε διάφορα  έντυπα, καθώς και ηλεκτρονικές ιστοσελίδες αποκαλύπτουν έναν σκεπτόμενο, ενεργό πολίτη που συμμετέχει στο καθημερινό κοινωνικό, πολιτικό και οικονομικό γίγνεσθαι της πόλης του και της πατρίδας του. Ο συγγραφέας-ιατρός αρθρογραφεί με μετριοπάθεια, οξυδέρκεια και σαφήνεια. Με τον τρόπο αυτό, αμφισβητεί, ερωτά και απαντά δίνοντας εξακολουθητικά το παρόν στη μάχη της καθημερινότητας και των προβλημάτων της. Η πένα του ξεκινά από την αρχή δυναμικά, δεν ψιθυρίζει, αλλά φωνάζει και αφυπνίζει, μάχεται και διεκδικεί γράφοντας την αλήθεια. Ο Σχορετσανίτης αποφεύγει την υποκειμενικότητα στην εκφορά κρίσεων και απόψεων, ενώ ταυτόχρονα προσπαθεί να εκφράσει την συλλογική γνώμη. Οι προσεγγίσεις του -σε όλα τα ζητήματα- έχουν ιστορικό υπόβαθρο, εγκυκλοπαιδική ενημέρωση, καθώς και σφαιρική γνώση της πολιτικής, οικονομικής και κοινωνικής κατάστασης του εκάστοτε θέματος. Δεν ξεχνά, βέβαια, και τον πολιτισμό, τοπικό, εθνικό και παγκόσμιο καταθέτοντας κι εκεί τους προβληματισμούς του. Σε όλα αυτά το σωστό επαινείται, ενώ το λανθασμένο στηλιτεύεται με κόσμιο τρόπο, με αποτέλεσμα την δημιουργία γόνιμου δημόσιου διαλόγου με τους αναγνώστες. Ο τίτλος «αγωνίες της εποχής», αλήθεια, απηχεί το προσωπικό συναίσθημα που νοιώθει και μοιράζεται ο συγγραφέας με τον αναγνώστη.

Ένα άλλο σημαντικό στοιχείο του πονήματος είναι ο σεβασμός του ιδιωτικού και η ελεγχόμενη προβολή του δημόσιου βίου των προσώπων της τοπικής, αλλά και της πανελλήνιας κοινωνίας. Η προσεκτική διαχείριση της πληροφορίας, η οποία έχει πρώτα διασταυρωθεί και επιβεβαιωθεί, καθώς  και η ευγενής εκφραστική γραφή προστατεύουν τον άοκνο και φιλαλήθη ιατρό και συνάδελφο από λανθασμένες εκτιμήσεις και παρανοήσεις.

Από τα παραπάνω γίνεται φανερό ότι ο Γιώργος Σχορετσανίτης με τον ρεαλισμό που τον διακρίνει είναι ο άνθρωπος που ζει στο «σήμερα» και δρα «τώρα». Ο ταχύς, σύγχρονος ρυθμός ζωής, ο οποίος θέτει πολλές και γρήγορες νέες προκλήσεις απαιτεί συχνά αστραπιαίες λύσεις-απαντήσεις.  Ο Τρικαλινός συγγραφέας-αρθρογράφος το γνωρίζει και το εφαρμόζει τόσο στα γραπτά του όσο και στη ζωή του. Ιατρός χειρουργός γαρ!

Γιώργος Νικ. Σχορετσανίτης

Γράφει η Φωστήρα Ιασονίδου // *

Η Φαίδρα, η βασίλισσα της Αθήνας και σύζυγος του Θησέα, που αγάπησε πέρα από κάθε λογική τον πρόγονό της Ιππόλυτο,  αποτελεί μέρος των αρχετυπικών εκείνων προσώπων που μπορούν να αναχθούν σε ένα καθολικό μοντέλο συμπεριφοράς υπερβαίνοντας το επιμέρους κοινωνικό, πολιτικό, θρησκευτικό, καλλιτεχνικό πλαίσιο μέσα στο οποίο ενεργοποιούνται κάθε φορά. Αυτό άλλωστε μαρτυρά η σταθερή, επαναλαμβανόμενη εμφάνισή τους ανά τους αιώνες στην τέχνη: έπος, πλαστικές τέχνες, θέατρο, όπερα, κινηματογράφος. Η Φαίδρα και ο Ιππόλυτος αποτελούν πρόσωπα-σύμβολα που νοηματοδοτούνται και  ωριμάζουν συνεχώς καθώς ανανεώνονται μέσα από ένα ολόκληρο σώμα κειμένων που από την Αρχαιότητα μέχρι σήμερα ασχολούνται επίμονα μαζί τους. Από την πρώτη φορά που η Φαίδρα, το σύμβολο της ώριμης γυναίκας που ερωτεύεται τον πρόγονό της, αναφέρεται φευγαλέα στην Ομηρική Νέκυια[1], ως τη στιγμή που πλήρως διαμορφωμένη καλλιτεχνικά τη συναντάμε για πρώτη φορά στην τραγωδία του Ευριπίδη Ιππόλυτος το 428 π.Χ. πέρασαν αιώνες. Έκτοτε, συνέχισε την πορεία της στο χρόνο και τον χώρο περνώντας από τη λατινική γραμματεία (Φαίδρα ή Ιππόλυτος του Λεύκιου Ανναίου Σενέκα) στη δραματική παραγωγή του 17^ου αιώνα στη Γαλλία (Φαίδρα του Ρακίνα) για να συναντήσει  τους κώδικες έκφρασης του 20^ου αιώνα γνωρίζοντας αρκετές κινηματογραφικές[2] και θεατρικές αποτυπώσεις (Φαίδρας έρως της Σάρα Κέην και Φαίδρα του Yves Guéna).

Έχοντας ως στόχο να προσεγγίσουμε το ευρωπαϊκό θέατρο μέσα από την προοπτική της βίας επιλέγουμε να ασχοληθούμε με την ενδοοικογενειακή-σεξουαλική βία όπως αυτή εκφράζεται στη Φαίδρα ή Ιππόλυτος του Σενέκα και στο Φαίδρας έρως της Σάρα Κέην, δύο έργα που απέχουν πολύ χρονικά παρουσιάζοντας παρόλα αυτά ομοιότητες στον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζουν το θέμα της βίας. Άλλωστε η Σάρα Κέην παραδέχεται πως διάβασε τη Φαίδρα του Σενέκα (Carpentier, 2014), η οποία της κίνησε το ενδιαφέρον για να γράψει το δικό της έργο[3]. Στόχος μας είναι να εστιάσουμε στο θέμα των τολμηρών ερωτικών εξομολογήσεων από πλευράς Φαίδρας που φτάνουν στα όρια της σεξουαλικής παρενόχλησης και στην ατμόσφαιρα φρίκης, την τρομακτική ωμότητα που εκφράζεται κειμενικά και αποτυπώνεται παραστατικά  στην εμβληματική σκηνή του διαμελισμού του νεαρού διαδόχου του θρόνου που κυριαρχεί στα δύο έργα.

Ορισμός της βίας ως σκηνικής αναπαράστασης και ιστορικό πλαίσιο των δύο έργων

Ακολουθώντας την ευρεία άποψη του R. Litke (1992, 132) ότι η βία «προσβάλλει το δικαίωμα να ορίζουμε το σώμα µας» και τη σύγχρονη αντίληψη της βίας ως παραβίασης, όπως και τον ορισμό των Archer και Browne (1989, 3) που προσδιορίζουν τη βία ως «µια κατάσταση άσκησης φυσικής πίεσης, η οποία µπορεί να οδηγήσει είτε στον τραυματισμό ενός ατόμου, είτε στον περιορισμό της προσωπικής του ελευθερίας», αντιλαμβανόμαστε ότι ως σκηνική αναπαράσταση μπορεί να πάρει διάφορες μορφές από την ενδοοικογενειακή και την πολιτική βία μέχρι την αρρώστια και την οικολογική καταστροφή. Ο δικός μας στόχος είναι  η  κριτική ανάλυση και η συγκριτική προσέγγιση των κειμένων του Σενέκα και της Σάρα Κέην, κειμένων που παρά τους αιώνες που τα χωρίζουν (κλασική αρχαιότητα-τέλη 20^ου αιώνα) ανήκουν στην παράδοση του  Ευρωπαϊκού Θεάτρου και πραγματεύονται το ίδιο θέμα, αυτό της ενδοοικογενειακής-σεξουαλικής βίας που μπορεί να έχει και κάποια πολιτική χροιά εφόσον δεν μιλάμε για οποιαδήποτε οικογένεια αλλά για μια βασιλική οικογένεια. Απαραίτητο είναι λοιπόν να  δοθεί έμφαση στο κοινωνικό και ιστορικό συγκείμενο όπως και στο είδος και τη μορφή του κάθε θεατρικού κειμένου εντοπίζοντας ομοιότητες και διαφορές στον τρόπο με τον οποίο επιλέγουν να αναπαραστήσουν τη βία επί σκηνής.

Όσο αφορά τώρα το ιστορικό πλαίσιο προϊόντα του οποίου υπήρξαν τα δύο έργα, πολύ σύντομα θα αναφέρουμε ότι ο Σενέκας ζει μέσα στον ανεξέλεγκτο συγκεντρωτισμό της Ρώμης του εκκεντρικού Νέρωνα, του οποίου μάλιστα υπήρξε παιδαγωγός και ευνοούμενος[4], βιώνοντας τις ατελείωτες αιματηρές φιέστες με τις οποίες το αυτοκρατορικό καθεστώς του 1^ου  αιώνα επιχειρούσε να αποκοιμίσει τον ρωμαϊκό λαό μετατρέποντάς τον σε όχλο. Και μπορεί τη μοναδική φορά που λέγεται ότι επισκέφθηκε το Κολοσσαίο να έφυγε απελπισμένος με τη μηδαμινότητα των ανθρώπων και την έκπτωση της ανθρώπινης ζωής που αντίκρισε (Montanelli, 2008, 429), η σκληρότητα και η ωμότητα  ωστόσο της καθημερινής ζωής μαζί με την αβεβαιότητα για το μέλλον και την αγωνία για την ευμένεια ή τη δυσμένεια του αυτοκρατορικού περιβάλλοντος φαίνονται να επηρεάζουν τη βίαιη περιγραφή του θανάτου του Ιππολύτου.

Όσο αφορά τη Σάρα Κέην ζει σε μια ενοποιημένη Γερμανία –μετά την πτώση του τείχους του Βερολίνου- που βιώνει την ανασφάλεια και τη σύγχυση της παγκοσμιοποίησης, με χαρακτηριστικά της μεταξύ άλλων τη μανία των ηλεκτρονικών παιχνιδιών, το γρήγορο φαγητό, τον πληρωμένο έρωτα και τον καταναλωτισμό ως κυρίαρχη ιδεολογία της νεολαίας. Και ίσως να επαναλαμβάνει κάθε φορά που της δίνεται η ευκαιρία ότι οι βιαιότητες στα έργα της πρέπει να παρουσιάζονται με τρόπο συμβολικό, μεταφορικό και όχι ρεαλιστικό, ώστε η ατμόσφαιρα να μην θυμίζει «το κρεοπωλείο της γειτονιάς σου», (Zimmerman in Διαμανττάκου-Αγάθου, 2004) ωστόσο η σκηνή της δολοφονίας του νεαρού Ιππόλυτου από τον πατέρα του με την ακραία βία και ωμότητα αυτό ακριβώς θυμίζει.

Τα πρόσωπα της τραγωδίας. Ομοιότητες και διαφορές

Οφείλουμε να παρατηρήσουμε ότι εκτός από τις ομοιότητες μεταξύ των δύο θεατρικών έργων (τα βασικά σημεία του μύθου θέλουν τη Φαίδρα, σύζυγο του Θησέα, να ερωτεύεται παράφορα τον Ιππόλυτο, γιο του ήρωα από προηγούμενο γάμο του[5]) υφίστανται βασικές διαφορές σε αυτά, όσο αφορά τα πρόσωπα-πρωταγωνιστές της τραγωδίας. Αρχικά, όπως στον Ιππόλυτο του Ευριπίδη, έτσι και στη Φαίδρα του Σενέκα τα πρόσωπα του δράματος έχουν επί σκηνής μάρτυρα των παθών τους το  Χορό (πρόκειται για δεκαπενταμελή Χορό Αθηναίων γυναικών στην αρχαία ελληνική τραγωδία ενώ δεν μπορούμε να είμαστε σίγουροι για την αριθμητική του σύσταση  και τον επακριβή ρόλο του στις ρωμαϊκές τραγωδίες). Μπροστά σε αυτό το συλλογικό όργανο/θεατή, η ηρωίδα με τον ταραγμένο ψυχισμό καταθέτει τους προβληματισμούς της, τις ψυχικές και σωματικές της οδύνες. Ο Χορός γίνεται έτσι, μάρτυρας των συνειδητά επιλεγμένων πράξεών της και ταυτόχρονα μέσο της δημοσιοποίησής τους. Μπορεί ο χορός να μην είναι πρακτικά αποτελεσματικός και η δράση του να μην είναι άμεση στην αττική τραγωδία, μπορεί ακόμα να αδυνατεί να συλλάβει ολοκληρωτικά και να δικαιολογήσει το πάθος της Φαίδρας που την ωθεί στον τραγικό έρωτά της για τον νεαρό Ιππόλυτο, δεν παύει παρόλα αυτά να συμμετέχει από την αρχή της σκηνικής του εμφάνισης μέχρι την τελική έξοδο στην οδύνη της ερωτευμένης βασίλισσας, να συμπάσχει και να της εκφράζει τους δισταγμούς του προσφέροντας «το αναγκαίο πολιτιστικό και ηθικό υπόστρωμα» (Μπακονικόλα-Γεωργοπούλου, 1994, 119) στο οποίο θα βασιστεί η εκτέλεση της ατομικής πράξης και μέσω του οποίου θα καταστεί άξια περιγραφής από τον τραγικό λόγο. Σύμφωνα δε με τον Αντώνη Πετρίδη (2015) «δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο χορός επηρεάζει αποφασιστικά τον τρόπο με τον οποίο το κοινό προσλαμβάνει τα δρώμενα, ιδιαίτερα στην περίπτωση της τραγωδίας».

Και στο ρωμαϊκό τραγικό θέατρο του 1^ου αιώνα (της αυτοκρατορικής δηλαδή περιόδου) που εκπροσωπεί ο Σενέκας όμως, τα πρόσωπα του δράματος περιστοιχίζονται από ένα Χορό. Σύμφωνα με την Florence Dupont (2003, 236-7) δεν μπορούμε να είμαστε σίγουροι για τον αριθμό των μελών του χορού, ούτε για το ρόλο και την παρουσία του στο σκηνικό χώρο, ωστόσο ο συγκεκριμένος Χορός της Φαίδρας του Σενέκα φαίνεται να έχει συνεχή σκηνική παρουσία  (μετά την πρώτη εμφάνισή του) και συνεχή κειμενική εκπροσώπηση με τέσσερα εκτενή χορικά που χαρακτηρίζονται από ποιητική και περιγραφική δύναμη, έντονο συναισθηματισμό και άμεση αντιστοιχία με τις δραματικές καταστάσεις, αλλά και πιο σύντομες παρεμβάσεις στην τελευταία σκηνική ακολουθία της τραγωδίας όπου ο Χορός – όντας σκηνικά παρών στην κομιδή του λειψάνου του νεαρού Ιππόλυτου και της αυτοκτονίας της μητριάς του – συμπάσχει με τον Θησέα προτρέποντάς τον να μαζέψει τα «σπαράγματα» του γιου του βοηθώντας τον ίσως έμπρακτα στο άχαρο αυτό έργο.

Στις πιο σύγχρονες αποδόσεις του μύθου, αυτές της Δυτικής Ευρώπης μετά την Αναγέννηση όπως η Φαίδρα του Ρακίνα του 17^ου αιώνα και φυσικά στο πρόσφατο Φαίδρας έρως της Σάρα Κέην απουσιάζει το συλλογικό όργανο, του Χορού και μαζί με αυτόν κάθε λειτουργία που επιτελούσε (ιδεολογική ή δραματική). Και μπορεί στο Ρακίνα το ρόλο του εν μέρει να αναλαμβάνει η τροφός της Φαίδρας παρηγορώντας και συμβουλεύοντάς την, οι κεηνικοί δραματικοί ήρωες όμως βιώνουν την δική τους τραγωδία της κοινωνικής απομόνωσης του 20^ου αιώνα, αποξενωμένοι από τον κόσμο που τους περιτριγυρίζει με προεξάρχοντα τον Ιππόλυτο που αρνείται οποιαδήποτε διαλογική σχέση με τον εαυτό του και τους άλλους, έστω κι αν αυτοί δείχνουν να νοιάζονται πραγματικά. «Έχουμε μείνει ολομόναχοι, λένε οι μεταμοντέρνοι […] συντροφιά με […]  θραύσματα προϋπαρχόντων κειμένων, τα κομμάτια άλλων πολιτισμών, σωμάτων, λόγων και ήχων, που καταλήγουν σε ένα bricolage αισθήσεων και παραισθήσεων, ιστοριών και μυθιστοριών» (Πατσαλίδης, 2012). Ίσως θα μπορούσαμε να βάλουμε στη θέση του Χορού  –με αντεστραμμένη βέβαια λειτουργία αξιακή και δραματική– το εξαγριωμένο πλήθος των αντρών και γυναικών που κατακλύζει την τελευταία σκηνή του έργου,  παίρνοντας ενεργά μέρος στα δρώμενα ως το σύμβολο του καταπιεσμένου όχλου και της  εκδικητικής απέναντι στην βασιλική ιδιωτική παρέκκλιση ηθικής του, την οποία όχι μόνο δείχνει να αδυνατεί να κατανοήσει και να αποδεχθεί αλλά επιθυμεί να τιμωρήσει ανελέητα ωθώντας τον Θησέα στην ανθρωποκτονία του νεαρού πρίγκιπα που εκείνη τη στιγμή «λάτρευε».

Άλλη μια ουσιαστική διαφορά που μας παρουσιάζεται όσο αφορά τα δραματικά πρόσωπα στα δύο έργα είναι η ύπαρξη της Στροφής, κόρης της Φαίδρας από άλλον άντρα, όχι πάντως από τον Θησέα, στο Φαίδρας Έρως της Κέην και η απουσία του αντίπαλου δέους μέσω μιας γυναικείας παρουσίας στη Φαίδρα του Σενέκα, ο οποίος προτιμά να αναπαραστήσει τον Ιππόλυτο ταγμένο στη λατρεία της θεάς Άρτεμης να ενδιαφέρεται μόνο για το κυνήγι των ζώων, αδιαφορώντας ή μάλλον νιώθοντας αποστροφή για τις γυναίκες. Η Στροφή μάλιστα έχει κάποια ερωτική/σεξουαλική σχέση με τον Ιππόλυτο και με τον πατέρα του Θησέα προκαλώντας τη ζήλεια της μητέρας της, ενώ στη Φαίδρα του Σενέκα ο Ιππόλυτος παραμένει ανέραστος.

Τέλος στη Φαίδρα του Σενέκα υπάρχει και παίζει μάλιστα σημαντικό ρόλο μια άλλη γυναικεία παρουσία την οποία συναντάμε και στη Φαίδρα του Ρακίνα, η οποία όμως απουσιάζει από το Φαίδρας έρως της Κέην. Πρόκειται για την Τροφό της Φαίδρας, η οποία στη ρωμαϊκή τραγωδία παραμένει ανώνυμη καθώς ο Σενέκας επιμένει στη σχέση αγάπης που τρέφει για τη διχασμένη ηρωίδα, ενώ στο Ρακίνα φέρει το όνομα Οινώνη.  Οφείλουμε να σημειώσουμε ότι όσο αφορά την Κέην, το πρόσωπο της Στροφής είναι αυτό που ενισχύεται σημειολογικά και σημασιολογικά καθώς δείχνει να εμπεριέχει στοιχεία της Τροφού του Σενέκα, αλλά και της Οινώνης του Ρακίνα. Η Τροφός του Σενέκα μέσα από εκτεταμένους μονολόγους, είναι αυτή που αφού δεν κατορθώνει να πείσει τη Φαίδρα να καταπνίξει την αγάπη της για τον Ιππόλυτο, αποφασίζει να τη βοηθήσει να τον κατακτήσει προσεγγίζοντας τον και μιλώντας του για τις χαρές του έρωτα που αυτός αρνείται πεισματικά (Πράξη ΙΙ, Σκηνή 2) και είναι πάλι αυτή που την παρακινεί να διαδώσει τους ψευδείς ισχυρισμούς για τον βιασμό της από τον Ιππόλυτο (Πράξη ΙΙ, Σκηνή 3)[6], πράγμα που οδηγεί σε φρικτό θάνατο τον νεαρό ήρωα. Η Στροφή από την άλλη, ερωτευμένη και η ίδια με τον Ιππόλυτο στο παρελθόν, καταλαβαίνοντας τα αισθήματα που τρέφει η μητέρα της για τον προβληματικής συμπεριφοράς πρόγονό της, την παρακινεί  να τον ξεχάσει, να βρει κάποιον άλλο για να ικανοποιηθεί σεξουαλικά αντιλαμβανόμενη τις συνέπειας μιας πιθανής συνεύρεσης της Φαίδρας με τον Ιππόλυτο και στον ψυχισμό της μητέρας της αφού όπως λέει «΄Aμα πηδηχτείς μαζί του σου φέρεται σα σκουπίδι» (Φαίδρας έρως, 2001, 10)[7] αλλά στην τύχη που θα έχουν οι δυο τους, αφού φοβάται -και δεν έχει άδικο- ότι η κατάληξη θα είναι να γίνουν «κομματάκια στη μέση του δρόμου» (Φαίδρας έρως, 2001,12).

Η σεξουαλική παρενόχληση ως μορφή βίας

Ο αρχέτυπος μύθος της Φαίδρας έτσι όπως τον συνέλαβε και τον αποτύπωσε δραματουργικά ο Ρωμαίος Σενέκας, παρουσιάζει σημαντικές ομοιότητες με τον αιρετικό τρόπο που θέλησε να τον αντιμετωπίσει της Σάρα Κέην όσο αφορά τον τρόπο με τον οποίο παρουσιάζεται η βασίλισσα και την ιδιαίτερη μορφή που παίρνει η ερωτική της εξομολόγηση προς τον Ιππόλυτο, προσπαθώντας να πείσει το  αντικείμενο του πόθου της  να ανταποκριθεί στα αισθήματά της.

Η ρωμαϊκή Φαίδρα διαφοροποιείται σημαντικά  σε σχέση με την αρχαία πρόγονό της:             η βασίλισσα του Ευριπίδη προσπαθεί με κάθε τρόπο να αποκρύψει «τον αμαρτωλό της πόθο» (Lesky, 1981, 521) από τον Ιππόλυτο με τον οποίο δε συναντιέται και δε συνομιλεί ποτέ επί σκηνής. Ενδιαφέρεται ιδιαίτερα για την «εύκλειά» της παραμένοντας με ένα τρόπο «ενάρετη» παρά τον αθέμιτο πόθο που την έχει κυριεύσει –και για τον οποίο άλλωστε ευθύνεται η θεά Αφροδίτη[8] – κάνοντας εναγώνιες προσπάθειες να τον καταπνίξει. Αντίθετα, ο Σενέκας τολμά και τη μεταμορφώνει σε μια γυναίκα τόσο ερωτευμένη που επειδή εκφράζει τον «κατεξοχήν σαρκικό της έρωτα» όχι σε κάποιον άλλο επί σκηνής, αλλά στον ίδιο τον Ιππόλυτο (Ρούσσος, 2000, 8), θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως και «ακόλαστη» (Rose, 1994). Πώς δικαιολογεί η Φαίδρα του Σενέκα το μοιχικό της πάθος προς τον Ιππόλυτο; Κατηγορεί τον Θησέα τόσο για απρεπή συμπεριφορά απέναντι στα μέλη της οικογένειάς της, όσο και για τη συστηματική απουσία του και την προτίμηση που δείχνει απέναντι στον φίλο του Πειρίθου, προτίμηση που φτάνει στα όρια της προσβολής απέναντι στην οικογένειά του. (Πράξη Ι, σκηνή 2). Επιχειρεί να τον δελεάσει επιστρατεύοντας δύο όπλα: αρχικά μια απόλυτα λογική και αναλυτική επιχειρηματολογία και αργότερα όταν αυτή δεν έχει το αποτέλεσμα που προσδοκά υιοθετεί μια τολμηρή στάση ικεσίας που συνοδεύεται από σωματική επαφή (Πράξη ΙΙ, Σκηνή 3). Δεν διστάζει λοιπόν να δοθεί ολοκληρωτικά στον Ιππόλυτο, να παραμερίσει την όποια αξιοπρέπειά της πέφτοντας στα γόνατα και προσφέροντάς του την ψυχή και το σώμα της. Αλλά και λίγες στιγμές πριν δώσει τέλος στη ζωή της, προσφέρει στο διαμελισμένο πια σώμα του αγαπημένου της τα κομμένα της μαλλιά. Είναι μια συμβολική κίνηση που δηλώνει επίσης την άνευ όρων σωματική παράδοση της ηρωίδας στον νεκρό που λάτρεψε.

Στα τέλη του προηγούμενου αιώνα (1997) η Σάρα Κέην προκαλεί σάλο με το δεύτερο θεατρικό της έργο[9] Φαίδρας έρως, δίνοντας τη δική της σύγχρονη οπτική στην έτσι κι αλλιώς προκλητική ηθική της Φαίδρας. Όπως και στο Σενέκα, που ο Θησέας απουσιάζει όντας δέσμιος  τέσσερα χρόνια στον Άδη επειδή θέλησε να συνδράμει τον φίλο του Πειρίθου στην αρπαγή της Περσεφόνης δίνοντας αφορμή στη Φαίδρα να αμφιβάλλει για την αγάπη και τη συζυγική του πίστη, έτσι και στο κεηνικό έργο η μακρόχρονη φυσική, ψυχική και κυρίως ερωτική απουσία του συζύγου εμφανίζεται σαν ο σημαντικότερος λόγος του πάθους της Φαίδρας για τον νεαρό Ιππόλυτο που ελάχιστα θυμίζει στη μορφή τον όμορφο γυμνασμένο πρίγκιπα του Ευριπίδη και του Σενέκα. Ο Ιππόλυτος της Κέην είναι ένας νωθρός έφηβος της εποχής του που καταναλώνει χωρίς μέτρο γλυκά και junk food αδιαφορώντας για τις συνέπειες οι οποίες είναι ήδη ορατές στο σώμα του, ικανοποιώντας και τις πιο στοιχειώδεις ανάγκες του καθήμενος συνεχώς μπροστά στην τηλεόραση, όπου περνάει την ημέρα του βλέποντας οτιδήποτε ή παίζοντας βιντεοπαιχνίδια χωρίς να κινείται καθόλου και μη νιώθοντας την παραμικρή ικανοποίηση ή συγκίνηση για ότι του συμβαίνει. Είναι μάλλον ένας καταθλιπτικός, κυνικός νέος που αντιμετωπίζει με τον ίδιο επίπεδο, αδιάφορο τρόπο και την ερωτευμένη μητριά του. Και στο έργο αυτό, η Φαίδρα, μια σύγχρονη βασίλισσα, μετά την μάταιη προσπάθεια της κόρης της Στροφής να την πείσει να αναθεωρήσει το πάθος της παρουσιάζοντας την αρνητική –και αληθινή– εικόνα του χαρακτήρα του Ιππόλυτου, εξομολογείται χωρίς ενδοιασμούς, η ίδια το πάθος που την κατατρώγει στον νεαρό πρίγκιπα αφού δεν μπορεί πλέον να υπομείνει τη σιωπηλή οδύνη του έρωτά της. Ίσως ελπίζει ότι με ένα τρόπο η αγάπη αυτή θα ωφελήσει και την ψυχική κατάσταση του Ιππόλυτου αφού όπως πιστεύει «Ήτανε γραφτό να είμαστε μαζί» (Φαίδρας έρως, 2001, 9).

Έτσι, τη γονυκλισία, το τολμηρό αυτό και ίσως αισχρό για την εποχή του Σενέκα σωματικό άγγιγμα που επιχειρεί η Φαίδρα εκλιπαρώντας τον έρωτα του νεαρού πρόγονού της  βγάζοντάς τον αγνό Ιππόλυτο εκτός εαυτού και αναγκάζοντάς τον να φερθεί με βιαιότητα στη μητριά του, να την πιάσει δηλαδή από τα μαλλιά με το αριστερό του χέρι για να απομακρύνει το κεφάλι της από τα πόδια του γιατί νιώθει ότι τον μολύνει, θα μπορούσαμε σαφώς να χαρακτηρίσουμε ως μια σκηνή σεξουαλικής παρενόχλησης. Ο Ιππόλυτος αγανακτεί και αποστρέφεται αυτή την εξομολόγηση και φυσικά αρνείται να ενδώσει στον ανίερο έρωτά της. Από τη μια λοιπόν έχουμε τη σεξουαλική παρενόχληση της Φαίδρας ως μορφή βίας που ασκείται στον Ιππόλυτο και από την άλλη ο Ιππόλυτος ασκεί μια μορφή σωματικής βίας στη Φαίδρα θέλοντας να απαλλαγεί από τον εναγκαλισμό που του είναι δυσάρεστος και προσβλητικός. Κατά συνέπεια οι ρόλοι θύτη και θύματος αντιστρέφονται άμεσα. Και η απόρριψη γίνεται η αιτία της συκοφαντίας και αργότερα του θανάτου του Ιππολύτου. Για άλλη μια φορά οι ρόλοι αντιστρέφονται.

Ερχόμενοι τώρα στο σύγχρονό μας θεατρικό έργο της Κέην αντιλαμβανόμαστε ότι η γονυκλισία δεν θα μπορούσε να προκαλέσει  παρά μόνο τη θυμηδία των θεατών. Έτσι το σωματικό αισχρό άγγιγμα και η τολμηρή για την εποχή προσπάθεια εναγκαλισμού που εξαγριώνουν στο έργο του Σενέκα

«ενισχύονται και μεταγράφονται στο έργο της Κέην σε μια απόλυτη -και μονομερή επίσης- σωματική ενδοτικότητα και παράδοση της Φαίδρας στην ανδρική φύση του Ιππολύτου, ο οποίος παρόλη την καθαρά σαρκική εκτόνωσή του, εξακολουθεί να αντιμετωπίζει τη μητριά του και άπαξ ερωμένη του με την ίδια συγκινησιακή απάθεια και οργανική μηχανικότητα με την οποία αντιμετωπίζει και όλους τους άλλους εραστές του, σαν ένα απλό και πραγμοποιημένο αντικείμενο σεξουαλικής ηδονής»

(Διαμαντάκου-Αγάθου, 2005, 56)

Δεν είναι ο Ιππόλυτος που ζητά ή αναγκάζει τη Φαίδρα σε αυτή την επαφή. Κάθε άλλο. Είναι η Φαίδρα που πιστεύει ότι η απόλυτη αγάπη και παράδοσή της που θα μπορούσαμε να πούμε ότι φτάνει και μέχρι τα όρια της σεξουαλικής παρενόχλησης και επιβολής –όχι ότι υπάρχει η παραμικρή αντίσταση από το αντικείμενο του πόθου της βέβαια-  είναι ικανή να αλλάξει τον Ιππόλυτο, να τον βγάλει από την κατάθλιψη στην οποία έχει βυθιστεί, από την απάθεια με την οποία αντιμετωπίζει τους ανθρώπους και τον κόσμο. Και βέβαια κάνει λάθος. Το καταλαβαίνει τη στιγμή της απόλυτης παράδοσης όταν ο Ιππόλυτος δεν διστάζει να την ταπεινώσει σεξουαλικά να της φερθεί όπως φέρεται σε όλους τους άλλους. Έπρεπε να το περιμένει. Η Στροφή την είχε προειδοποιήσει. Και ενώ ο Ιππόλυτος είναι αυτός που αποφεύγει οποιαδήποτε συναισθηματική δέσμευση, αρνούμενος επί της ουσίας τον έρωτα (όπως κάνει σε σωματικό επίπεδο ο αρχαίος πρόγονός του) η Φαίδρα της Κέην, σε απόλυτη αντιδιαστολή με το αναίσθητο αυτό πλάσμα τολμά όχι μόνο να αποκαλύψει αλλά και να υπερασπιστεί με δύναμη συναισθηματική και σωματική τον έρωτά της που οπωσδήποτε υπερβαίνει τα εσκαμμένα, και λόγω της συγγενικής σχέσης που τους ενώνει αλλά και λόγω των κοινωνικών στερεοτύπων που θέλουν τη γυναίκα στο ρόλο του θηράματος και το αρσενικό στο ρόλο του θηρευτή, διασπώντας έτσι «το κατά φύλο κατεστημένο της σεξουαλικής επιθυμίας και συμπεριφοράς» (Σακελλαρίδου, 2002, 10). Κατά συνέπεια κραυγάζοντας τον έρωτά της στον Ιππόλυτο μένει πιστή στην προσωπική της ηθική, σπάζοντας όμως ταυτόχρονα τα δεσμά εκείνα της κοινωνικά αποδεκτής ηθικής της σύγχρονης δυτικής κοινωνίας.

Η ατμόσφαιρα φρίκης    

Αφήνοντας τη Φαίδρα ως κυρίαρχη θηλυκή και ερωτικά επιθετική φιγούρα είναι η στιγμή να ασχοληθούμε με τον Ιππόλυτο, το αντικείμενο του σκοτεινού της πόθου, για να εντοπίσουμε το δεύτερο σημείο επαφής του Σενέκα με την Κέην, την ατμόσφαιρα φρίκης που φτάνει σε σημεία τρομακτικής ωμότητας και ακρότητας με αποτέλεσμα να μας σοκάρει έτσι όπως αποτυπώνεται από τους δύο συγγραφείς κειμενικά και δραματουργικά στη σκηνή διαμελισμού του νεαρού πρίγκιπα.

Είναι αλήθεια ότι και ο Ευριπίδης που λειτουργεί σαν πρότυπο για τον Σενέκα και ο Ρακίνας που βρίσκεται χρονικά και πολιτισμικά  πιο κοντά στη Σάρα Κέην φέρνουν στο προσκήνιο μέσα από το λόγο των ηρώων (Φαίδρα, Θησέας) αρχετυπικά είδη τεράτων όπως ο Μινώταυρος, ο Κέρβερος και η αμαζόνα Ιππολύτη. Η παραπομπή στο «τέρας» ως σύμβολο ψυχολογικού διχασμού των ηρώων (της Φαίδρας, του Θησέα αλλά και του Ιππόλυτου), διχασμού ανάμεσα στον έρωτα και την ενοχή που αυτός και το ψεύδος της γεννά, γίνεται εμφανής στο λόγο της Φαίδρας. Εφόσον στέκεται αδύνατο να ξεπεραστεί την οδηγεί στην αυτοκτονία, διαιωνίζοντας έτσι το δαιδαλώδες[10] αδιέξοδο της ίδιας και της γενιάς της. Είναι και πάλι ένα τέρας, ο θαλάσσιος ταύρος του Ποσειδώνα, τον οποίο επικαλείται ο Θησέας που θα προκαλέσει το διαμελισμό και το τέλος του Ιππόλυτου στο τέλος και των τριών προγενέστερων του Φαίδρας έρως τραγωδιών που αναφέραμε. Κοινό τους στοιχείο: ο διαμελισμός του Ιππολύτου συντελείται εκτός σκηνής, με τους θεατές να τον πληροφορούνται από την εξιστόρηση ενός Αγγελιοφόρου.

Έτσι λοιπόν το κοινό της τραγωδίας Ιππόλυτος του Ευριπίδη μαθαίνει ότι ο «τλήμων» νεαρός πρίγκιπας καθώς μπλέκεται στα ηνία της άμαξάς του «τινάζεται και χτυπά στις πέτρες κατακέφαλα και ανατινάζεται και σκίζεται το κορμί του» (στ. 1236-39)[11]. Αργότερα, όταν βαριά τραυματισμένος αλλά ζωντανός ακόμα, μεταφέρεται επί σκηνής από τους συντρόφους του, βλέπουμε το Χορό να αισθάνεται φρίκη μπροστά στο βαριά πληγωμένο σώμα και πρόσωπο με τον Ιππόλυτο να βογγά από τους πόνους, την οδύνη «και τους σπασμούς στο μυαλό του»           (στ. 1351-52). Παρόλα αυτά η Άρτεμη εμφανίζεται ως από μηχανής θεός φροντίζοντας από τη μια να ανακουφίσει τον ευνοούμενό της από τους φρικτούς πόνους  και από την άλλη να αποκαταστήσει την τάξη και την υστεροφημία του. Έτσι ο νεαρός πρίγκιπας ξεψυχά στην αγκαλιά του μετανοημένου και συντετριμμένου  πατέρα του τον οποίο «ελευθερώνει από τον φόνο» (στ. 1449), ενώ ο Χορός θρηνεί «τους αξιοπενθείς μεγάλους άνδρες» (1466-67).

Περνώντας στο Σενέκα και στην αγγελική ρήση που συνιστά και το «αποκορύφωμα του δράματός του» (Πούχνερ, 1996, 88), αισθανόμαστε δέος μπροστά στην εκπληκτική περιγραφική του ικανότητα που γεννά τόσο δυνατές εικόνες βίας με τα πράγματα να γίνονται πολύ δύσκολα -ως και τρομακτικά-  και για τον ήρωα αλλά και για τον θεατή/αναγνώστη της τραγωδίας[12], ο οποίος δεν μπορεί παρά να μην ακούσει/φανταστεί «το αίμα να βρέχει ολόγυρα το χώμα» και το κεφάλι του Ιππολύτου «να αναπηδάει στα βράχια σπασμένο, από τα αγκάθια τα μαλλιά του μαδούν και την ωραία θωριά του πέτρα ρημάζει κοφτερή κι η δύστυχη ομορφιά του χάνεται από  τις πολλές πληγές […] κάποιος κορμός κουτσουρεμένου δέντρου στη μέση του βουβώνα τον καρφώνει […]Κι μόχθος ο βαρύς των λυπημένων δεν μπόρεσε να βρει το σώμα ακέραιο»                (στ. 1190-1109). Η ομοιότητα με τον Ιππόλυτο του Ευριπίδη είναι μεγάλη εφόσον και στα δύο έργα το νεκρό σώμα του νεαρού μεταφέρεται επί σκηνής, μόνο που στο Σενέκα είναι και άψυχο και εντελώς διαμελισμένο. Η εικόνα του Θησέα να συνομιλεί με τα διασκορπισμένα μέλη του κατακερματισμένου κορμιού στην προσπάθειά του να «πλάσει πάλι το κορμί του γιου του» είναι σπαρακτική.

Στον Ρακίνα πάλι η αφήγηση για την εμφάνιση του τέρατος και του αγώνα του Ιππόλυτου εναντίον του είναι μακροσκελής όπως και η «στυγερή εικόνα» του θανατηφόρου δυστυχήματος που γίνεται πηγή «αστείρευτων δακρύων» (στ. 1498-1546)[13]  σε αντίθεση με τη χλιαρή περιγραφή του Θηραμένη, του παιδαγωγού του, που μας πληροφορεί ότι ο «δυστυχισμένος νέος» σκοτώθηκε εξαιτίας της ανυπακοής των αλόγων που «με το χέρι του είχε θρέψει» (στ. 1547-8) ενώ όλο του το σώμα έγινε μια πληγή με το «γενναίο αίμα του» να βάφει τους βράχους κόκκινους. Το βασιλόπουλο αφήνει την τελευταία του πνοή αφού αναθέσει τη φροντίδα της αγαπημένης του Αρικίας στον Θηραμένη  με το νεκρό «άμορφο σώμα»  να κείται στην αγκαλιά του παιδαγωγού του (στ. 1560-68). Σύμφωνα με την Bertrand (1996, 277) «η σκληρότητα του Ρακίνα αρέσκεται μάλλον στο σύμβολο και τη μεταφορά της λανθάνουσας θηριωδίας» και αυτός είναι ο λόγος που οι αναφορές στον διαμελισμό του Ιππόλυτου είναι περιορισμένες, συμβολικές, ενώ και το νεκρό σώμα δεν μεταφέρεται επί σκηνής. Αντίθετα, στην τελευταία σκηνική ακολουθία κυριαρχεί η Φαίδρα και η αυτοκτονία της που λαμβάνει χώρα  μπροστά στα μάτια των θεατών μετά την ομολογία του σκοτεινού πάθους της και της πλεκτάνης που είχε στήσει εις βάρος του άτυχου νεαρού. Έτσι, γρήγορα τα φώτα της ράμπας πέφτουν από το άψυχο «άμορφο» σώμα του Ιππόλυτου στο επίσης νεκρό σώμα της ένοχης Φαίδρας που αφαίρεσε με δική της απόφαση τη ζωή της επί σκηνής μπροστά στα μάτια του Θησέα χωρίς ωστόσο η αναίμακτη αυτοκτονία της να προκαλέσει την ίδια φρίκη με αυτή της οδυνηρής για το θεατή εξιστόρησης του θανάτου του νεαρού πρίγκιπα.

Η εξέλιξη του μυθικού αφηγηματικού τέρατος που στον Ευριπίδη και το Ρακίνα προκαλεί το θανάσιμο τραυματισμό του Ιππολύτου, ενώ στο Σενέκα ευθύνεται για τον ολοσχερή διαμελισμό του, μετασχηματίζεται στο έργο της Σάρα Κέην στο δημόσιο πλήθος των πολιτών του βασιλείου που αναλαμβάνουν να προπηλακίσουν και στη συνέχεια να κατακρεουργήσουν τον νεαρό πρίγκιπα που μέχρι χτες ακόμα αγαπούσαν, τώρα που έχει παραδοθεί εκούσια στη δικαιοδοσία τους. Το τέρας λοιπόν έχει ανθρώπινη, αναπαριστώμενη επί σκηνής μορφή (πάντα έχουν άλλωστε το μίσος και η οργή τερατώδη στοιχεία) παύοντας να είναι αφηγηματικό ֗ τώρα βρίσκεται μπροστά στον θεατή και έχει τη μορφή του, πράγμα που του προκαλεί ανατριχίλα αφού είναι πολύ περισσότερο από πριν δυνατό να ταυτιστεί μαζί του. Έτσι το βασιλόπουλο που αρνείται να υπερασπιστεί τον εαυτό του μπροστά στις άδικες κατηγορίες του βιασμού και της ηθικής αυτουργίας στην αυτοκτονία της βασίλισσας, στραγγαλίζεται από το ανώνυμο πλήθος, ευνουχίζεται με τα γεννητικά του όργανα να πετιούνται στη σχάρα και από εκεί να καταλήγουν άθυρμα στα χέρια των παιδιών. Μιλάμε δηλαδή και εδώ για ένα ρωμαϊκού τύπου, θέαμα αρένας. Στη συνέχεια ο μεταμφιεσμένος Θησέας πετσοκόβει το γιο που ποτέ δεν συμπάθησε από το βουβώνα μέχρι το στήθος, βγάζει τα σπλάχνα του και τα πετά και αυτά στη σχάρα, με το πλήθος να ουρλιάζει μεθυσμένο από τη βία, χτυπώντας, λιθοβολώντας και φτύνοντας το κατακρεουργημένο σώμα (Σκηνή 8^η). Ο Ιππόλυτος της Κέην αντιπροσωπεύει αυτό ακριβώς που ο Girard (αναφορά) ονόμασε «μηχανισμό εξιλαστήριου θύματος».[14] Και είναι πράγματι θεατρικό εύρημα το γεγονός ότι ο Ιππόλυτος καταφέρνει ακόμη και μιλά, αρθρώνοντας όχι βέβαια το όνομα της Φαίδρας αλλά της Στροφής, που κείτεται δίπλα του βιασμένη και δολοφονημένη από τον πατριό και εραστή της Θησέα. Η ατμόσφαιρα λοιπόν θα λέγαμε ότι θυμίζει τουλάχιστον κρεοπωλείο. Κατακρεουργημένος, διαμελισμένος ήδη ο Ιππόλυτος στην τελευταία σκηνική ακολουθία του έργου, όταν ακόμα και ο ίδιος ο Θησέας έχοντας αναγνωρίσει τη Στροφή αυτοκτονεί επί σκηνής κόβοντας το λαιμό του, ανοίγει τα μάτια του και κοιτάζοντας προς τον ουρανό χαμογελά και προφέρει τα διφορούμενα λόγια που κλείνουν το δράμα ανοίγοντας ταυτόχρονα μεγάλη συζήτηση για τη σημασία τους «Mακάρι να υπήρχαν κι άλλες στιγμές σαν κι αυτή».

Λόγοι ύπαρξης της βίας στο θέατρο του Σενέκα και της Κέην

Προσπαθώντας να εξηγήσει τους λόγους για τους οποίους ασχολήθηκε με το θέατρο του Σενέκα το οποίο γενικά θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε ως παραγνωρισμένο στην Ελλάδα ο Πούχνερ παρατηρεί:

Αφήνω που οι τραγωδίες του διαθέτουν μια θεατρικότητα τελείως διαφορετική με τις ελληνικές,   θεατρικότητα αρκετά «μοντέρνα» ή «μεταμοντέρνα», με τις κραυγαλέες και βίαιες συγκρούσεις επί σκηνής, τον ρητορικό στόμφο και την υπερβολή, την καθαρή σκιαγράφηση των κεντρικών χαρακτήρων, την εστίαση της δράσης σε λίγα πρόσωπα ή και σε ένα, τη σκηνική δράση, τη σχεδόν τρομοκρατική επίδειξη εγκλημάτων και φόνων, τον τρόμο και τον πανικό που προσπαθούν να σπέρνουν στους θεατές – όλα αυτά λοιπόν που χαρακτηρίζουν την αναγεννησιακή τραγωδία αργότερα.

(Πούχνερ, 2000, 433)

Πρόδρομος λοιπόν της αναγεννησιακής τραγωδίας ο Σενέκας σύμφωνα με τον Πούχνερ, με χαρακτηριστικά του έργου του «την υπερβολή… τη σκηνική δράση, τη σχεδόν τρομοκρατική επίδειξη εγκλημάτων και φόνων, τον τρόμο και τον πανικό που προσπαθούν να σπέρνουν στους θεατές». Προσπαθώντας να εξηγήσουμε αυτά τα χαρακτηριστικά θα μπορούσαμε να πούμε ότι ίσως ο Σενέκας είχε διαπιστώσει ότι η σκηνική αναπαράσταση της βίας σχετίζονταν άμεσα με την τραγικότητα και μπορεί προς στιγμή η σκληρή εικόνα ή αφήγηση να έσπερνε τον τρόμο και τον πανικό, λειτουργούσε όμως λυτρωτικά για τον θεατή αργότερα ξορκίζοντας με αυτό τον τρόπο το κακό για το οποίο είναι ικανός ο άνθρωπος.

Την ίδια αντίληψη με το Σενέκα περί θεατρικότητας της βίας και τραγικότητας φαίνεται να μοιράζεται και η Σάρα Κέην που αρέσκεται στο να παίρνει τα «μοντέρνα» έως «μεταμοντέρνα» ψήγματα του θεάτρου του, να τα μεγεθύνει εμπλουτίζοντάς τα σημασιολογικά και σημειολογικά μεταφέροντάς τα στην πραγματικότητα του 20^ου αιώνα για να προσφέρει ανάλογα το θέαμα που θα σόκαρε και θα προκαλούσε πανικό στον δικό της θεατή. Με τον τρόπο αυτό προσπαθεί να αποκαλύψει μέσω του έργου της τη διαστροφή που χαρακτηρίζει συχνά τις επιθυμίες μας και τα εκτός λογικής αναρχικά πάθη που γεννά η ανθρώπινη φύση, ρίχνοντας άπλετο φως σε επώδυνες και ενοχλητικές αλήθειες. Επιχειρεί έτσι να καταφέρει ένα αποφασιστικό χτύπημα στον παραδοσιακό και στερεοτυπικό τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε τον κόσμο, να σκάψει βαθιά στην ανθρώπινη συνείδηση και να καταγγείλει εν τέλει μέσα από τη σκηνική της αναπαράσταση την πραγματική βία.

Το θέμα της «παραστασιμότητας» της βίας στο Σενέκα και τη Σάρα Κέην

Ερχόμαστε τώρα στο καίριο ερώτημα της σκηνικής αναπαράστασης και της θεατρικής οπτικοποίησης της κειμενικής βίας στο θέατρο του Σενέκα και της Κέην. Όσο αφορά τον Σενέκα σύμφωνα με τον Ευστράτιο Τσουρέα (2003, 21) τα έργα του χαρακτηρίζονται από «σχεδόν νοσηρή ευαισθησία στο κακό» με τους τραγικούς του ήρωες να «ασχολούνται με το έγκλημα» υπέρ το δέον  και τις βίαιες σκηνές να χαρακτηρίζονται από «υπερβολές και φρικαλεότητες».  Οι υπερβολικά βίαιες περιγραφές είναι αυτές που προκάλεσαν «τη δυσαρέσκεια των κριτικών από την αρχή του 19^ου αιώνα»  και ενίσχυσαν την άποψη ότι οι τραγωδίες του Σενέκα δεν γράφονταν πιθανότατα για να ανέβουν στη σκηνή «αλλά μάλλον απαγγέλλονταν δημόσια είτε από τον συγγραφέα είτε από κάποιον άλλο» (Herrmann, 1924). «Δράμα δωματίου» χαρακτηρίζει το είδος αυτού του δράματος και ο Rose (1994, 83) στην Ιστορία της λατινικής λογοτεχνίας. Από την άλλη πλευρά βέβαια, δεν υπάρχουν συγκεκριμένες πληροφορίες ή μαρτυρίες που να αποκλείουν οποιαδήποτε παράστασή τους την εποχή που γράφτηκαν (Herrmann, 1924). Αντίθετα, το γεγονός ότι τα έργα του Σενέκα είναι κείμενα που γράφτηκαν για να ανέβουν ως θεατρικά έργα το ενισχύει σύμφωνα με τον Dupont (2003, 561)  το γεγονός ότι έχουν «συγκεκριμένη δομή, με αρχή και τέλος» μη θυμίζοντας «τις συρραφές από μονολόγους μαινόμενων ηρώων και τις εντυπωσιακές λογομαχίες» των δημόσιων απαγγελιών της εποχής του Νέρωνα, αλλά και το ότι λόγω της εξοικείωσης των δυτικοευρωπαίων με τη λατινική γλώσσα, το θέατρο του Σενέκα ήταν αυτό που έχαιρε μεγάλης εκτίμησης την περίοδο της Αναγέννησης και του Κλασικισμού επηρεάζοντας και εμπνέοντας δημιουργούς όπως τον Σαίξπηρ ή τον Ρακίνα (Herrmann, 1924) οι οποίοι θέλησαν να το μιμηθούν ή να το προσαρμόσουν στα  δεδομένα της εποχής τους.

Τέλος, όσο αφορά την Κέην και το πώς τα έργα της ενισχύουν την αντίληψη του Σενέκα περί βίας και τη δυνατότητα της σκηνικής της αναπαράστασης θα μπορούσαμε να πούμε ότι τα τρία πρώτα δραματικά έργα της Σάρα Κέην (Blasted, Phaedra’s Love, Cleansed) που χαρακτηρίζονται από ανάλογη απεικόνιση ακραίων μορφών σκηνικής βίας  με λεπτομερείς σκηνικές οδηγίες που συχνά δίνουν την εντύπωση ότι βρίσκονται στα όρια του μη πραγματοποιήσιμου («O Ιππόλυτος πεθαίνει. ΄Eνα γεράκι κατεβαίνει κι αρχίζει να τον τρώει.»), με έκδηλες κάποιες σαδομαζοχιστικές τάσεις απέναντι στο τρίπτυχο δραματικά πρόσωπα, ηθοποιοί που τα υποδύονται και κοινό που παρακολουθεί, έχουν ανέβει πολλές φορές στην Ελλάδα από το 1997 και έπειτα[15], όταν δηλαδή πρωτοδημιουργήθηκαν. Άλλωστε όπως επισημαίνει ο Daniel Craig (2001) «Η Κέην πίστευε με πάθος ότι εάν είναι δυνατό να φανταστεί κάτι το ανθρώπινο μυαλό, αυτό είναι δυνατό και να αναπαρασταθεί […] Η σκηνική της εικονοποιία δεν θέτει κανένα πρόβλημα για το θέατρο αυτό καθαυτό, προβληματική είναι μόνο για ένα θέατρο προσκολλημένο στον δημοσιογραφικό νατουραλισμό.»

Συμπεράσματα

Η Φαίδρα είναι «η τραγωδία του διαμελισμού και των ειδώλων, έννοιες που ανάγονται σε οργανωτικές  και λειτουργικές αρχές του τραγικού» (Τσατσούλης, 2016, 67). Και αν η ουσία της τραγικότητας συνοψίζεται στη μάταιη προσπάθεια του κεντρικού προσώπου να ανασυνθέσει το διαμελισμένο του «εγώ» και να υπάρξει ως συγκροτημένο υποκείμενο, η βία (ψυχολογική και σωματική) μέσω των τολμηρών ερωτικών εξομολογήσεων και των φρικιαστικών διαμελισμών συνιστούν την επί σκηνής έκφραση αυτής της τραγικότητας στη Φαίδρα του Σενέκα και στο Φαίδρας Έρως της Σάρα Κέην.

Το Φαίδρας Έρως δεν μπαίνει σε αποκλειστικό διάλογο με τη Φαίδρα του Σενέκα, ούτε έχει σαν στόχο του να μιμηθεί ή αντίθετα να αποδομήσει το σύστημα των αξιών της. Ανατρέχει ωστόσο στον αρχέτυπο μύθο υιοθετώντας το στοιχείο της σκηνικής αναπαράστασης της βίας που προτάθηκε από τον Σενέκα με στόχο να συνθέσει μια νέα ανατρεπτική θεατρική του εκδοχή. Και ο Σενέκας και η Κέην ενώ ομολογούν ότι αποστρέφονται τη βία, υιοθετούν ωστόσο τη σκηνική της αναπαράσταση ως μέσο αμφισβήτησης και απογύμνωσης της σύγχρονής τους πραγματικότητας προσθέτοντας το δικό τους λιθαράκι στο μεγάλο ερωτηματικό του τραγικού θεάτρου που από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα δε σταματά να μας προκαλεί να σκεφτούμε την ίδια την εμπειρία της ζωής και τη διαρκή σχετικότητα του τραγικού λόγου με τα σύγχρονα τεκταινόμενα.

* Η Φωστήρα Ιασονίδου γεννήθηκε και κατοικεί στις Σέρρες. Είναι εκπαιδευτικός γαλλικών στην Πρωτοβάθμια Εκπαίδευση και έχει κάνει μεταπτυχιακές σπουδές στο Ανοιχτό Πανεπιστήμιο, στη Διδακτική  και στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο στον Ευρωπαϊκό Πολιτισμό και Λογοτεχνία. Είναι επίσης διδακτορική φοιτήτρια του Πανεπιστημίου Κύπρου.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ

Αrcher J. and Browne K.D., 1989, Concepts and Approaches to the Study of Aggression, in Archer J. and Browne K.D. (Des), Human Aggression: Naturalistic Approaches, London, Routledge

Bertrand, D., 1996, Le théâtre, Paris, Bréal

Carpentier, M., 2014, Postdramatisme et esthétique de l’indécidabilité dans Cleansed et Phaedra’s Love de Sarah Kane, διαθέσιμο στο https://papyrus.bib.umontreal.ca/xmlui/bitstream/handle/1866/11647/Carpentier_Melanie_2014_memoire.pdf?sequence=2

Craig D., 2001, «Introduction» στον τόμο Sarah Kane: Complete Plays, London, Bloomsbury

Διαμαντάκου Αγάθου, Κ., 2005, Το παλίμψηστο μιας πολύ παλιάς ιστορίας, διαθέσιμο στο http://www.grissh.gr/system/articles/assets/54d4/7315/d36a/36ff/c700/0071/original/JRN-3443_ZE3671_04.pdf?1423209237

Dupont, F., 2003, L’acteur-roi, Le théâtre  dans la Rome antique, Paris, Realia-Les belles Lettres

Ευρυπίδου, Ιππόλυτος, 2005, μετάφραση Ιγνάτιου Σακαλή, Αθήνα, εκδ. Πατάκη

Herrmann, L., 1924, « Les tragédies de Sénèque étaient-elles destinées au théâtre ? », Revue belge de philologie et d’histoire,  Année 1924,  Volume 3  Numéro 4, διαθέσιμο στο: http://www.persee.fr/doc/rbph_0035-0818_1924_num_3_4_6321

Lesky, A., 1981, Ιστορία της Αρχαίας Ελληνικής Λογοτεχνίας, μτφ. Αγαπητός Τσοπανάκης, Αθήνα, Εκδόσεις Κυριακίδη

Λεύκιου Ανναίου Σενέκα, 2003, Φαίδρα, (μτφ. Και πρόλογος  Ευστ. Τσουρέα), Αθήνα, εκδ. Παπαδήμα

Litke R, 1992 Violence and Power, International Social Science Journal, Oxford University Press

Montanelli, I.,  2008, Ιστορία των Ρωμαίων, Αθήνα, Θεμέλιο

Μπακονικόλα-Γεωργοπούλου, Χ., 1994, «Η προβληματική του έρωτα στα χορικά του Ευρυπίδη»,  στον τόμο Στιγμές της ελληνικής τραγωδίας, Ινστιτούτο του βιβλίου Μ. Καρδαμίτσα, Αθήνα, 1994

Πατσαλίδης, Σ., 2012, Περί πραγματικότητας και μεταμοντέρνου θεάτρου, διαθέσιμο στο http://savaspatsalidis.blogspot.gr/2011/02/t-jacques-lacan-t-georges-bataille-1.html

Πετρίδης, Α., 2015, Ο χορός στην τραγωδία και την κωμωδία, διαθέσιμο στο https://antonispetrides.wordpress.com/2015/05/04/the-chorus-in-tragedy-and-comedy-1/

Πούχνερ, Β., «Δραματουργικά στοιχεία της αρχαίας τραγωδίας στο έργο του William Shakespeare», Δρώμενα, τόμος 3^ος, τεύχος 15, Μάιος 1996

Πούχνερ, Β., 2000, Βιβλιοκρισία στις εκδόσεις των έργων του Λεύκιου Ανναίου Σενέκα Οιδίπους,  Ιππόλυτος ή Φαίδρα, Μήδεια (μτφ. Τάσου Ρούσσου, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα,2000) διαθέσιμο στο: http://www.grissh.gr/system/articles/assets/54d1/f6eb/d36a/36f0/ef00/0069/original/JRN-3443_GJ2898_23.pdf?1423814978

Rose, H.J., 1994,  Ιστορία της λατινικής λογοτεχνίας : Από την πεζογραφία του Αυγούστου ως τον Αυγουστίνο, μετάφραση Κ. Χ. Γρόλλιου, 4η έκδ. – Αθήνα : Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης

Ρούσσος, Τ., 2000, «Πρόλογος» στο Λ.Α. Σενέκας, Ιππόλυτος ή Φαίδρα, (μτφ.Τάσσος Ρούσσος), Αθήνα, εκδόσεις Καστανιώτη

Σακελλαρίδου, Ε., 2002, «Σάρα Κέην: Εισαγωγικό σημείωμα», στον τόμο: Kane, Έλεος και Φαίδρας έρως,  εκδ. UNIVERSITY STUDIO PRESS

Σενέκας, 2016, Phèdre (μετάφραση στα γαλλικά: Christophe Jamault), διαθέσιμο στο: https://www.atramenta.net/lire/phedre/61077/3#oeuvre_page

Τσατσούλης, Δ., 2016, « Κριτική υποδοχή και σκηνική πρόσληψη του Ρακίνα στην ελληνική σκηνή (19^ος – 20^ος  αιώνας)», Θεάτρου Πόλις, 2016, τεύχος 2, σελ. 46-80, διαθέσιμο στο: http://ts.uop.gr/images/files/Theatre_Polis_Issue_2_FINAL_2016.pdf

[1] Η Νέκυια, η ραψωδία λ της Ομηρικής Οδύσσειας αποτελεί την διήγηση της καθόδου του Οδυσσέα στον Άδη με σκοπό να μάθει από τον Τειρεσία τον τρόπο με τον οποίο θα επιστρέψει στην πατρίδα του, όπου συναντά μεταξύ άλλων τη μητέρα του, τους συμπολεμιστές του και ένα πλήθος άλλων προσώπων μεταξύ των οποίων και η Φαίδρα.

[2]Η Φαίδρα του Jules Dassin αλλά οι Πόθοι κάτω από τις λεύκες του Delbert  Mann άντλησαν την έμπνευσή τους από το ζευγάρι Φαίδρας και Ιππολύτου.

[3] Αναπόφευκτες κρίνονται αναφορές στον Ιππόλυτο του Ευριπίδη, και σε άλλα κείμενα εφόσον κριθεί αναγκαίο.

[4] Πριν πέσει σε δυσμένεια.

[5]  Όταν ο νεαρός απορρίπτει τον έρωτά της, εκείνη τον κατηγορεί  για βιασμό ή απόπειρα βιασμού, με αποτέλεσμα ο πατέρας να ζητήσει την τιμωρία του γιου του. Έτσι ο Ιππόλυτος πεθαίνει και η Φαίδρα αυτοκτονεί.

[6] Σενέκας, 2003, Φαίδρα, (Μετάφραση-Επιμέλεια: Ευστράτιος Τσουρέας), Αθήνα, εκδόσεις Παπαδήμα

[7] Οι αναφορές στο έργο Φαίδρας Έρως γίνονται με βάση τη μετάφραση της Αθηνάς Παραπονιάρη, 2001

[8] Σύμφωνα με τον σκηνοθέτη Βασίλη Νικολαΐδη «η Αφροδίτη δικαίως ζητεί ικανοποίηση γιατί ο Ιππόλυτος την αψηφά και την εχθρεύεται. Και πώς μπορεί ένας θνητός να αψηφά την πιο δυνατή από τους θεούς, την ίδια τη φύση που μόνο μια βασική εντολή δίνει; τη διαιώνιση του είδους; […] Γι αυτό και ο Ιππόλυτος πεθαίνει αιώνιο παράδειγμα προς αποφυγή». Δεν είναι αθώος λοιπόν ο Ιππόλυτος. (Ιππόλυτος του Ευριπίδη, 2004, πρόγραμμα της παράστασης διαθέσιμο  χάρη στο ψηφιοποιημένο αρχείο του Εθνικού θεάτρου  στο: http://www.nt-archive.gr/viewfiles1.aspx?playID=204&programID=60&programFileDisk=Y2004PL12PR1PG015_sc.jpg

[9] Το πρώτο υπήρξε το Blasted ένα χρόνο πριν και το τρίτο το Cleansed ακολουθεί δυο χρόνια αργότερα.

[10] Ας μην ξεχνάμε τη σχέση της Φαίδρας, κόρης του Μίνωα με το Λαβύρινθο, δημιούργημα του Δαίδαλου που συχνά αναφέρει η ίδια η τραγική ηρωίδα, αλλά και πόσο αυτός επηρέασε το Θησέα και τη σχέση τους. Ας μην ξεχνάμε επίσης ότι ο Ιππόλυτος υπήρξε γιος της Αμαζόνας Ιππολύτης της οποίας το όνομα φέρει).

[11] Χρησιμοποιήθηκε η μετάφραση του Ιγνάτιου Σακαλή (Ευρυπίδου, 2005, Ιππόλυτος, Αθήνα, Πατάκης)

[12] Ολόκληρη μια συζήτηση έχει γίνει και συνεχίζει να γίνεται για το αν οι τραγωδίες του Σενέκα έχουν γραφτεί για να παίζονται ως θεατρικά έργα ή για να διαβάζονται. Βλέπε …..

[13] Χρησιμοποιήθηκε η μετάφραση της Μαίρης Βιδάλη (Ρακίνας, 2013, Φαίδρα, Αθήνα, εκδ. Δωδώνη)

[14] Η κοινωνία δηλαδή προσάπτει στο εξιλαστήριο θύμα ψευδείς κατηγορίες έτσι ώστε να είναι δικαιολογημένη η εξόντωσή του, για να μπορέσει αυτή να συνεχίσει την πορεία της, να επιβιώσει, καταπολεμώντας με αυτό τον τρόπο την εσωτερική βία που έχει φτάσει σε οριακά σημεία.  Η θεωρία του εξιλαστήριου θύματος αναπτύσσεται σε πολλά βιβλία του René Girard ιδιαίτερα δε στο  La Violence et le Sacré (1972, Éditions Bernard Grasset).

[15] Το τελευταίο της θεατρικό έργο το 4.48 Ψύχωση, ανέβηκε πολύ πρόσφατα (Απρίλιος-Μάιος 2017) από την Άντζελα Μπρούσκου στο Θησείον, ΕΝΑ ΘΕΑΤΡΟ ΓΙΑ ΤΙΣ ΤΕΧΝΕΣ

Γράφει ο Απόστολος Θηβαίος // *

Μίλτος Σαχτούρης

 

Ίδιο βάρος σωματικό, ίδιες διαστάσεις. Μεταφορές που χτυπούν μες στο σώμα. Ελάχιστα εκκρεμή μου μηνύματα, όλο υπαινιγμούς για το τερατώδες της αγάπης.

Από την μαύρη πεταλούδα του μοναστηριού του Πόρου που διδάσκει χορό εδώ και δεκαετίες στα περιστύλια, ως το στοιχείο που έρπει στις σελίδες της Μαρίας Λαϊνά, το κορμί δεν άλλαξε καθόλου. Βάναυσα χρόνια σφυρηλατημένα στην επιθυμία, στη δίνη. Εδώ οι ηδονές και εδώ ο θάνατος, πρώτα από ΄δω, ως τις αδρές γραμμές της φαντασίας. Ποιο πρόσωπο, ποια μουσική θα σκίζει τον άνεμο εκείνη τη στιγμή που κορυφώνεται η αγάπη. Έτσι που να γίνονται όλα πόνος, φίλος χαμένος για πάντα.

Αφού εξάντλησε όλο του το αίσθημα επέστρεψε στις σελίδες των βιβλίων. Ένα προς ένα κοίταξε τα τοπία, στάθηκε σε κάθε παράθυρο. Φεγγίτες art nouveau, βιτρώ του Λωτρέκ, γιγάντιοι σταυροί, πολύχρωμα γυαλιά που φλέγονται μες στο καλοκαίρι. Και σε αυτήν την ησυχία ξέφυγε, τρελός λαγός ανάβοντας μικρές πυρκαγιές στο παλιό Τόκυο. Ανοιξιάτικες κερασιές μου, ρολόγια μου ξέφρενα, θα σας βρω  στα ποιήματα. Ρωτώντας το σχήμα, τη φωνή του κόσμου, βυθίστηκα στους έρωτες και την πολλή ζωή. Μα υπάρχουν εκπλήξεις, σαν κίτρινες σημάνσεις σε μια ορεινή διαδρομή, μια ανατροπή  αιώνων ομορφιάς.

Τα παιδιά που κάποτε μεταμορφώνονται σε ποιητές κατέχουν από νωρίς το μυστικό των ηδονών. Μα τ’ αντίτιμο είναι σκληρό, πολύ σκληρό. Πρέπει εντός τους να λυθούν όλοι οι αρμοί, πρέπει να απλώνονται δρόμοι, βοές εκστατικές που συναντιούνται μες στους κόλπους της ελληνικής ποίησης.

Πριν και μετά τα ποιήματα του Σαχτούρη και της Λαϊνά έχουν να κάνουν με μια ακέραια φαντασία, μια διαλυμένη ζωή παράδοξη. Στην έκταση της νύχτας ή εκείνου του μεσημεριού πίσω απ’ τα φώτα ενός μεγάλου ανατολικού κόσμου, η βαριά κατάφαση και η αποφασιστικότητα μες στ’ όνειρο. Όλα προσεκτικά, όλα ακριβή, σαν τα πιάτα του Ορυχείου, όπως  μια άμαξα στενή πάνω στη γέφυρα. Το χρώμα της αγωνίας δεν υπάρχει, μόνον η σκιά της. Η συντριβή κρίνεται αναπόφευκτη, εκκωφαντικά πρόσωπα, ζωντανά νερά, ικριώματα, μαχαίρια και πηρούνια, πάει να πει όλη η ζωή.

Ο Μίλτος Σαχτούρης καταγράφεται ανάμεσα στους συγκλονιστικότερους ποιητές. Σε μια κλειστή ομάδα σαμάνων της αμερικανικής ενδοχώρας που αντικρίζουν δίχως λόγια τον κόσμο. Που διακρίνουν τις γραμμές των οριζόντων τις πληθυντικές πιθανότητες.

Στο ίδιο μήκος κύματος η Μ. Λαϊνά, με την παθητική του αισθήματος σε πρώτο πλάνο.

Οι εποχές έχουν χαθεί στο Χάλστον όμως θα΄ναι όμορφα, η αμεριμνησία του φωτός εκεί φαγώνεται απ’ τα σύννεφα.

Μαρία Λαϊνά

Οι ποιητές σηκώνουν τις πέτρες ήσυχα, όμορφα, κοιτούν μέσα απ’ τα γκρεμισμένα παράθυρα που προσπερνάς, μέσα απ’ τα διαλυμένα μάτια που δεν τολμούν, δεν τολμούν. Ο Σαχτούρης και η Λαϊνά εφευρίσκουν μικρά σύμπαντα, εκεί φοβούνται, εκεί γεμίζουν το σώμα τους με παράξενους ρυθμούς, το στόμα τους με άγριες λέξεις σε ρόλο παθητικό, αφού τίποτε δεν μπορεί να περιγραφεί καλύτερα απ’ το σώμα, με γέλιο. Ρεκλάμες και μαρκίζες και η πόλη σ’ όλα τα καρέ, μέσα από τοίχους, μες στο χώμα του Νίκου Χουλιάρα. Όλα τα πρόσωπα συναντιούνται στ’ ασύμμετρα ποιήματα με τα θυελλώδη μέτρα. Απ’ τους ενικούς ως τα πληθυντικά χρόνια, ως αυτήν την συγχρονισμένη εποχή ξεχωρίζουν οι ζωγραφικές μορφές που διέπουν το αίνιγμα. Οι αγκαλιασμένοι, δίχως γνώση, ξέφρενοι σ’ ελεύθερη πτώση, θυσία και χιόνι.

Εύκολα ν’ αλλάζει ο κόσμος, αυτό είναι τ’ όνειρο της ποίησης, φτωχέ μου Τάι – σού. Ασημένιο, λευκό, μαύρο, τα κατακόκκινα μάτια ενός απελπισμένου που αγωνίζεται για τη ζωή του σ’ ένα παράξενο, εχθρικό πεδίο.

Ίσως όλες οι κριτικές ν’ αυθαιρετούν. Ίσως ν’ απαιτείται γνώση και εξειδίκευση, και τούτο συνιστά τ’ ορθό ώστε η τέχνη να αποτιμηθεί στην ειδική της, προστιθέμενη αξία.

Όμως, αν κάτι την καθιστά πεδίο ιδανικό, αν την στολίζουν ακόμη φαντασίες και θρύλοι, είναι για την πολλή της ελευθερία, εκείνη που στοίχισε στους μύστες της μια πατρίδα. Κέρδισαν όμως κάποια που δεν ανταλλάσσεται, που ανάγεται σε εμπειρία προσωπική. Πόσο τ’ αγνόησαν οι ποιητές το βαθύ μας αίσθημα, πόσο μας πλήγωσαν. Μα γι’ αυτό τους αγαπούμε και γι’ αυτό παραδεχόμαστε συνέχεια τους στίχους τους, ψάχνοντας ίχνη του αισθήματος σε κάθε πλευρά των αμέτρητων φεγγαριών που ζωγραφίζουν. Κάπως έτσι ο γράφων δικαιώνεται απόψε να μιλά για στίχους απασφαλισμένους, χάρισμα στη νύχτα, τη μοναξιά, τα χρώματα, τα κιμονό, στ’ αρσενικό ελάφι Λι. Κάπως έτσι σμίγουν στο υπονοούμενό τους η Μαρία Λαϊνά και ο ελεύθερος ως θανάτου Μίλτος Σαχτούρης, κάτω από τη σφραγίδα αυτής της εποχής. Ελάχιστο φως και οι κλίμακες της ανθρώπινης επαφής, της ομοούσιας αγωνίας, διαμορφώνουν τη δόξα μες στην οποία φλέγονται οι στίχοι δυο φαινομενικά ανυποψίαστων ποιητών που αντλούν από το αδύνατο, που μιλούν δίχως αιδημοσύνη, χωρίς δειλία.

* Ο Απόστολος Θηβαίος γεννήθηκε στην Αθήνα το 1980. Απασχολείται στον τραπεζικό τομέα. Κείμενά του δημοσιεύονται σε ηλεκτρονικά και έντυπα περιοδικά. Γυρεύει εναγωνίως κάτι απ’ τη φωνή του.

Γράφει ο Παναγιώτης Καμπάνης // *

 

Σιωπή!!! Πώς να ορίσεις τη σιωπή; Από πού να αρχίσεις και πως να προχωρήσεις, μη γνωρίζοντας τι θα συναντήσεις στην πορεία; Πρόκειται άραγε για τη σιωπή του πνεύματος και δεν έχει να κάνει με την ομιλία ή την ομολογία; Είναι η σιωπή που βασιλεύει μέσα στα μυαλά και στις ψυχές και όχι η σιωπή που σφραγίζει το στόμα κάποιου για να μη μεταδώσει τη γνώση;

Πώς να κατορθώσουμε να ζήσουμε την εσωτερική σιωπή; Κάποιες φορές σιωπούμε, αλλά μέσα μας, συζητούμε έντονα, αντιμετωπίζοντας φανταστικούς αντιπάλους η παλεύοντας με τον ίδιο μας τον εαυτό. Ο καθένας μας προσπαθεί να ακούσει μια ψιθυριστή φωνή, μέσα στη σιωπή του κεφαλιού του, που ακόμα και να του μιλήσει, δεν μπορεί να μεταδώσει τα λόγια της, παρά μόνο σε αυτούς που την ακούν κι οι ίδιοι. Αυτό δεν είναι νόμος, αλλά η πιο μοναχική αλήθεια.

Οι αρχαίοι Έλληνες δίδασκαν τη σιωπή ως την ύψιστη αρετή. Σε μια απ’ τις συγκρούσεις Ελλήνων και Τρώων ο  Όμηρος αναφέρει, ότι οι Τρώες, ως απολίτιστοι και βάρβαροι, με κραυγές και φωνές και θόρυβο επιτίθεντο, ενώ οι Έλληνες, οι έχοντες ανώτερο ήθος και γενικά πολιτισμό, βάδιζαν στη φοβερή σύγκρουση με απόλυτη σιγή μέσα τους, στη ψυχή τους «μένεα πνέοντες» αλλά και με απόλυτη αυτοκυριαρχία, οπλισμένοι με αδάμαστη και άκαμπτη αποφασιστικότητα να αγωνιστούν γενναία και να νικήσουν.

Ο μεγάλος φιλόσοφος και μύστης Πυθαγόρας, επέβαλε στους μαθητές του επί δύο έως τέσσερα χρόνια την απόλυτη σιωπή. Απαγορευόταν όχι μόνο η ομιλία, αλλά και η πιο απλή ερώτηση, με ποινή την αποβολή τους απ’ τη Σχολή του. Με τον τρόπο αυτόν πίστευε, ότι όχι μόνο έλεγχε την ικανότητα των μαθητών του, αλλά και τους ασκούσε στην αυτοκυριαρχία και στην αυτοεπιβολή, στην αυτοενδοσκόπηση και στην αυτογνωσία, στην αυτοσυκέντρωση και στη θεληματική χρήση του νου και γενικά της δυναμικότητας του Εγώ τους.

Σύμφωνα με τον Βασίλειο επίσκοπο Καισαρείας και ο Ιησούς Χριστός επέκρινε δριμύτατα τους φλύαρους: Λέγω δὲ ὑμῖν, ὅτι πᾶν ῥῆμα ἀργὸν ὃ ἐὰν λαλήσωσιν οἱ ἄνθρωποι, ἀποδώσουσι περὶ αὐτοῦ λόγον ἐν ἡμέρᾳ κρίσεως.

Ποιήματα και στίχοι για τη Σιωπή

Νικηφόρος Βρεττάκος – Η σιωπή μου

Οι πρώτοι φθόγγοι που άκουσα στη ζωή μου, οι πρώτες λέξεις
δεν ήταν το νανούρισμα της μάνας μου και το κελάηδημα της σιταρήθρας.
Πάνω απ’ το λίκνο μου άρθρωνε ρήματα το γαλάζιο
κι έμπαζε μέσ’ απ’ τ’ ανοιχτό παράθυρο η σιωπή
ένα ποτάμι υπέροχα λόγια. Μιας θαυμαστής
γλώσσας το χρυσό αλφάβητο διακλαδιζόταν μέσα μου.
Περνώντας μέσ’ από κοιτάσματα χρυσαφιού
στα βάθη μου εξακολουθεί το θείο αυτό ποτάμι
να ρέει, σιγά, σαν τα νερά των βυθισμένων ποταμιών,
που τρέχαν μ’ ένα βούισμα μελισσιών κάτω απ’ τους βράχους
του Ταϋγέτου, όταν οι ωραίες νύχτες τον νανουρίζαν
σαν ένα βρέφος κι ο λαγός όρθιος άκουγε το άπειρο!
Ό,τι καλύτερο άκουσα στον κόσμο αυτό δεν ήταν
παρά τα δάκρυα των απλών ανθρώπων κι η σιωπή.
Ακούστε το παλλόμενο πρωινό χαμόγελό μου!
Είμαι μια τόσο φλύαρη ψυχή! Ω, μη μου λέτε
πως δε μιλώ. Ούτε στιγμή δε σταματά η φωνή μου.
Σύννεφο εντός μου υψώνονται του θέρου οι σιταρήθρες
όταν σιωπώντας σας κοιτώ στα μάτια. Ένα μελτέμι
που βγαίνει μέσ’ από χρυσά φλάουτα είναι η σιωπή μου.
Η κάθε λέξη της σιωπής μου ανθίζει άγραφα χρώματα
κι είναι στημένα μέσα μου άπειρα ουράνια τόξα
που βρέχουνε χρωματιστές λέξεις μες στη σιωπή μου.

…………..

Έγινε ξαφνικά μια σιωπή, που όλα φώναζαν
μές στο σπίτι βοήθεια. Εγώ ψύχραιμος, όσο
κι’ αν έτρεμαν όλα μέσα μου, όσο
κι’ αν είχα το πρόσωπο κίτρινο και άσπρο,
περίμενα πάντοτε πως κάτι θα σάλευε πριν
αρχίσουν να λιώνουν κερί και νερό
τα χαρτιά, τα βιβλία μου

Πρίν οι εικόνες στον τοίχο σκύψουν τα πρόσωπα.
Δυό γαρούφαλα έριξαν κιόλας στον τοίχο
τα κεφάλια λιπόθυμα. Βοήθησε, Κύριε!
Βρέξε να σβύσεις το σκοτάδι που καίει,
τη σιωπή που ανεβαίνει απ’ τις τέσσερες
γωνιές του σπιτιού. Ένας κόμπος φωνής
θα ριχνε άπλετο φως.

Ορέστης Αλεξάκης – Ναι, μόνο στη σιωπή σου υπάρχεις

Ναι, μόνο στη σιωπή σου υπάρχεις
και μόνον απ’ την ίδια σου σιωπή
το λάλον ύδωρ αναβλύζει εντός μου
κι αυτό το φέγγος που
σε περιβάλλει
που μέσα του ενοικείς και κυοφορείσαι
θαρρώ σιωπής εμφάνεια είναι
θαρρώ τους δυο μες στη σιωπή συμπλέκεις κόσμους
κι ο τόπος σου
είναι ο τόπος όπου σμίγουν
ζόφος και φως
κι εσύ
με φως και ζόφο
πλάθεσαι και κυριαρχείς
στα σιωπηλά σκιόφωτα του ονείρου
και ιδού
τα μέσα στο βυθό τοπία
ξυπνούν κι ανθίζουν με
τον ερχομό σου
στολίζονται άστρα και όστρακα
κι αργά
προς τον δικό μας αναδύονται κόσμο.

Γιώργος Σεφέρης, Κράτησα τη ζωή μου

…

Κράτησα τη ζωή μου ψιθυριστά μέσα στην απέραντη σιωπή,
δεν ξέρω πια να μιλήσω, μήτε να συλλογιστώ ψίθυροι
σαν την ανάσα του κυπαρισσιού τη νύχτα εκείνη
σαν την ανθρώπινη φωνή της νυχτερινής θάλασσας στα χαλίκια
σαν την ανάμνηση της φωνής σου λέγοντας «ευτυχία».
Κλείνω τα μάτια γυρεύοντας το μυστικό συναπάντημα των νερών
κάτω απ τον πάγο το χαμογέλιο της θάλασσας τα κλειστά πηγάδια
ψηλαφώντας με τις δικές μου φλέβες τις φλέβες εκείνες πού μου ξεφεύγουν
εκεί πού τελειώνουν τα νερολούλουδα κι αυτός ό άνθρωπος
πού βηματίζει τυφλός πάνω στο χιόνι της σιωπής.

Οδυσσέας Ελύτης – Επτά νυχτερινά επτάστιχα

II
Ευνοϊκές αστροφεγγιές έφεραν τη σιωπή
Και πίσω απ’ τη σιωπή μια μελωδία παρείσαχτη
Ερωμένη
Αλλοτινών ήχων γόησσα
Μένει τώρα ο ίσκιος που ατονεί
Και η ραϊσμένη εμπιστοσύνη του
Και η αθεράπευτη σκοτοδίνη του – εκεί.

III
Όλα τα κυπαρίσσια δείχνουνε μεσάνυχτα
Όλα τα δάχτυλα
Σιωπή
Έξω από τ’ ανοιχτό παράθυρο του ονείρου
Σιγά σιγά ξετυλίγεται
Η εξομολόγηση
Και σαν θωριά λοξοδρομάει προς τ’ άστρα!

Κική Δημουλά – Η περιφραστική πέτρα

Μίλα.
Πες «αστέρι», που σβήνει.
Δεν λιγοστεύει η σιωπή με μια λέξη.
Πες «πέτρα»,
που είναι άσπαστη λέξη.
Έτσι, ίσα-ίσα,
να βάλω έναν τίτλο
σ’ αυτή τη βόλτα την παραθαλάσσια.

Κατερίνα Αγγελάκη-Ρουκ, Έξοδος 

Στον άγλωσσο τούτο κόσμο
που ήρθα για βουβές σπουδές
είναι οι ασκήσεις μου εκκωφαντικές
ξέρω, δεν ρέει ακόμα
δεν ρέει φυσικά η σιωπή μου.

Μ. Αναγνωστάκης –  Θα ῾ρθει μια μέρα

 

Θα ῾ρθει μια μέρα που δε  θα ῾χουμε πια  τί να πούμε
Θα καθόμαστε απέναντι και  θα κοιταζόμαστε στα μάτια
Ἡ σιωπή μου θα λέει: Πόσο είσαι όμορφη, μα δε
βρίσκω άλλο τρόπο να στο πω.

Ανδρέας Εμπειρίκος –  Η σιωπή 

Ὅσο και αν  μένουν ανεκτέλεστα τα  έργα, όσο και αν είναι  πλήρης η σιγή  (η σφύζουσα εντούτοις) και τον μηδέν αν  διαγράφεται στρογγύλον, ως  άφωνον στόμα ανοικτόν, πάντα, μα πάντα, η σιγή και τα ανεκτέλεστα όλα, θα περιέχουν εν μέγα μυστήριον γιομάτο, ένα μυστήριον υπερπλήρες, χωρίς κενά και  δίχως απουσίαν, εν μέγα μυστήριον (ως   το  μυστήριον της ζωής εν τάφω) – το φανερόν το   τηλαυγές, το πλήρες  μυστήριον της υπάρξεως της ζωής, Ἄλφα-Ὠμέγα.

Θανάσης Κωσταβάρας – Τα διαπιστευτήρια της σιωπήςΝίκος Καρούζος – Αντι – νεφέλωμα

Η σιωπή δεν είναι λευτεριά,
η σιωπή δεν είναι αιχμαλωσία
η σιωπή δεν είναι δωρεά, η σιωπή
δεν είναι ιδιοκτησία
η σιωπή είναι ένα καναρίνι στο μικρόφωνο
η σιωπή είναι ντελάλης από στάχτη
κάθε ρυάκι της κραυγάζει πως μονάχα η σιγή μιλιέται
κάθε στιγμή της χαστουκίζει τα ρολόγια
καταρρέουν ελατήρια ο καιρός παξιμάδια και βίδες
η σιωπή περιπαίζει τα αδιέξοδα
η σιωπή δεν κατάγεται από την Κίνα, η σιωπή
τη γλώσσα της φασκιώνει με συνταχτικό και κανόνες
αναπαύεται στα ανώμαλα ρήματα ερωτεύεται επιρρήματα
στους ρήτορες οπού σείουν τα μπαλκόνια συσσωρεύεται
πηγαίνει τις Κυριακάδες στην εκκλησία για να ψάλλει
συχνά τηγανίζει πατάτες
τα τύμπανα δικά της είναι , οι γενετήσιοι
σπασμοί της αγάπης
τα ουρλιάσματα των γυναικώνε στα μαιευτήρια
όλα τα κλάματα δικά της είναι κι όλα τα ξεφαντώματα
μα όμως τι όλεθρος
η σιωπή δε βρίσκει πουθενά το όνομά της.

Διάβασα πάλι όλα μου τα ποιήματα
που έχω γράψει για σένα.
Τόσα πολλά λόγια
και τόσα λίγα τα ειπωμένα, τόσα στο βάθος τ’ ανείπωτα.
Όμως εσύ που μπορείς να διαβάσεις
τους άγραφους νόμους του μέσα μου σύμπαντος
εσύ που έχεις ακούσει το μοναχικό τριζόνι της νύχτας
που είδες το αόρατο φέγγος μιας τρομερής αποκάλυψης
εσύ, προπάντων εσύ
που συνεχίζεις ν’ ανθίζεις
πάνω στο μαύρο χιόνι που απλώνεται γύρω μου
μη βιαστείς να με κρίνεις να κλείσεις τους δρόμους, να διαβάσεις λάθος το μήνυμα.
Κοίταξέ με μόνο στα μάτια
μέτρησε τη βαθιά πληγή που ανοίγεται μέσα τους
άκου τη σιωπή που κάνει να τρίζουν τα φύλλα στις αστροφεγγιές τους
κι όταν ημερέψεις το φόβο
που σαν το παγιδευμένο αγρίμι ουρλιάζει
τότε θα καταλάβεις.
Θα δεις τι πόθοι ασφυκτιούν
το πάθος συντηρούν στις κρύπτες τους
τα ζυγιασμένα λόγια.

Τάσος Λειβαδίτης – Αυτός που σωπαίνει

Το σούρουπο έχει πάντα τη θλίψη
ενός ατελείωτου χωρισμού
Κι εγώ έζησα σε νοικιασμένα δωμάτια
με τις σκοτεινές σκάλες τους
που οδηγούνε
άγνωστο πού…
Με τις μεσόκοπες σπιτονοικοκυρές
πού αρνούνται
κλαίνε λίγο
κι ύστερα ενδίδουν
και τ᾿ άλλο πρωί,
αερίζουν το σπίτι
απ᾿ τους μεγάλους στεναγμούς…
Στα παλαιικά κρεβάτια
με τα πόμολα στις τέσσερις άκρες
πλάγιασαν κι ονειρεύτηκαν
πολλοί περαστικοί αυτού του κόσμου
κι ύστερα αποκοιμήθηκαν
γλυκείς κι απληροφόρητοι
σαν τους νεκρούς στα παλιά κοιμητήρια.
Όμως εσύ σωπαίνεις…
Γιατί δε μιλάς;
Πες μου!
Γιατί ήρθαμε εδώ;
Από που ήρθαμε;
Κι αυτά τα ιερογλυφικά της βροχής πάνω στο χώμα;
Τι θέλουν να πουν;
Ω, αν μπορούσες να τα διαβάσεις!!!
Όλα θα άλλαζαν…
Όταν τέλος, ύστερα από χρόνια ξαναγύρισα…
δε βρήκα παρά τους ίδιους έρημους δρόμους,
το ίδιο καπνοπωλείο στη γωνιά…
Κι ολόκληρο το άγνωστο
την ώρα που βραδιάζει…

Μελισσάνθη –  Η χώρα της σιωπής

Η χώρα της σιωπής είναι από  κρύσταλλο –
γαλάζιο κρύσταλλο, σαν από  πάγο.
Εκείν χορεύουνε τα  πάντα αθόρυβα
κι όλες οι εικόνες διαθλώνται στο άπειρο.
Ταν δάκρυα των παιδιών και τα  παράπονα
αφήνουν το  λεπτό ήχο της κιθάρας
Των σιωπηλών πλασμάτων τα  χαμόγελα
ρόδινη ανταύγεια υψώνουν στα  μεσούρανα
και τα   βαθιά βλέμματα της αγάπης
ανάβουν φλόγες πυρκαγιάς γαλάζιες.
Στη χώρα της σιωπής  ό,τι είναι γνήσιο
σαν μια  καμπάνα ακούγεται γιορτάσιμη
που  ανοίγει βουερούς θόλους στα ουράνια.
Στη  χώρα της σιωπής συχνά ακροάστηκα
τις ασημένιες κωδωνοκρουσίες
που  υψώνει κάποιο σμήνος γερανών.
Σε  γάμους μυστικούς, σὲ λιτανείες,
σε τελετές ουράνιες παρευρέθηκα
στη  χώρα της σιωπής που είναι από  κρύσταλλο,
γαλάζιο κρύσταλλο σαν από  πάγο…

Βύρων Λεοντάρης – Η σιωπή που ακολουθεί

Όχι μόνο τ` αθώα παράπονα,
που αναποδογυρίζουνε
με μια κλοτσιά στο στήθος,
όχι μόνο οι φωνές,
που τις ξαπλώνουν στις πλατείες,
όχι μόνο οι ανύποπτοι ενθουσιασμοί.
Πιο δυνατή είναι, πιότερο βαραίνει
η σιωπή που ακολουθεί,
η σιωπή των πεισμωμένων δρόμων,
των κλειστών παραθυριών,
η σιωπή των παιδιών
μπροστά στον πρώτο σκοτωμένο,
η σιωπή μπροστά στην ξαφνική ατιμία,
η σιωπή του δάσους,
η σιωπή του αλόγου δίπλα στο ποτάμι,
η σιωπή ανάμεσα σε δυό στόματα,
που δεν μπορούν να φιληθούν,
κι εκείνη η “ενός λεπτού σιγή”,
που παρατείνεται και γιγαντώνεται
μες στις καρδιές, μες στους αιώνες,
η σιωπή που αποφασίζει
τι είναι να μείνει, τι είναι να χαθεί.

Γιώργης Παυλόπουλος – Η σιωπή

Η Σιωπή είναι μια άγνωστη
που έρχεται τη νύχτα.
Ανεβαίνει τη σκάλα
χωρίς νʼ ακούγονται πατήματα
μπαίνει στην κάμαρα
και κάθεται στο κρεβάτι μου.
Μου φοράει το δαχτυλίδι της
και με φιλεί στο στόμα.
Τη γδύνω.
Μου δίνει τότε τις βελόνες
και τα τρία χρώματα
το κόκκινο το μαύρο και το κίτρινο.
Κι αρχίζω να κεντάω
πάνω στο δέρμα της
όλα όσα δε σου είπα
και ποτέ πια δε θα σου πω.

Μαρία Καραγιάννη, Κερδισμένη σιωπή

Χειρονομίες απλώνουν τρυφερά οι λέξεις
στον πληγωμένο αέρα
Κερδισμένη σιωπή
Σκεπασμένοι καθρέφτες
σε μέρα ξαφνικής ταφής
Και τα μάτια
να καλούν σα ρόπτρα σφραγισμένης θύρας
στις μέσα αυλές με τα βαθιά πηγάδια
και τα πνιγμένα βρέφη

Μαρία Καραγιάννη, Η κατάδυση και ο πυθμένας

Το πιο όμορφό μου ποίημα
Με τη σιωπή μου το ‘γραψα
Βουλιάζοντας ηδυπαθώς
Και καθ’ ολοκληρίαν
Μέσα στ’ απύθμενα τα μάτια σου
Εκεί όπου συνάντησα
Τις πιο κραταιές λέξεις.

Τέλος φόρμας

Μάνος Ξυδούς, Το σχήμα της σιωπής μου

Τα μάτια σου απλώθηκαν στο σχήμα της σιωπής μου
κι ένιωσα τον άνεμο να τρέχει σαν τρελός.
Να καταστρέψεις ήθελες το τσίρκο της ζωής μου,
μα ύστερα μετάνιωσες και είπες «δυστυχώς».

Σαν ήρωας του Λωτρεαμόν σε απόκρυφο βιβλίο,
παιδί της επανάστασης με τάσεις μυστικές.
Ακροβατούσα συνεχώς στα όρια της τρέλας
μέσα σε κόσμο αδιάφορο με Σάρτρ και με Μπωντλέρ.

Από μπροστά μου πέρασαν χορεύοντας εικόνες,
κάποια κομμάτια απ’ τον παλιό χαμένο μου εαυτό.
Τον κόσμο μου τον έκλεισα σε ψευτοθεωρίες,
συμβιβασμούς, χαμόγελα και αυτοκριτικές.

Μα δωσ’ μου μόνο ένα λεπτό κρυφής απολογίας,
αφού ο Θεός σου θέλησε να είσαι ο δικαστής.
Και μην το πάρεις πως ζητώ καλή δικαιολογία,
ν’ αλλάξεις την απόφαση την ύστατη στιγμή.

Τώρα στη νύχτα της σιωπής και της απελπισίας,
τα μάτια σου μια υπόσχεση που αργεί πολύ να βγει.
Βέλη θα ρίξει πίσω μου μια παιδική οπτασία
κι αθόρυβα ξανά μέσα στην πόλη θα χαθεί.

Μάνος Ξυδούς, Γέφυρες με πέτρες της σιωπής

Σ’ ευχαριστώ γι’ αυτή τη νύχτα απ’ την ψυχή μου
σ’ ευχαριστώ για ό,τι περάσαμε μαζί
Όμως θα φύγω γιατί αυτή είν’ η ζωή μου
να κλείνω γέφυρες με πέτρες της σιωπής

Σ’ ευχαριστώ για ό,τι μου χάρισες απόψε
μα τα λουλούδια κοιμούνται το πρωί
Ένα «αντίο» που θυμάμαι πότε-πότε
κλείνει τις γέφυρες με πέτρες της σιωπής.

Παρασκευάς Καρασούλας, Ο λόγος της σιωπής

Αφού δεν του έμεινε κανείς
μαζί του να μιλάει
Άρχισε να ξεχνάει τις διαδρομές της λογικής
Κι αφού στα λόγια του κανείς
ποτέ δεν απαντούσε
μόνος του όπως ζούσε
βρήκε την γλώσσα της σιωπής.

Κι είπε το θάνατο αρχή
Τον έρωτα είπε φόβο
Την πόλη έλεγε σιωπή
Τη θάλασσα είπε δρόμο
Μα δεν μπορούσε την σιωπή
κι έτσι όπως ζούσε μόνος
φοβότανε το φόβο
πήρε το τέλος σαν αρχή.

Κώστας Κωτούλας, Με πνίγει τούτη η σιωπή

Πικρό το βράδυ σκυθρωπό
αργεί να ξημερώσει
στο σπίτι μέσα το κλειστό
ερημιά έχει φυτρώσει
Με πνίγει τούτη η σιωπή
τούτη η στενοχώρια
στο δρόμο να `χουνε γιορτή
κι εμείς να ζούμε χώρια
Αυτό το βράδυ δεν μπορώ
γωνιά να βρω ν’ αράξω
στο δρόμο τον ερημικό
να βγω και να φωνάξω
Με πνίγει τούτη η σιωπή
τούτη η στενοχώρια
στο δρόμο να `χουνε γιορτή
κι εμείς να ζούμε χώρια.

Πάμπλο Νερούντα – Μ’ αρέσει άμα σωπαίνεις

Μ’ αρέσει άμα σωπαίνεις, επειδή στέκεις εκεί σαν απουσία
κι ενώ μεν απ’ τα πέρατα με ακούς,
η φωνή μου εμένα δε σε φτάνει.
Μου φαίνεται ακόμα ότι τα μάτια μου σε σκεπάζουν πετώντας
κι ότι ένα φιλί, μου φαίνεται,
στα χείλη σου τη σφραγίδα του βάνει.
Κι όπως τα πράγματα όλα ποτισμένα είναι από την ψυχή μου,
έτσι αναδύεσαι κι εσύ μες απ’ τα πράγματα,
ποτισμένη απ’ τη δική μου ψυχή.
Σου ονείρου πεταλούδα, της ψυχής μου εσύ της μοιάζεις έτσι,
σαν όπως μοιάζεις και στη λέξη μελαγχολία, καθώς ηχεί.
Μ’ αρέσεις άμα σωπαίνεις, επειδή στέκεις εκεί σαν ξενιτιά.
Κι άμα κλαις μου αρέσεις,
απ’ την κούνια σου πεταλούδα μικρή μου εσύ.
Κι ενώ μεν απ’ τα πέρατα με ακούς,
η φωνή μου εμένα δεν μπορεί να σ’ αγγίξει:
Άσε με τώρα να βυθιστώ κι εγώ σωπαίνοντας
μες στη δική σου σιωπή.
Άσε με τώρα να σου μιλήσω κι εγώ με τη σιωπή
τη δικιά σου
που είναι απέριττη σα δαχτυλίδι αρραβώνων
και που λάμπει σαν αστραπή.
Είσαι όμοια η νύχτα, αγάπη μου,
η νύχτα που κατηφορίζει έναστρη.
Απόμακρη και τόση δα κι απ’ αστέρια φτιαγμένη
είναι η δικιά σου σιωπή.
Μ’ αρέσεις άμα σωπαίνεις, επειδή στέκεις εκεί σαν απουσία.
Μακρινή κι απαρηγόρητη, σα να σε σκέπασε χώμα.
Μια λέξη μόνο αν πεις, ένα χαμόγελο – μου αρκεί
για να πανηγυρίσω που είσαι εδώ κοντά μου ακόμα.

Όσκαρ Ουάιλντ – Η σιωπή του έρωτα

Έτσι όπως συχνά ο ήλιος με την εντυπωσιακή του λάμψη
διώχνει το θαμπό φεγγάρι, όσο και αν αντιστέκεται
στη σκοτεινή σπηλιά του, χωρίς να ακούσει
ούτε ένα τραγούδι από το αηδόνι
έτσι η ομορφιά σου μου σφραγίζει τα χείλη
και κάνει παράφωνα για μένα τα πιο όμορφα τραγούδια
Κι όπως την αυγή πάνω από τα λιβάδια
περνά ο άνεμος με τα ορμητικά του φτερά
και σπάει τα καλάμια με τα δυνατά φιλιά του
που αυτά μόνο, μπορούν να γίνουν όργανα τραγουδιού
έτσι τα ορμητικά μου πάθη, παραδέρνουν συνέχεια μέσα μου
και η τόσο μεγάλη αγάπη κάνει την αγάπη μου βουβή
Όμως τα μάτια μου σου έδειξαν εσένα
γιατί είμαι σιωπηλός και η λύρα μου ακούρδιστη
πριν γίνει ο χωρισμός μας μοιραίος
και πριν μας αναγκάσει να φύγουμε
εσύ για άλλα χείλη που τραγουδούν με αρμονία
κι εγώ εδώ να αναπολώ μάταια
φιλιά που δεν έδωσα, τραγούδια που δεν είπα.

Αζίζ  Νεσίν –  Σώπα, μη μιλάς…

Σώπα, μη μιλάς, είναι ντροπή
κόψ’ τη φωνή σου
σώπασε επιτέλους
κι αν ο λόγος είναι αργυρός
η σιωπή είναι χρυσός.
Τα πρώτα λόγια που άκουσα από παιδί
έκλαιγα, γέλαγα, έπαιζα μου λέγανε:
«σώπα».
Στο σχολείο μου κρύψαν την αλήθεια τη μισή,
μου λέγανε :»εσένα τι σε νοιάζει ; Σώπα!»
Με φιλούσε το πρώτο κορίτσι που ερωτεύτηκα και μου λέγανε:
«κοίτα μην πεις τίποτα, σσσσ….σώπα!»
Κόψε τη φωνή σου και μη μιλάς, σώπαινε.
Και αυτό βάσταξε μέχρι τα είκοσί μου χρόνια.
Ο λόγος του μεγάλου
η σιωπή του μικρού.
Έβλεπα αίματα στο πεζοδρόμιο,
«Τι σε νοιάζει εσένα;», μου λέγανε,
«θα βρεις το μπελά σου, σώπα».
Αργότερα φωνάζανε οι προϊστάμενοι
«Μη χώνεις τη μύτη σου παντού,
κάνε πως δεν καταλαβαίνεις, σώπα»
Παντρεύτηκα, έκανα παιδιά,
η γυναίκα μου ήταν τίμια κι εργατική και
ήξερε να σωπαίνει.
Είχε μάνα συνετή, που της έλεγε «Σώπα».
Σε χρόνια δίσεκτα οι γονείς, οι γείτονες με συμβουλεύανε :
«Μην ανακατεύεσαι, κάνε πως δεν είδες τίποτα. Σώπα»
Μπορεί να μην είχαμε με δαύτους γνωριμίες ζηλευτές,
με τους γείτονες, μας ένωνε , όμως, το Σώπα.
Σώπα ο ένας, σώπα ο άλλος σώπα οι επάνω, σώπα οι κάτω,
σώπα όλη η πολυκατοικία και όλο το τετράγωνο.
Σώπα οι δρόμοι οι κάθετοι και οι δρόμοι οι παράλληλοι.
Κατάπιαμε τη γλώσσά μας.
Στόμα έχουμε και μιλιά δεν έχουμε.
Φτιάξαμε το σύλλογο του «Σώπα».
και μαζευτήκαμε πολλοί
μία πολιτεία ολόκληρη, μια δύναμη μεγάλη, αλλά μουγκή!
Πετύχαμε πολλά, φτάσαμε ψηλά, μας δώσανε παράσημα,
τα πάντα κι όλα πολύ
εύκολα, μόνο με το Σώπα.
Μεγάλη τέχνη αυτό το «Σώπα».
Μάθε το στη γυναίκα σου, στο παιδί σου, στην πεθερά σου
κι όταν νιώσεις ανάγκη να μιλήσεις ξερίζωσε τη γλώσσα σου
και κάν’ την να σωπάσει.
Κόψ’ την σύρριζα.
Πέτα την στα σκυλιά.
Το μόνο άχρηστο όργανο από τη στιγμή που δεν το μεταχειρίζεσαι σωστά.
Δεν θα έχεις έτσι εφιάλτες , τύψεις κι αμφιβολίες.
Δε θα ντρέπεσαι τα παιδιά σου και θα γλιτώσεις από το βραχνά να μιλάς ,
χωρίς να μιλάς να λες «έχετε δίκιο, είμαι σαν κι εσάς»
Αχ! Πόσο θα ‘θελα να μιλήσω ο κερατάς.
Και δεν θα μιλάς,
θα γίνεις φαφλατάς,
θα σαλιαρίζεις αντί να μιλάς.
Κόψε τη γλώσσά σου, κόψ’ την αμέσως.

Δεν έχεις περιθώρια.
Γίνε μουγκός.
Αφού δε θα μιλήσεις , καλύτερα να το τολμήσεις. Κόψε τη γλώσσα σου.
Για να είμαι τουλάχιστον σωστός στα σχέδια και στα όνειρά μου
ανάμεσα σε λυγμούς και σε παροξυσμούς κρατώ τη γλώσσα μου,
γιατί νομίζω πως θα’ ρθει η στιγμή που δεν θα αντέξω
και θα ξεσπάσω και δεν θα φοβηθώ και θα ελπίζω
και κάθε στιγμή το λαρύγγι μου θα γεμίζω με ένα φθόγγο ,
με έναν ψίθυρο , με ένα τραύλισμα , με μια κραυγή που θα μου λέει:
ΜΙΛΑ!….

* Παναγιώτης Καμπάνης, Δρ. Αρχαιολόγος – Ιστορικός, Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού,  Μεταδιδακτορικός ερευνητής ΑΠΘ

Γράφει ο Παναγιώτης Καμπάνης // *

«Είσαι Γκρίκο; Έμπα στο σπίτι μου να μπει ο ήλιο»

Τα «γκρεκάνικα» είναι μια ποιητική αρχαιοελληνική διάλεκτος, μετεξέλιξη αρχαίας δωρικής διαλέκτου, με πολλές ομηρικές λέξεις και νεότερες ιταλικές γλωσσικές προσμείξεις. Οι ρίζες της ανάγονται στον αποικισμό της Μεγάλης Ελλάδας τον 8^ο αιώνα π.Χ. Είναι γνωστή και ως Κατωιταλική ή Γκρίκο.

Σήμερα τα γκρεκάνικα μιλούν οι κάτοικοι στη νότια άκρη της Καλαβρίας και στην περιοχή Σαλέντο της Απουλίας, κοντά στην πόλη Λέτσε.

Την γλώσσα την ελληνική οι Ποσειδωνιάται
εξέχασαν τόσους αιώνας ανακατεμένοι
με Τυρρηνούς, και με Λατίνους, κι άλλους ξένους.
Το μόνο που τους έμενε προγονικό
ήταν μια ελληνική γιορτή, με τελετές ωραίες,
με λύρες και με αυλούς, με αγώνας και στεφάνους.
Κ’ είχαν συνήθειο προς το τέλος της γιορτής
τα παλαιά τους έθιμα να διηγούνται,
και τα ελληνικά ονόματα να ξαναλένε,
που μόλις πια τα καταλάμβαναν ολίγοι.
Και πάντα μελαγχολικά τελείων’ η γιορτή τους.
Γιατί θυμούνταν που κι αυτοί ήσαν Έλληνες –
Ιταλιώται έναν καιρό κι αυτοί·
και τώρα πώς εξέπεσαν, πώς έγιναν,
να ζουν και να ομιλούν βαρβαρικά
βγαλμένοι — ω συμφορά! — απ’ τον Ελληνισμό.

Κ.Π. Καβάφης

Ο αλεξανδρινός ποιητής κτίζει το ποίημά του πάνω σε ένα ιστορικό γεγονός το οποίο καταγράφεται για πρώτη φορά από τον Αθήναιο, μεταξύ 2^ου και 3^ου αι. μ.Χ., τον αφελληνισμό μιας Ελληνικής αποικίας, των Ποσειδωνιατών, της Μεγάλης Ελλάδας. Σύμφωνα με τον Αθήναιο, οι Ποσειδωνιάτες που κατοικούσαν στον Τυρρηνικό κόλπο, είχαν εκβαρβαριστεί  από τους Τυρρηνούς και τους Ρωμαίους, είχαν αλλάξει τη γλώσσα τους και τα ήθη τους και μια φορά μοναχά το χρόνο διενεργούσαν  μια ελληνική εορτή, στην οποία οι συνευρισκόμενοι θυμούνταν τα αρχαία τους ονόματα και τα θέσμια. Το εκπληκτικό αυτό θέμα συγκίνησε ιδιαίτερα τον Καβάφη, ο οποίος το μετέτρεψε σε ποίημα το 1906 με τίτλο: «Ποσειδωνιᾶται».

Για τους νεοέλληνες το ποίημα αυτό του Καβάφη αποτελεί την πρώτη ίσως επαφή με τον ελληνικό πολιτισμό της Κάτω Ιταλίας και της ιδιόμορφης διαλέκτου της, η οποία είναι προφορική, με πολύ λίγες γραπτές αναφορές.

Καλαβρία

«Είμαστε Έλληνες στον πολιτισμό. Η ιστορία μας δεν ξεκίνησε χθες αλλά πριν 2.700 χρόνια. Στην ψυχή και την καρδιά νιώθουμε Έλληνες αλλά στην πράξη είμαστε Ιταλοί», συμφωνούν όλοι. «Ο λαός της Ελλάδας δεν είχε ποτέ σύνορα αλλά πάντα ήταν λαός του κόσμου». Τέλος, τονίζουν πως «ελπίζουμε με την παρουσία μας εδώ να έχουμε αφήσει κάποιους σπόρους ώστε αυτές οι σχέσεις να ανθίσουν».

Ωστόσο, η γλώσσα των αριθμών είναι σκληρή και γεννά ανησυχίες για το μέλλον των ελληνοφώνων της Κάτω Ιταλίας. Κοινωνικοί κυρίως λόγοι ευθύνονται για το γεγονός ότι η γλώσσα συνεχώς φτωχαίνει και απομονώνεται, καθώς οι πλούσιοι άρχισαν να τη θεωρούν ταμπού και να μην την εξελίσσουν. Το βάρος πέφτει, λοιπόν, στις κατώτερες τάξεις, τους αγρότες και τους κτηνοτρόφους, με αποτέλεσμα να παύει η γλωσσική εξέλιξη, να παγώνει και να αρχίζει να φτωχαίνει παραμένοντας ως σήμερα με την ίδια μορφή. Βέβαια υπάρχουν και αρκετοί άνθρωποι των γραμμάτων και των τεχνών που παλεύουν για να σωθεί η γλώσσα των προγόνων τους, ζητώντας τη στήριξη της ελληνικής και της ιταλικής κυβέρνησης προκειμένου να γίνει μια συντονισμένη προσπάθεια που θα έχει ουσιαστικό αποτέλεσμα.

Και ενώ οι βόρειοι γείτονες μας κατάφεραν έναν γλωσσικό βουλγαρο-αλβανικό αχταρμά να τον αναγνωρίσουν σε παγκόσμιο επίπεδο ως «μακεδονική» διάλεκτο, οι Έλληνες δεν κατάφεραν μια διάλεκτο 2.700 ετών αναγνωρισμένη από τη διεθνή επιστημονική κοινότητα να την κατοχυρώσουν επίσημα.

Από όλες τις όψεις της καθημερινότητας, η γλώσσα των Γκρεκάνων βρήκε καταφύγιο στη μουσική και στο χορό. Νανουρίσματα, μοιρολόγια, τραγούδια της δουλειάς, με ιδιαίτερη έμφαση στα επαγγέλματα της θάλασσας, τραγούδια της ξενιτιάς, θρησκευτικά άσματα κ.ά., τραγουδισμένα συνήθως από δύο φωνές, και με τη συνοδεία μουσικών οργάνων όπως η κιθάρα, η τζαμπόνια (τσαμπούνα), το ταμπουρέλο (ντέφι) και το οργανέτο (ακορντεόν), ενώνουν το χθες με το σήμερα, βυθίζοντας τον ακροατή σε ένα πλούσιο πολιτισμό μυρωδιών, παραδόσεων, ήχων και χρωμάτων, όπου η μελωδία είναι ο πρωταγωνιστής. Καθώς ακούς αυτούς τους μουσικούς να απαγγέλουν ή να τραγουδάνε, μπορείς να διακρίνεις στον τόνο της φωνής τους το πάθος τους να σώσουν και να διασώσουν την πολιτιστική τους ταυτότητα.

Τα γκρεκάνικα τραγούδια χορεύονται με έναν ιδιαίτερο τρόπο, ο οποίος χαρακτηρίζεται από ένα έντονο διονυσιακό, μαγικό-θρησκευτικό συναίσθημα.

Η ταραντέλα, όπως ονομάζεται ο χορός αυτός, πήρε την ονομασία του από το δάγκωμα μιας τοπικής αράχνης, που ονομάζεται ταραντούλα (ή Μεσογειακή μαύρη χήρα), η οποία ήταν εξαιρετικά δηλητηριώδες και οδηγούσε το άτομο σε μια υστερική κατάσταση γνωστή ως ταραντισμός (tarantism). Σύμφωνα με την παράδοση, κάποιος που είχε δαγκωθεί από την ταραντούλα έπρεπε να χορεύει πολύ έντονα  και γρήγορα μέχρι να ιδρώσει σε τέτοιο βαθμό ώστε να αποβάλει από το σώμα του το δηλητήριο. Τα παλαιότερα των εγγράφων που παραπέμπουν τη σχέση μεταξύ μουσικής, εξορκισμού και του δαγκώματος της ταραντούλας, είναι χρονολογημένα γύρω στο 1100 π.Χ. Ενώ η Ρωμαϊκή Σύγκλητος είχε καταστείλει αυτές τις αρχαίες Bacchanalian τελετές, ωστόσο το 186 π.Χ. η ταραντέλα επανεμφανίστηκε με το πρόσχημα της θεραπείας έκτακτης ανάγκης για τα θύματα της ταραντούλας.

Τα συμπτώματα του ταραντισμού καταγράφονται μέχρι και την εποχή του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Στη συνέχεια, όμως, και κυρίως από τη δεκαετία του 1960 και μετά, με τη μεταβολή των κοινωνικών και οικονομικών συνθηκών, τα λαϊκά τελετουργικά δρώμενα αυτού του τύπου υποχώρησαν, παραμένοντας μόνο ως ανάμνηση για τους γεροντότερους. Στη διάρκεια του ταραντισμού, μια ομάδα από ειδικούς οργανοπαίχτες μετέβαιναν στο σπίτι του υποτιθέμενου άρρωστου και άρχιζαν να παίζουν δώδεκα διαφορετικά μοτίβα με μουσικά όργανα. Κάθε μελωδία αντιστοιχούσε στο μέγεθος και στο χρώμα της αράχνης που τσίμπησε τον άρρωστο, ο οποίος με την μελωδία άρχιζε να χορεύει και ξεκινούσε έναν ξέφρενο μιμητικό χορό που μιμούνταν τις κινήσεις της αράχνης. Αυτό μπορούσε να κρατήσει και τρεις ολόκληρες ημέρες χωρίς διακοπή, μέχρι ο άρρωστος να πέσει στο πάτωμα κουρασμένος και εξουθενωμένος, αλλά θεραπευμένος.

Στην εποχή μας τα σχετικά δρώμενα, έχουν χάσει πλέον τον παλιό θεραπευτικό χαρακτήρα τους και έχουν ενταχθεί σε ένα ευρύτερο πλαίσιο εμπορευματοποίησης του τοπικού φολκλόρ, ενώ παράλληλα συνδέονται με ζητήματα προσδιορισμού της ταυτότητας μειονοτικών, τοπικών πληθυσμιακών ομάδων.

Το όνομα του χορού ποικίλλει ανάλογα με κάθε περιοχή. Για παράδειγμα αναφέρεται ως ταμουριάτα (tammuriata) στην Καμπανία, πίτσικα (pizzica) στην περιοχή του Σαλέντο της Απουλίας, ταραντέλα Καλαβρίας (tarantella calabrese ή sonu a ballu) στην Καλαβρία. Αρκετοί νέοι καλλιτέχνες συνεχίζουν να κρατούν ζωντανή την παράδοση αυτή. Η μουσική τους είναι πολύ διαφορετικού ρυθμού, είναι ταχύτερη αλλά έχει παρόμοιες υπνωτικές επιδράσεις, ιδιαίτερα όταν οι άνθρωποι εκτίθενται στο ρυθμό της για μεγάλο χρονικό διάστημα. Η μουσική χρησιμοποιείται στη θεραπεία των ασθενών με ορισμένες μορφές κατάθλιψης ή υστερίας και οι επιπτώσεις της στο ενδοκρινικό σύστημα έγιναν πρόσφατα αντικείμενο έρευνας.

Αρκετές κινήσεις θυμίζουν εικόνες χορού που απαντούν πάνω σε αρχαία αγγεία, όπου οι βακχίδες, οι ακόλουθες του θεού Βάκχου, συνοδεύουν τους οργιαστικούς χορούς κτυπώντας ρυθμικά το ντέφι (ταμπουρέλο).

Από τους ρυθμούς της ταραντέλας εμπνεύστηκαν μεγάλοι συνθέτες της κλασικής μουσικής, όπως οι Σοπέν και Λιστ (για πιάνο) και Μέντελσον και Στραβίνσκι (για ορχήστρα).

Ταραντέλα

* Ο Παναγιώτης Καμπάνης είναι Δρ. Αρχαιολόγος-Ιστορικός, Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού, Μεταδιδακτορικός ερευνητής του Αριστοτέλειου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης

Γράφει η Ιωάννα-Μαρία Νικολακάκη // *

Με 2 υλικά -νερό και χώμα- έφτιαξε μια ωραία πρωία ο Θεός τον Αδάμ και την Εύα, και τους έδωσε την ευχή Του να κατακτήσουν τα σύμπαντα. Άκουσαν την ευχή οι άνθρωποι, τη σεβάστηκαν, αλλά το πήραν και λιγάκι κατάκαρδα, βεβαίως -σου λέει- να τη χαρούμε τη ζωούλα μας, αλλά πώς να ορθοποδήσουμε σε τούτο τον ντουνιά, όταν δε μπορούμε να συνεννοηθούμε μεταξύ μας;

Μεγάλο κεφάλαιο η επικοινωνία. Και απαιτητικό.

Μια και δυο, το πήραν λοιπόν απόφαση οι άνθρωποι και ξεκίνησαν να ζωγραφίζουν σε σπήλαια, σε τοίχους, σε πυραμίδες. Εκεί έκαναν σιγά-σιγά την εμφάνισή τους και τα πρώτα σύμβολα, οι πρόδρομοι των σημερινών γραμμάτων, και από τα γράμματα αυτά προέκυψαν οι λέξεις, που με τη σειρά τους έγιναν φράσεις, προτάσεις, παράγραφοι, κείμενα και ούτω καθεξής. Ο Έλληνας, είχε κέφια την εποχή εκείνη. Είχε και χρόνο ελεύθερο μπόλικο, δεν είχε βγει ακόμα το wi-fi ν’ αράζει με τον freddo του για κάνα τέρμινο στα καφέ ανεβάζοντας Insta-stories, είχε βαρεθεί και ν’ ακούει dolby τις κατσάδες της σινιόρας του -της (αρχαιοελληνικής..) Κικίτσας- στα μουγκά, σου λέει αν στρώσω τη γκλάβα μου και κατεβάσω γράμματα και φτιάξω λέξεις, μπορεί και να γλιτώσω την κρεβατομουρμούρα, θα μου τα σούρνει πιο κομψά στα ελληνικά η κυρά (κούνια που τον κούναγε..), στρώθηκε λοιπόν στη δουλειά και σκάρωσε 24 από δαύτα. 7 φωνήεντα και 17 σύμφωνα. Και μ’ ετούτα, κατάφερε πολλά.

Πέρα απ’ την πλάκα, τώρα. Με τη γλώσσα, οι ανθρώπινες δυνατότητες κυριολεκτικά απογειώθηκαν. Ο άνθρωπος κατόρθωσε για πρώτη φορά  να αρθρώσει. Να περιγράψει. Να μοιραστεί. Να ταξιδέψει τον πυρήνα της ύπαρξής του του μακριά, και αφού έμαθε και γλώσσες άλλων λαών, να φτάσει ακόμα πιο μακριά, παντού, σε όλα τα μήκη και τα πλάτη της γης. Μπόρεσε να μεταφέρει την εικόνα και τον ήχο του, τα συναισθήματα και τα γεγονότα του, το δίκιο του και τον καημό του, το ουρλιαχτό του και το τραγούδι του παραπέρα, σε άλλα μέρη, σε άλλα διαφορετικά μυαλά από καινούργιους πολιτισμούς ανά τον κόσμο που του άνοιξαν ορίζοντες, τον πλούτισαν εσωτερικά και τον έμαθαν να συγκρίνει, να απορρίπτει, να καταρρίπτει και σκέφτεται.

Η σκέψη, λοιπόν, είναι προϊόν του ανθρώπινου εγκεφάλου. Ο εγκέφαλος είναι όργανο τέλειο σε κατασκευή, με εντυπωσιακές ιδιότητες. Φτιάχτηκε με σκοπό να σπάει φράγματα, ν’ ανοίγει δρόμους και να καλυτερεύει τις ζωές μας. Και, τι είναι τελικά αυτό που ονομάζουμε σήμερα ανθρώπινη επικοινωνία; Τίποτ΄ άλλο, πέρα από έναν δρόμο μεταφοράς ιδεών και βιωμάτων, από τον έναν εγκέφαλο στον άλλον.

Η μεταφορά αυτή γίνεται, υποχρεωτικώς, μέσα από τη γλώσσα. Όμως τα πράγματα δεν είναι τόσο απλά, διότι τίποτα σ’ αυτή τη ζωή δεν είναι μονοσήμαντο. Κόκκινο για μένα είναι το κοραλλί, για σένα το μπορντό, και για τον άλλον το σάπιο μήλο. Χαρά είναι για μένα το να περάσω στο Πανεπιστήμιο, για σένα το να πετύχεις την αγαπημένη σου τσάντα στις εκπτώσεις, και για τον άλλον το να βγουν οι εξετάσεις αίματος του τριμήνου καλές. Παρέα είναι για μένα ο σύζυγος, για σένα το καναρίνι στο κλουβί, και για τον άλλον οι «Τρεις Αδελφές» του Τσέχωφ σε δερματόδετο. Δύναμη, για μένα θα πει το να τρέξω δύο χιλιόμετρα, για σένα το να είσαι χειμερινός κολυμβητής στα μέσα Γενάρη, και για τον άλλον το να αυτοσυγκεντρώνεται στην τελευταία στροφή του ζεϊμπέκικου πριν να κλείσουν τα φώτα της σκηνής. Με λίγα λόγια, ναι μεν ο κώδικας επικοινωνίας που χρησιμοποιούμε είναι κοινός, αλλά οι προσλαμβάνουσες που έχει καθένας μας είναι τόσο εξατομικευμένες, που η επικοινωνία καταλήγει να γίνεται πρόκληση: ένα σταυρόλεξο για δυνατούς λύτες.

Ευτυχώς τουλάχιστον η ελληνική γλώσσα είναι πλούσια. Έχει τον τρόπο να περιγράψει λεπτές σημασιολογικές ή εννοιολογικές αποχρώσεις. Και πάλι, όμως. Όταν οι άνθρωποι επικοινωνούμε μεταξύ μας υπάρχει πάντα ένα -μικρό ή μεγαλύτερο- ενδεχόμενο να πέσουμε σε τέλμα: άλλο να λέει ο ένας, και άλλο να καταλαβαίνει ο άλλος. Εδώ μπαίνουν στο παιχνίδι τα βιώματα, οι εμπειρίες που αποκόμισε καθείς. Και απ’ αυτό το σημείο και μετά, αρχίζει το ζουμί της ιστορίας. Γιατί, στην πραγματικότητα, επικοινωνία θα πει -όχι απλώς μεταφορά- αλλά αμφίδρομη ανταλλαγή ιδεών και εμπειριών.

Και για την  ανταλλαγή αυτή, δε φτάνουν οι λέξεις. Χρειάζονται και τα μάτια. Τα χέρια. Το σώμα όλο. Η φωνή. Η κίνηση. Ο αέρας. Η διάθεση και το ένστικτο. Όλα αυτά μαζί, παντρεύονται και συνθέτουν αυτό που ονομάζουμε δίαυλο επικοινωνίας. Ο δίαυλος αυτός αποτελείται από 2 συνιστώσες: έναν πομπό κι έναν δέκτη. Ας ξεκινήσουμε απ’ τον πομπό. Μπορεί να έχω να μεταφέρω το χειρότερο νέο του κόσμου: αν το πω με διάθεση μαλακιά ή (για τους τολμηρούς) χιουμοριστική, η αντίδραση που θα πάρω θα είναι διαφορετική απ’ ότι αν το πω με πλερέζα. Ομοίως και για ένα νέο χαρμόσυνο: αν το πω αδιάφορα ή ξερά, η αντίδραση που θα πάρω θα διαφέρει. Οι ηθοποιοί τα ξέρουν καλά αυτά τα κόλπα. Δε θέλει κόπο, θέλει τρόπο. Τη σωστή μάσκα στη σωστή περίσταση.

Καλά ως εδώ. Ωστόσο, επιλογή σωστών λέξεων και κατάλληλο για την περίσταση ύφος, δεν είναι πάντα αρκετά για να εξασφαλίσουν το 100% της επιτυχίας στην ανθρώπινη επικοινωνία. Χρειάζεται και κάτι ακόμα, ίσως το σημαντικότερο απ’ όλα :η  ισότιμη συμμετοχή και των δύο πλευρών, πομπού και δέκτη. Όσο μιλάει ο πομπός, τόσο ν’ ακούει ο δέκτης. Κι όσο ακούει ο δέκτης, τόσο να μιλάει ο πομπός. Και εναλλάξ, σε τακτά χρονικά διαστήματα  ο δέκτης να γίνεται πομπός, και ο πομπός, δέκτης.

Προσοχή όμως. Δέκτης θα πει ακροατής. Και ο ακροατής οφείλει να είναι καλός, διαφορετικά η επικοινωνία πάει περίπατο. Ακούω καλά θα πει ακούω προσεκτικά, με σεβασμό, με υπομονή, μ’ ενδιαφέρον. Θα πει δέχομαι τα λόγια του άλλου, έτσι όπως είναι. Αυτό δε σημαίνει απαραίτητα ότι συμφωνώ. Σημαίνει όμως ότι τα προσλαμβάνω σαν το απόσταγμα της εμπειρίας ζωής ενός άλλου ανθρώπου, διαφορετικού από ΄μένα, και τους δίνω τον απαραίτητο χώρο και χρόνο να φυτρώσουν μέσα μου, αν κι εφόσον βρουν πρόσφορο έδαφος. Το να είναι κανείς καλός δέκτης (ή καλός πομπός, αντίστοιχα) προϋποθέτει να διαθέτει πρωτίστως μια στοιχειώδη αυτογνωσία, να ξέρει δηλαδή ποιος είναι και τι ζητάει από τη συζήτησή του με τον άλλον άνθρωπο. Ειδάλλως, πομποί και δέκτες γίνονται μαλλιοκούβαρα και καταλήγουν να σκοτώνονται για το ποιος έχει δίκιο, σε μια αμφίδρομη προσπάθεια επιβολής και αυτοεπιβεβαίωσης που είναι -εξ’ ορισμού- άσκοπη.

Η επικοινωνία μεταξύ μας δεν είναι αρένα. Ούτε τα 24 γράμματα του αλφάβητου είναι σφαίρες σε περίστροφα. Ο ισορροπημένος διάλογος προϋποθέτει ότι όλες οι πλευρές που συμμετέχουν διαθέτουν καθαρό μυαλό, φιλειρηνικές προθέσεις και ουσιαστική ανάγκη ανταλλαγής.

Εδώ που τα λέμε, χρειάζεται κι η ανθρώπινη επικοινωνία το Νόμπελ Ειρήνης της.

Ψέματα;

* Η Ιωάννα-Μαρία Νικολακάκη γεννήθηκε και μεγάλωσε στην Αθήνα. Σπούδασε στο Τμήμα Νοσηλευτικής του Εθνικού & Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών, κι έκανε μεταπτυχιακές σπουδές στο Τμήμα Βιολογίας του Εθνικού & Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών. Έχει εκδώσει τις ποιητικές συλλογές: «Ξυλομπογιές» (Εκδόσεις Ιωλκός, 2012) και «Αφή στον Ήλιο» (Εκδόσεις Γαβριηλίδης, 2013). Επιλεγμένα ποιήματα από την «Αφή στον ήλιο» έχουν φιλοξενηθεί στα λογοτεχνικά περιοδικά «Θράκα» (10.07.15) και «Ποιείν» (13.02.13). Διηγήματά της, μικρής και μεγαλύτερης έκτασης, έχουν δημοσιευτεί στα λογοτεχνικά sites/περιοδικά: Staxtes, Fractal ,Ψυχογραφήματα, 120 λέξεις, Logoclub και Λογοτεχνικό Μπιστρό (Διήγημα).

Του Γεωργίου Νικ. Σχορετσανίτη //

 

Πέρασε ολάκαιρη τη ζωή του σε συνθήκες ακραίας φτώχειας την ίδια στιγμή κατά την οποία υπέφερε από βαριάς μορφής κατάθλιψη, αλλά δεν υπάρχει αμφιβολία ότι υπήρξε ένας από τους μεγαλύτερους Ούγγρους  ποιητές του εικοστού αιώνα. Αν και τα ποιήματά του είναι μελαγχολικά, εν τούτοις εκφράζουν την πίστη  στην ομορφιά και την αρμονία της ζωής.  Ο Αττίλα Τζόζεφ (Attila József, 1905-1937), έθεσε τέλος στη ζωή του  σε ηλικία τριάντα δύο  μόλις ετών. Στη δεκαετία του 1930, ήταν ένας αδιάφθορος κριτικός της κυβέρνησης και του δεξιού ριζοσπαστισμού. Η ανεξάρτητη σκέψη και το ειλικρινές ενδιαφέρον του για τον Φρόιντ συνέβαλαν επίσης αποφασιστικά για τη διακοπή των σχέσεών του με το Κομμουνιστικό Κόμμα.

‘Να είστε ελεύθεροι να τρώτε, να πίνετε, να ερωτεύεστε και να κοιμάστε!

Αναμετρηθείτε  με το σύμπαν!

Δεν θα αποδοκιμάσω την εσωτερική μου κατάρα να ξεγλιστρήσω

και εξυπηρετήσω τις βασικές δυνάμεις σύνθλιψης των οστών’.

(από το ‘Ars Poetica’, του 1937)

* * * * *

Ο Αττίλα Τζόζεφ γεννήθηκε σε μία από τις περιοχές της εργατικής τάξης της   Βουδαπέστης. Ο πατέρας του, Άρον Τζόζεφ,  ένας πλανόδιος Ρουμάνος εργάτης, εγκατέλειψε την οικογένεια όταν ο Αττίλα Τζόζεφ ήταν μόλις τριών ετών,  αρχικά σχεδιάζοντας να μετακομίσει στις Ηνωμένες Πολιτείες, αλλά τελικά στη Ρουμανία. Ως μόνη κληρονομιά που ο πατέρας του άφησε σ’ αυτόν, ήταν  το όνομα του βασιλιά των Ούννων, του Αττίλα, με αποτέλεσμα αυτός και οι δύο αδελφές του να ανατραφούν αποκλειστικά από την σκληρά εργαζόμενη ως πλύστρα μητέρα τους. Το 1910-12 ο Αττίλα Τζόζεφ πέρασε δύο καταθλιπτικά χρόνια στα οποία  εργάστηκε ως χοιροβοσκός, ενώ στην ηλικία των εννέα ετών, προσπάθησε να θέσει τέρμα στη ζωή του. Η μητέρα του πέθανε τα Χριστούγεννα του 1919, με καρκίνο τελικού σταδίου, εξαντλημένη από την νόσο της καθώς και από την υπερβολική εργασία.

Ο Αττίλα, έγραψε σε μια δεδομένη στιγμή: ‘… Δεν έχω πατέρα, μητέρα, κανένα Θεό, καμία χώρα, κανένα λίκνο, κανένα σάβανο, κανένα φιλί, καμία αγάπη. Για τρείς μέρες δεν έχω φάει ούτε πολύ ούτε λίγο. Τα είκοσι χρόνια μου είναι δύναμη, τα είκοσι χρόνια μου είναι για πούλημα. Αν δεν τα θέλει κανένας, θα τ’ αγοράσει ο διάολος. Θα σπάσω με καθαρή καρδιά: αν χρειαστεί, θα σκοτώσω κάποιον. Θα με συλλάβουν και θα με κρεμάσουν και θα με θάψουν σε αγιασμένο χώμα, και το χορτάρι  που φέρνει το θάνατο θα μεγαλώσει εκπληκτικά πάνω από την τίμια  καρδιά μου…’.

Έζησε για κάποιο χρονικό διάστημα  στη Βιέννη, πουλώντας εφημερίδες, και καθαρίζοντας  κοιτώνες και στη συνέχεια στο Παρίσι, όπου σπούδασε στη Σορβόννη. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου διάβασε τον Χέγκελ και τον Καρλ Μαρξ, του οποίου η έκκληση για επανάσταση τον γοήτευσαν. Η σχέση του μ’ ένα κορίτσι μεσαίας κοινωνικής τάξης, κατέληξε σε νευρική κατάρρευση. Το 1927-28 παρακολούθησε το Πανεπιστήμιο της Βουδαπέστης, αλλά ποτέ δεν ολοκλήρωσε τις σπουδές του. Προσχώρησε στο παράνομο, τότε,  Κομμουνιστικό Κόμμα της Ουγγαρίας, δίνοντας έτσι αφορμή για άλλες κατηγορίες και διώξεις.  Από το 1931, ασχολήθηκε με  την ψυχανάλυση, η οποία τον ενέπνευσε να αναζητήσει κάποια σχέση και  σύνδεση μεταξύ των θεωριών του Σίγκμουντ Φρόιντ και του μαρξισμού. Μερικοί από τους ηγέτες του Κομμουνιστικού Κόμματος ανησυχούσαν όταν ο Τζόζεφ υποστήριζε ένα ενιαίο μέτωπο με τους σοσιαλδημοκράτες, κάτι το οποίο δεν έγινε αποδεκτό από τους συντρόφους του που ελέγχονταν κεντρικά  από τη Μόσχα. Το 1933, εκδιώχτηκε από το κόμμα από τους σταλινικούς, οι οποίοι και τον κατηγόρησαν για φασιστικές απόψεις. Τον ίδιο χρόνο η  Judit Szántó έγινε σύντροφος της ζωής του.

Το 1935, νοσηλεύτηκε ξανά, για σοβαρή κατάθλιψη. Κατά τη διάρκεια εκείνη, έγραψε: ‘Τα μάτια μου πηδούν απ’ το κεφάλι μου. Αν τρελαθώ, παρακαλώ μη με πληγώσετε. Απλώς κρατείστε με,  με τα  στιβαρά σας χέρια’. Το 1936, του δόθηκε μια  θέση εργασίας ως συντάκτης στην ανεξάρτητη αριστερή  επιθεώρηση Szép Szó. Το επόμενο καλοκαίρι βρέθηκε ξανά σε νοσοκομείο. Ωστόσο, κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου έγραψε μερικά από τα καλύτερα ποιήματά του. Αυτοκτόνησε στις  3 Δεκεμβρίου 1937, ρίχνοντας τον εαυτό του κάτω από ένα εμπορικό τραίνο, όπως δήλωσαν δύο παρόντες μάρτυρες.  Τα κεντρικά θέματα στα ποιήματά του, είναι η φτώχεια, η μοναξιά, τα βάσανα, αλλά από την άλλη πλευρά και η αγάπη και η ελπίδα για εκείνον τον πιο ανθρώπινο κόσμο που  σηματοδοτούσε το έργο του.

* * * * *

Ας τον παρακολουθήσουμε στις σκέψεις του στο παρακάτω ποίημα, καθώς  ρέμβαζε ‘Δίπλα απ’ το Δούναβη’ (1936):

1.

Καθώς καθόμουν στο κάτω μέρος της προβλήτας,
Μια φλούδα πεπονιού κυλούσε με το ρεύμα  του νερού.
Τυλιγμένος στη μοίρα μου δεν άκουσα τη φλυαρία
Της επιφάνειας, ενώ το βάθος ήταν σιωπηλό.
Σαν να είχε ανοίξει την πόρτα της καρδιάς μου:
Ο Δούναβης ήταν φουρτουνιασμένος, σοφός και μεγάλος.

Σαν τους μυώνες του ανθρώπου όταν είναι σκληροί απ’ το μόχθο.
Κτυπώντας, σκάβοντας, ακουμπώντας στην αξίνα,
Έτσι φουσκώνοντας, και χαλαρώνοντας  και συστέλλοντας πάλι,
Κάθε μια   κίνηση, κάθε κύμα.
Με κούνησε σαν τη μάνα μου μια φορά
Και έπλυνε και ξέπλυνε τη βρωμιά και τη λέρα της πόλης.

Κι’ η βροχή άρχισε να πέφτει, αλλά μετά σταμάτησε
Ακριβώς σαν να μην είχε σημασία λιγότερη,
Και όπως βλέπεις τη μεγάλη βροχή από μια σπηλιά,
Κοίταξα μακρυά στο τίποτα.
Όπως η γκρίζα, ατέλειωτη βροχή απ’ τον ουρανό,
Έτσι, σωριάστηκαν  πληκτικά  όλα όσα ήταν φωτεινά: το παρελθόν.

Αλλά ο Δούναβης κυλούσε. Και τα ζωηρά του κύματα
Με χαρούμενη γοητεία μού γέλασε και πάλι,
Σαν ένα παιδί στο γόνιμο γόνατο της μάνας του,
Ενώ άλλες σκέψεις έτρεχαν στο μυαλό της.
Τρεμούλιασαν στη ροή του Χρόνου και μετά,
Σαν σ’ ένα νεκροταφείο με κουνημένες και καταστραμμένες ταφόπετρες.

2.
Είμαι αυτός που για εκατό χιλιάδες χρόνια
Έχει δει αυτό που βλέπει τώρα την πρώτη φορά.
Μια σύντομη στιγμή και, ικανοποιημένος, όλος ο χρόνος εμφανίζεται
Σε εκατό χιλιάδες μάτια προγόνων και δικών μου.

Βλέπω τι δεν μπορούσαν για χάρη της  καθημερινότητάς τους,
Δολοφονώντας, φιλώντας σαν  υπαγόρευση,
Και αυτοί, που ήρθαν στο θέμα,
Βλέπουν ότι εγώ δεν μπορώ,  αν είναι αλήθεια.

Ξέρουμε ο ένας τον άλλον σαν λύπη και χαρά,
Δικό τους είναι το παρόν και  δικό μου το παρελθόν.
Γράφουμε ένα ποίημα, κρατούν το μολύβι μου
Και τους νοιώθω και τους ανακαλώ επιτέλους.

3.
Η μάνα μου ήταν Κουμάνα,  ο πατέρας μου
Μισο-Ούγγρος, μισο-Ρουμάνος ή ολόκληρος.
Απ’ τα χείλη της μητέρας μου γλυκό ήταν κάθε κομμάτι φαΐ,

Κι’ απ’ τα χείλη του πατέρα μου η αλήθεια ήταν χρυσός.

Όταν σάλευα, αγκάλιαζαν ο ένας τον άλλο.
Θλίβομαι. Αυτός είναι ο θάνατος.
Κι’ απ’ αυτό είμαι φτιαγμένος. Κι’ ακούω τις φωνές τους:
‘Περίμενε μέχρι να φύγουμε …’ μου έλεγαν.

Έτσι τα λόγια τους μιλούν σε μένα τώρα που εκείνοι είμαι εγώ,
Παρά τις αδυναμίες μου, αυτό με κάνει δυνατό.
Γιατί είμαι περισσότερο από ποτέ, πίσω στο πρώτο  κύτταρο

Σε κάθε πρόγονο που εξακολουθώ ν’ ανήκω.

Είμαι ο πρόγονος  που χωρίστηκε και πολλαπλασιάστηκε,
Έφτιαξε τον πατέρα μου και τη μητέρα μου συνολικά,
Ο πατέρας και η μάνα μου στη συνέχεια χωρίστηκαν με τη σειρά τους
Και έτσι έγινα μία μόνο ψυχή.

Εγώ είμαι ο κόσμος, ό, τι είναι παρελθόν υπάρχει:
Οι άνδρες πολεμάνε τους  άνδρες με καινούργια οδύνη.

Πεθαμένοι κατακτητές ιππεύουν στη νίκη μαζί μου
Και νιώθω το μαρτύριο των κατακτημένων.
Árpád και Zalán, Werbőczy και Dózsa,
Τούρκοι, Τάταροι, Σλοβάκοι, Ρουμάνοι
Γεμίζουν την καρδιά μου π’ οφείλει σ’ αυτό το παρελθόν ένα γαληνεμένο  μέλλον
Όπως το μεγάλο χρέος μας, οι σημερινοί Ούγγροι.

Θέλω να εργαστώ. Γιατί είναι αρκετή μάχη
Έχοντας ένα παρελθόν όπως αυτό για να εξομολογηθώ.

Μέσ’ τα κύματα του Δούναβη παρελθόν, παρόν και μέλλον
όλα  αγκαλιάζονται σ’ ένα απαλό χάδι.
Η μεγάλη μάχη όπου οι πρόγονοί μας κάποτε αγωνίστηκαν
Αναλύεται  σε ειρήνη μέσα απ’ τις μνήμες,
Και να επιλύσουμε επιτέλους τις κοινωνικές μας υποθέσεις
Παραμένει το καθήκον μας και κανένας δεν είναι πολύ λίγος.

Γράφει ο Αγησίλαος Κ. Αλιγιζάκης //

Paul Valery, «Η Φιλοσοφία του Χορού», μετάφραση Παναγιώτης Παπαδόπουλος, εκδόσεις Principia.

Το διασημότερο και ίσως σημαντικότερο δοκίμιο στην ιστορία του Χορού είναι η ομιλία του Γάλλου συμβολιστή ποιητή Πωλ Βαλερύ, η οποία έγινε στις 5 Μάρτιου του 1936 στο Πανεπιστήμιο Annales με αφορμή τις παραστάσεις της κορυφαίας χορεύτριας και χορογράφου του ισπανικού χορού Antonia Merce y Luque ή «La Argentina». Ο ίδιος ομολογεί ότι δεν είναι χορευτής και ότι για την ερμηνεία αυτής της παραστατικής τέχνης θα χρησιμοποιήσει την φιλοσοφία.

Στην Φιλοσοφία του Χορού ο Βαλερύ εξηγεί ότι ο άνθρωπος από τη φύση του έχει ζωική περίσσεια, δηλαδή παραπάνω ενέργεια απ’ ότι χρειάζεται για την καθημερινή του λειτουργία και επιβίωση. Συνεπώς πραγματοποιεί περισσότερες (άχρηστες) κινήσεις απ’ όσες είναι αναγκαίες για να ζήσει, ενώ ταυτόχρονα οι αισθήσεις λαμβάνουν πολύ περισσότερα ερεθίσματα απ’ όσα απαιτούνται για την αντιμετώπιση της καθημερινότητας.

Εδώ τίθενται τα ερωτήματα: όλη αυτή η περισσή ενέργεια  και οι εικόνες των αισθήσεων μπορούν να βρουν ένα ξεχωριστό τρόπο έκφρασης, δηλαδή μπορούν να γίνουν χορός; Από την άλλη τα ζώα φαίνεται ότι μπορούν και διασκεδάζουν, όπως η γάτα με το ποντίκι, οι πίθηκοι με την παντομίμα, κ.λπ. Μήπως αυτό είναι χορός;

Paul Valery

Η απάντηση στο ερώτημα Τι είναι χορός; αρχίζει με την διαπίστωση ότι ο άνθρωπος ως έλλογο ον που αντιλαμβάνεται τη ζωή και την αξία της προσπαθεί να δημιουργήσει «ένα είδος χρησιμότητας μέσα από το άχρηστο, ένα είδος αναγκαιότητας μέσα από το αυθαίρετο». Εδώ ο Βαλερύ δίνει τον ορισμό του χορού: «Ο Χορός είναι μια τέχνη που απορρέει από την ίδια τη ζωή», η οποία δημιουργεί ένα δικό της κόσμο σ’ ένα ξεχωριστό χώρο-χρόνο διαφορετικό από αυτόν της καθημερινής ζωής. Σε αυτόν τον ιδιαίτερο και  αυτοδημιουργούμενο από τον χορευτή χώρο-χρόνο γεννιέται η «κατάσταση του Χορεύειν», μια ρευστή διαλεκτική κατάσταση, ένας εσωτερικός μονόλογος με τις αισθήσεις του. Το σταθερό σημείο αναφοράς είναι η γη με την οποία έρχεται σε διαρκή σωματική επαφή το χορευτικό υποκείμενο δημιουργώντας ένα δίπολο με την «κατάσταση του Χορεύειν», δηλαδή χορός (γη, ύλη) και «κατάσταση του Χορεύειν» (έκσταση, πνεύμα). Με τον τρόπο αυτό, ο χορός διαρκώς μεταβάλλεται και εξελίσσεται από «θύελλα» κινήσεων σε παγωμένο «άγαλμα στολισμένο με αινιγματικό χαμόγελο».

Είναι φανερό ότι ο Χορός είναι μια «ενέργεια που απορρέει, μετά αποδεσμεύεται από τις συνηθισμένες και αναγκαίες ενέργειες και τελικά αντιτίθεται σ’ αυτές». Με άλλα λόγια, ο Χορός είναι «μια γενική ποίηση της πράξης των ζωντανών όντων». Αυτή η γλαφυρή ποιητική εικονοποιεία της μη λεκτικής τέχνης του χορού έλκει τις ρίζες της από τη νιτσεϊκή φιλοσοφία και ιδιαίτερα από το βιβλίο Τάδε έφη Ζαρατούστρα, στο οποίο ο Νίτσε υποστηρίζει ότι ο χορός είναι ο αντίπαλος της νωθρότητας του πνεύματος. Η μεταφορική νιτσεϊκή ρήση, «Επειδή μισώ το πνεύμα της νωθρότητας απευθύνομαι στο πουλί» αποτελεί παραίνεση για τον στοχαστή να μεταμορφωθεί σε χορευτή.

Το παρόν δοκίμιο είναι ένας ύμνος στο ΧΟΡΟ, μια αριστουργηματική προσπάθεια αποτύπωσης σε γραπτό λόγο του συνόλου των κινήσεων με ρυθμό και μουσική που εκφράζουν τα ψυχικά συναισθήματα του ανθρώπου σ’ ένα δεδομένο χωρο-χρονικό παρόν.